Ekscesna objektnost in materialnost

Proizvodnja praznine v modernizmu in sodobni umetnosti

Nedavne razmisleke o praznini v umetnosti so, razumljivo, spodbudile predvsem aktualne pandemične okoliščine. Zagrebški Inštitut za umetnostno zgodovino denimo organizira konferenco z naslovom »Prazni prostori in reprezentacija izolacije« (potekala bo v spletni obliki v začetku decembra). Kot je zapisano v samem začetku poziva, naj bi nedavne fotografske upodobitve praznih prostorov, sicer lokacij zgodovinskih dogodkov, praznovanj, protestov, različnih družbenih srečanj in hord turistov, sprožale sladko-kisla občutja. Prikazujejo namreč prostore, ki so sicer lepi sami po sebi, vendar naj bi nas v aktualnih okoliščinah opominjali na pomen medčloveške interakcije.

Ta rahlo patetični začetek najave konference je vendarle do neke mere informativen. Praznino namreč uvaja predvsem kot učinek in fenomen, v katerega je (že) vpisana gledalčeva prisotnost, predvsem pa njegovo (razočarano) pričakovanje. Ta osnovna zastavitev je morda smiselno izhodišče za razmislek o praznini v kontekstu umetnosti ali umetniške podobe, ki jo tukaj razumem širše, ne nujno vezano na točno določen umetniški medij. Ne glede na to, ali kot izhodiščni primer vzamemo katero od predmodernih umetniških del, ki ga splošno rečeno zaznamuje gradnja na upodabljajočih, medijskih, žanrskih itn. konvencijah, ali pač kot primer modernega umetniškega dela, ki načeloma s konvencijami prelamlja, praznina nastopa kot učinek (za gledalca), ki gradi na predpostavki tega istega gledalca, predvsem pa na različnih strategijah upravljanja njegovega recepcijskega procesa.

Slednje je tudi splošna definicija specifično umetnostne podobe v odnosu do podobe nasploh – na primer podobe, ki je produkt človeškega zaznavanja (mentalne, sanjske itn. podobe), ali pač podobe, ki jih zajame aparat. Kot se je bolj očitno pokazalo v umetnostni tradiciji 20. stoletja, posebnost umetniške podobe namreč ni toliko v tem, da preoblikuje na različne načine »spontano« ali avtomatično generirane podobe, ampak bolj v tem, da vključuje vidik samorefleksivnosti. Ta samorefleksivnost lahko sega od omenjene vpisanosti nekega anticipiranega gledalca v samo zasnovo podobe do (samo)refleksije načinov njene proizvodnje in proizvedenosti, saj učinek posnemanja ali iluzije prek umetniškega dela v končni fazi predpostavlja, da vemo, kako ga doseči. V zvezi s tem je ključno izpostaviti, da je refleksija vpisanosti anticipiranega gledalca v nekem smislu prva: pred specifičnim zapolnjevanjem umetniškega nosilca z umetniškim materialom je tukaj že rez, okvir, ki vzpostavlja, koreografira, vizualizira razliko med »notranjostjo« (v metaforičnem smislu) podobe in njeno zunanjostjo; med umetniškim objektom in njegovim okoljem; med umetniškim dogodkom in dogajanjem, ki pripada vsakodnevnosti; med jezikom, ki je del umetniške rabe, in jezikom, ki je v rabi v vsakodnevnosti.

Dodajmo še, da se s to vpisanostjo gledalca ali recimo subjekta v umetniški objekt nekako strinjajo tudi novejše obravnave umetnosti v bližini spekulativnega realizma in objektno orientirane ontologije. Ontološka obravnava umetnosti v teh okvirih se sicer načeloma ne osredotoča na ontologijo umetnosti kot (družbeni) status, ki bi na primer analizirala načine, kako deležniki umetniške institucije generirajo ta status. Namesto tega se v večji meri osredotoči na raziskavo načinov, kako so umetniški objekti objekti posebne vrste; so spojine, ki vedno vključujejo človeško bitje kot lastno sestavino. Ključni zastavek v okviru omenjenih teoretskih struj je v navezavi, da kljub vpisanosti subjekta v umetniške objekte ti obstajajo in vstopajo v odnose tudi onstran neposredne prisotnosti konkretnega človeškega gledalca (kar je sicer mogoče razumeti predvsem kot kritiko sodobnoumetniške koncepcije umetniškega dela).

V nadaljevanju bom tako poskušala razmisliti o praznini v umetnosti na ravni zasnove/strukture umetniške podobe ali objekta. V tej zastavitvi učinek praznine v umetniški – recimo slikarski – podobi nima nujno toliko opraviti z njeno »vsebino« (tj. različni pristopi vizualizacije praznine) ali načinom »napolnjenosti« slikarske podobe, kjer je praznina kot učinek produkt razočaranega pričakovanja konkretnega gledalca. Če bi tukaj podtaknila neko kronološko perspektivo, se namreč še pred tem ta učinek praznine (lahko) tiče same zasnove podobe, na primer tega, kako podoba v svoji zasnovi/strukturi koreografira vpis gledalca. Recimo na podlagi funkcije, ki jo v razmerju do ozadja slikovnega polja igra figura, ki je seveda lahko povsem nemimetična in brezoblična (primer madeža v modernizmu). Ali na podlagi funkcije, ki jo v kompoziciji igrata horizontala in t. i. očišče, ki naj bi omogočalo pripenjanje gledalčevega telesa v skladu z gravitacijsko silo.

Obe funkciji – podoba in ozadje ali horizontala in očišče – se tičeta organizacije slikovnega polja in predstavljata osnovo za konkretne realizacije umetniške kompozicije zelo očitno predvsem od renesanse naprej. S stališča umetnosti 20. stoletja je v tej navezavi vendarle treba izpostaviti še neko dodatno možnost, ki izhaja iz t. i. modernistične osamosvojitve likovnega materiala. V primeru informela, gestualnega slikarstva ipd. lahko namreč funkcijo pripenjanja gledalca nosi tudi sam način tretiranja materije, na primer indeksalne sledi spreminjanja, nanašanja, oblikovanja poljubnega materiala na slikovni površini ali pa sledi potez, ki jih je neko telo z nekim orodjem nanašalo na slikovno površino.

Modernistična redukcija in ekscesni objekt

Idejo, da se praznina v umetniškem objektu kot spojini ne tiče toliko različnih načinov vizualizacije, upodabljanja praznine, ampak bolj zasnove ali strukture umetniškega objekta/podobe, je mogoče v prvi fazi pojasniti prek nekaterih izsekov iz modernistične umetniške tradicije. Najbolj očiten primer v tem kontekstu je vsekakor monokrom, kjer (najbolj poenostavljeno rečeno) celotno slikovno površino prekriva ena barva. Na prvi pogled se zdi, da je monokrom prvenstveno prazen vsebine ali kompozicije – če to razumemo kot organizacijo elementov po slikovni površini. Vendar če sledimo zastavitvi fokusa na zasnovi/strukturi umetniške podobe, monokrom v resnici predvsem eliminira razliko med figuro in ozadjem, saj je težko določiti, ali se je do same meje slikovne površine (oziroma čez njo) razširilo ozadje ali pač figura, ki predstavlja pripenjališče za gledalca. Poleg tega monokrom počne še nekaj več: načenja sam rez, ki določa umetniško podobo kot tako in ki je – kot rečeno – povezan s temeljnim vpisom gledalca/subjekta v podobo ali, širše, umetniški objekt.

Če kot primer vzamem slike Marka Rothka, se monokrom prek specifičnega nanašanja barve na slikovno površino širi zunaj meja slikovne površine in nosilca; na nek način zavojuje prostor lastne zunanjosti, prek specifičnega formata pa tudi zavojuje zaznavno polje gledalca. Monokrom je nekakšen ekscesni objekt, ki proizvaja atmosfero. Ni prazen (zgolj) zato, ker »na njem ni ničesar«, ker gledalcu onemogoča interpretativno investicijo, bolj ali manj linearno branje znakov, ki so razporejeni po slikovni površini (kot v primeru abstraktne umetnosti), temveč zato ker v nekem smislu suspendira (lasten) status objekta za subjekt. Težko bi bilo reči, da enostavno izprazni mesto za vpis gledalca, ampak se bolj približa težnji, ki jo na primer neposredno formulira suprematizem Kazimira Maleviča: vzpostaviti tako formo, da je umetniško delo (bolj) živ organizem (kot pa gledalec pred njo).

Kako točno je torej abstraktno slikarstvo bolj prazno od katerega drugega? Najbolj splošno rečeno je mogoče abstraktno umetnost umestiti v okvir modernistične težnje po redukciji (izraznih sredstev) in eliminaciji literarnih komponent slikarstva (ki naj ne bi bile slikarskemu mediju imanentna izrazna sredstva). To je najbrž najlažje razložiti na primeru slikarskega opusa Paula Cezanna, med drugim označenega za predhodnika kubizma. Cezanne se namreč načeloma še vedno giblje na terenu upodabljanja »motivov iz realnosti« kot materiala za umetnost, vendar hkrati izvaja redukcijo na dveh ravneh. Na eni strani reducira barvo na njeno čim bolj čisto, osnovno variacijo, skratka barve v čim manjši meri meša med seboj, v čim manjši meri eliminira njihovo barvno vrednost prek svetlenja in temnenja, prostorske učinke pa recimo dosega prek barvam imanentne kvalitete, da v gledalcu sprožajo učinek toplega (bližine) in hladnega (oddaljenosti). Na drugi strani »oblike iz realnosti« (dele telesa, motive iz naravnega sveta itn.) reducira na podlagi oblik osnovnih geometrijskih teles; glava postane krogla, telesna okončina valj itn.

Abstraktna umetnost se načeloma umešča v to težnjo po redukciji izraznih sredstev po principu rabe t. i. temeljnih likovnih prvin: barve, točke, linije, kontrasta svetlo – temno, figure in ozadja itn. Če si zamislimo katerega od primerov: izpraznjeno ozadje brez horizontale in očišča evidentno ne upodablja prostora po meri človekovega zaznavnega aparata, hkrati pa tudi posamezni elementi kompozicije ne funkcionirajo nujno kot figure ali madeži. Kljub temu abstraktna umetnost v splošnem na nek način (lahko) sledi logiki t. i. literarne kulture oziroma pisave, tj. vpisovanja znakov na površino, četudi ne implicira nujno linearnega branja. Slikovno polje je skratka zreducirano na površino, po kateri so razporejeni znaki – načeloma ti, ki so imanentni (v tem primeru) slikarskemu mediju.

V primeru prej omenjenega Maleviča pri tem ne gre toliko za to, da se suprematistična forma, ki je običajno sestavljena iz barvne geometrijske oblike na praznem platnu, od naravnega pomakne proti umetnemu (na primer abstraktnemu prostoru, kakor nastopa v fiziki ali matematiki, jeziku, ki je imanenten slikarskemu mediju, ipd.). Pri suprematistični formi gre prej za dojemanje forme kot živi organizem. V Malevičevi lastni terminologiji (ki je nasploh polna biologističnih metafor, recimo »slikovne bakterije«): gre za brezobjektnost, ki nima nikakršnih aluzij na svet materialne realnosti ali narave. Belo platno/ozadje v tem kontekstu ni toliko upodobitev praznine, ampak neskončnosti vesolja, torej prostora onstran zemeljskega (gravitacijska sila), ki se hkrati poskuša izogniti telesno posredovani in na zemeljsko vezani podobi neskončnosti. Ne gre torej za praznino, izpraznjenost ali pač nenapolnjenost belega platna, ampak za upodobitev neskončnosti, ki nima prostorskih dimenzij, temveč na nek način sama ustvarja lastno dimenzionalnost. »Prebil sem se skozi moder senčnik barvne omejitve [tj. modra kot nebo] in prišel do bele /…/ bela, svobodno brezno, neskončnost,« na primer Malevič izjavi na nekem mestu. Praznina suprematistične forme ima skratka več opraviti s tujostjo v odnosu do gledalca kot pa z dejansko izpraznjenostjo platna oziroma slikovnega polja. Medtem ko »brezpredmetnost« monokroma ne le ne omogoča običajnega gledalčevega pripenjanja na sliko kot na pasiven objekt, ki je na razpolago kontemplaciji subjekta, ampak celo zavojuje prostor tega subjekta, je neskončnost kot predmet suprematistične forme (v razmerju do gledalca) na nek način prej preveč polna kot pa prazna ali izpraznjena.

Ekscesna materialnost in vprašanje režima vizualnosti

Če se od primerov iz modernistične tradicije 20. stoletja pomaknem k sodobni umetnosti, se vsekakor – poleg spektra pristopov vizualizacije praznine, ki bi se mu tudi v tem primeru izognila – kar sam od sebe ponuja okvir, ki se ga v umetniškem diskurzu v največ primerih označuje za dematerializacijo umetniškega dela oziroma objekta. Natanko prek pojma oziroma procesa dematerializacije umetniškega objekta je namreč mogoče v prvi fazi izpostaviti tudi določene specifike sodobne umetnosti. Na primer: gledalski subjekt kot sestavni del umetniškega dela se v okviru sodobne umetnosti načeloma vedno razume kot konkreten, partikularen gledalec pred umetniškim delom. Sámo definicijo sodobne umetnosti je namreč med drugim pomembno zaznamovala kritika abstraktnega/univerzalnega gledalskega subjekta, kakršen praviloma nastopa v modernizmu, hkrati pa ideja, da se delo tvori (vedno znova) v konkretnem recepcijskem procesu (kot kontrapunkt modernistične avtonomije umetniškega objekta). Očitno je torej, da se t. i. dematerializacija umetniškega dela od 60. let 20. stoletja naprej ne tiče izključno dejanske, fizične dematerializacije (od slik in kipov proti konceptom, dogodkom, situacijam itn.), ampak tudi same ideje, kako se generira pomen umetniškega dela. Drugače rečeno: epistemološka baza sodobne umetnosti izhaja iz ideje, da pomen ni uskladiščen v avtonomnem umetniškem objektu, ker ta ne obstaja, ampak je rezultat njegove interakcije s (konkretnim) gledalcem, umetniško institucijo in konkretnim prostorom, ki ravno tako ni razumljen kot abstrakten ali fizičen prostor, ampak bolj kot konkreten družbeni kontekst.

Medtem ko sem modernistični monokrom opredelila za nekakšno ekscesno objektnost, bi v kontekstu sodobne umetnosti lahko izpostavila primer t. i. ekscesne materialnosti. Gre za pojem, ki ga je v navezavi na svojo umetniško prakso in širši družbeni kontekst, na katerega se ta praksa nanaša, formuliral libanonski umetnik Walid Sadek. Po mnenju Faresa Chalabija Sadek v svoji umetniški praksi – podobno kot nekateri drugi predstavniki t. i. vojne generacije libanonskih umetnikov – v svojem delu artikulira specifični režim vizualnosti, ki naj bi bil značilen za obdobje po koncu libanonske državljanske vojne (ta je trajala pribl. 1975–1990). Že na tej točki je relativno jasno, da sodobna umetnost ne izhaja iz ideje univerzalnosti gledalca in temu pripadajočega režima vizualnosti, ampak se bolj osredotoča na artikulacijo konkretnega gledalca in konkretnega režima vizualnosti, predvsem pa na to, kako so ju specifične družbene, ekonomske, politične in tehnološke okoliščine zaznamovale. Chalabi tako na primer v enem od člankov o delu Sadeka in drugih libanonskih umetnikov neposredno izhaja iz teze, da je libanonski režim vidnosti in nanj vezanih problematik, ki jih umetniki v svojem delu raziskujejo in artikulirajo, drugačen od prevladujočega sodobnega zahodnega režima vizualnosti, tj. režima vizualnosti v okviru »centralnega kapitalizma«, ki ga v osnovi določajo sodobne spremembe oblastnih mehanizmov (t. i. družba nadzora) ter vpliv digitalnih tehnologij na oblastne mehanizme in režim vizualnosti.

Kot rečeno je pojem ekscesne materialnosti Walida Sadeka v osnovi  specifično vezan na obdobje po libanonski državljanski vojni od začetka 90. let, ki po mnenju Chalabija v osnovi preoblikuje izkušnjo – predvsem vidik časovnosti –  konkretnega bližnjevzhodnega perifernega družbenega konteksta. V obdobju po koncu državljanske vojne se namreč dihotomija med anticipirano modernizacijo (kjer zamišljena prihodnost sovpade z zahodom kot idealom) in bolj tradicionalistično pozicijo (ki se v večji meri osredotoča na preteklost in ideal iz preteklosti) pretvori v fokus na prisotnost ruševin, strelnih lukenj, avtomobilskih bomb, neidentificiranih trupel, izginulih državljanov in vojske. Sadekov pojem ekscesne materialnosti se tako neposredno nanaša natanko na artikulacijo spremembe tega pogleda v okviru postkatastrofične situacije znotraj t. i. (bivšega) tretjega sveta: dihotomija med pogledom, ki je osredotočen bodisi v prihodnost bodisi v preteklost, je nadomeščena s pogledom, ki je prisiljen na soočenje s čistim sedanjikom in na njegovo artikulacijo. Ekscesna materialnost ali prisotnost, ki v osnovi vpliva na režim vizualnosti, je tako stranski produkt nasilne prekinitve, ki se upira vsakršni racionalizaciji ali subsumpciji pod koherenten narativ (naracija kot sredstvo, ki tudi vzpostavlja vtis razločenih modalnosti časa, časovnega toka, časovne izkušnje). Sadek kot primere ekscesne materialnosti ali prisotnosti recimo navede brazgotine, ki so produkt nesreče in ki jih odkrijemo, ko se zbudimo iz kome kot posledice te iste nesreče: truplo, ki leži na ulici in ki ga oče ni zmožen prepoznati kot truplo lastnega sina; izkušnjo uničenega dela mesta dan po bombardiranju ipd. 

Učinek praznine kot rezultat razmerja umetniškega objekta in gledalskega subjekta v primeru ekscesne materialnosti ali prisotnosti – v primerjavi z ekscesnim objektom – ni toliko produkt načina tvorbe tega razmerja v sami zasnovi umetniškega objekta, ki na nek način poteka po principu igre ničelne vsote (umetniški objekt se »subjektivizira« in objektivizira gledalski subjekt, umetniški objekt se širi in zavojuje prostor gledalskega subjekta). Ekscesna materialnost se namreč tiče konkretnega konteksta in gledalca, je produkt prekinitve med prezentacijo in reprezentacijo (zato jo je tudi precej težje univerzalno skomunicirati), predvsem pa je v osnovi produkt potujitvene izkušnje v območju domač(n)ega, poznanega. Natanko iz tega razloga je po Sadeku ekscesna materialnost ali prisotnost pogosto produkt obdobja po specifično državljanski vojni, ki v splošnem temelji na potujitvi poznanega, domačega ali sosedskega. V primeru ekscesne materialnosti ali prisotnosti gre skratka na nek način predvsem za to, da se razcep znotraj (umetniškega) objekta prenese na gledalski subjekt. Sadek recimo navede primer lastne izkušnje poznane soseske Bejruta dan po tem, ko jo je leta 2006 bombardirala izraelska vojska, kjer je bil ob soočanju z ruševinami nezmožen poimenovati (tj. pripoznati) posamezne – sicer dobro poznane – ulice ali stavbe.

Če ponovim: učinek praznine v primeru umetnosti nima nič nujno s tem, kaj je upodobljeno, ampak se v osnovi tiče razmerja umetniškega objekta in subjekta. Dva izpostavljena načina v okviru modernizma in sodobne umetnosti seveda nikakor ne izčrpata vseh možnih načinov proizvodnje učinka praznine v umetnosti. Niti ne gre za najbolj pogosto zastopana, ampak bolj za robna ali kar skrajna načina. Proizvodnja praznine prek primera ekscesnega objekta (umetniški objekt se »subjektivizira« in objektivizira gledalski subjekt, umetniški objekt se širi in zavojuje prostor gledalskega subjekta) in ekscesne materialnosti (produkt potujitvene izkušnje v območju domač(n)ega, poznanega) nakazuje predvsem na ključne epistemološke in estetske posebnosti modernizma in sodobne umetnosti.

V konkretnem primeru ekscesne materialnosti ali prisotnosti je bolj očitna vezanost na konkretno estetsko izkušnjo, ki v osnovi zaznamuje sodobnoumetniško prakso. Učinek je v tem primeru (dodatno) teatraliziran, dogodkoven, ima časovni potek, hkrati pa se predpostavlja, da se razteza onstran konkretne izkušnje, ima neko predzgodovino. Na tej podlagi je tudi nekako bolj razumljiva formulacija v začetku omenjenega javnega poziva za konferenco, osredotočeno na praznino in upodabljanje praznine v umetnosti, ki jo poleg sodobnoumetniškega konteksta očitno določa tudi aktualen kontekst zapovedanega socialnega distanciranja. Eden od navedenih primerov iz javnega poziva, recimo izpraznjena turistična lokacija, ne učinkuje prazno toliko ali izključno zato, ker je dobesedno izpraznjena, ampak je učinek znova na mestu razcepa med prezentacijo in reprezentacijo: gre predvsem za to, da kraj, ki ga določa napolnjenost (v tem primeru s turisti), izgubi ključno lastnost, ki ga določa kot takega.