Ciril Horjak, ki se včasih rad podpisuje tudi kot dr. Horowitz, je prekaljen veteran slovenske stripovske in ilustratorske scene, eden največjih garačev med našimi risarji, mojster poučnega stripa, hišni ilustrator pri Večeru, pa še kaj. Poleg tega je izredno iskriv sogovornik, poln zanimivih vpogledov in podatkov, ki zna vsakemu koščku trivije podeliti smisel ter ga umestiti v širši kontekst tako, da po pogovoru z njim odideš domov malo modrejši.
Z njim sem se pogovarjal ob koncu izjemne pregledne razstave Hinka Smrekarja v Narodni galeriji; letos obeležujemo 80 let, odkar so Smrekarjevo življenje in delo prekinili italijanski fašisti, ki so ga kot sodelavca OF ustrelili v gramozni jami na robu Žal. Smrekar velja za največjega domačega risarja, pronicljivega opazovalca družbe svojega časa, ki je v ilustracijah za številne slovenske tiskane medije ne samo ovekovečil mnoge svoje sodobnike, temveč jih je kot izvrsten karikaturist znal tudi likovno okarakterizirati. Danes nosita njegovo ime osnovna šola v ljubljanski Šiški in najvišje slovensko priznanje za risbo in ilustracijo.
Trenutno pišeš doktorsko delo, ki se ukvarja s Hinkom Smrekarjem, pomembnim slovenskim risarjem in ilustratorjem, ki je obenem žrtev fašizma. Za kaj točno gre pri doktorski nalogi in kaj te je privedlo do izbire teme?
Smrekar je napravil več tisoč likovnih del: grafik, risb, pa tudi kipov ipd. V katalogu, ki so ga pripravili v Narodni galerij, je evidentiranih 1932 del, pripisanih Smrekarju. Sklepam, da je bilo risb pri Smrekarju še več: moja ocena je 3000-3500 del. Drugo, kar določa Smrekarja – bolj kot velikost opusa – je zelo visoka kvaliteta del ter stopnja izdelanosti oz. elaboracije. Opus je velik in to je frustrirajoče za raziskovalca: kaj zdaj s tem narediti? Še posebej, ko začneš stvari postavljati v kontekst in gledati dela Smrekarjevih sodobnikov: v hipu si soočen s tisočimi in tisočimi del. V začetku 20. stoletja je, kot navaja raziskava iz leta 2018, nastalo toliko likovnih del (risbe, slike) kot nikoli prej, pa tudi nikoli kasneje. Govorim seveda o delih, napravljenih z roko, brez pomoči računalnika. Čas po letu 1912 je bil najbolj ploden.
V velikem Smrekarjem opusu je kakšnih 70 del, ki jih dobro opiše izraz „sekvenčna artikulacija“. Ta izraz sva izbrala z mentorjem dr. Jožefom Muhovičem; sekvenco razumeva kot likovno delo v zaporedju, namenoma sestavljeno v nizu in pri katerem vrstni red ni zamenljiv: zaporedje ni arbitrarno. Sekvenčna artikulacija, kot jo določava z Muhovičem, ne pripoveduje z verbalnimi sredstvi, ampak večinoma ali povsem z likovnimi sredstvi. Zato dve izjemni Smrekarjevi seriji ne ustrezata tej ozki definiciji. V ožje področje mojega študija tako ne sodijo ilustracije za Martina Krpana. Pri tej seriji je glavno Levstikovo besedilo. Ilustracije je Smrekar napravil tako, da spremljajo povest. Tudi znamenita serija Zrcalo sveta iz leta 1933, pri kateri je vrstni red podob možno zamenjati, ne ustreza ozki definiciji. Likovne sekvenčne artikulacije so torej le tista dela, kjer likovnik namenoma spravi oblike v načrtno, zavezujoče zaporedje, tako da izražajo eno vsebino, en pomen, eno zgodbo oz. celoto zgodb ali en nauk. Kot sem že povedal, je v Smrekarjevem opusu kakšnih 70 del, ki ustrezajo temu opisu, slabi štirje odstotki. Izkazalo se je, da je tudi Gaspari, kot tudi mnogi avtorji iz Avstro-Ogrske, v nemškem kulturnem prostoru in širše, v vsem industrializiranem zahodnem svetu — tudi na Japonskem — prav v tem času začel v tiskanih medijih uporabljati takšne sekvence. Moje vprašanje je, kakšna je Smrekarjeva sekvenčna artikulacija v primerjavi z drugimi, ali se znotraj njegovih del kaj spreminja, ali se njegov opus razvija in kakšna je njegova artikulacija v primerjavi s kolegi iz Avstro-Ogrske, Evrope in ostalega sveta. Svoj tekst sem fokusiral na teh 70 del in s tem se zdaj ukvarjam. Na tej točki ločujem elemente, lingvisti bi rekli, da delam konkordance: »To je zdaj roka in ta roka se pojavlja v tem stripu na tri načine. Trikrat se pojavi in lahko prepoznamo, da gre za isti lik, ker je manšeta takšna in takšna.« Pri tem gledam tudi, kaj je naredil z linijo, kako jo je zgostil, reduciral; pri nekaterih delih je bil bolj inovativen. Recimo, pri teh sekvenčnih artikulacijah, pa tudi pri kakih večjih poenostavitvah, kot jih sicer v svojih satiričnih risbah uporablja, je stopnja večja. Pri drugih delih je tega manj in ponekod so luknje, ko teh sekvenc sploh ni ustvarjal, recimo začetek dvajsetih, potem pa je konec dvajsetih spet naredil nekaj takšnih del, ampak največ je ustvaril ravno v prvem desetletju dvajsetega stoletja.
Kaj točno pomeni ta sekvenčna artikulacija? Je to neke vrste poskus nadgraditi narativno plat ilustracije?
Ja, natančneje, gre za eno specifično zvrst ali pa podzvrst karikature oziroma satirične risbe. To, kar želim pokazati, je, da definicije še niso jasne (smeh). To je neprijetna funkcija raziskovalne naloge: napovedati, da boš znanstveno dokazal, da stvari niso enostavne. Gotovo gre tudi za to, da smo v zgodovini stripa in v zgodovinskih pregledih malo preveč enostavno postavljali podobe tujih in naših avtorjev na črto umetnostnozgodovinskega razvoja. En tak poskus – ki ga risarji in raziskovalke stripov zelo cenimo – je Sitarjevo pionirsko delo Zgodovina slovenskega stripa. Nekje zapiše, da je prvi strip delo Milka Bambiča iz leta 1927. A obstajajo tudi starejše forme, ki so politične, satirične, imajo etično noto in še marsikaterega od elementov, ki jih ima Sitarjev »prvi strip«. Smrekar, recimo, je eno takšno sekvenco narisal leta 1912, Gaspari ima takšno zanimivo sekvenco iz leta 1907 oziroma 1906. Očitno so podobna dela nastala še prej: če nekako iz tlorisa pogledaš ustvarjanje v začetku 20. stoletja na kontinentu, vidiš, da so to pravzaprav sekvenčne karikature, da so te sekvence objavljali tipično na eni strani in da niso imele stalnih likov.
V Simplicissimusu, tedenski satirični reviji, ki je izhajala v Münchnu (1896-1944) in je bila v lasti umetnikov, so izhajala dela, ki imajo na eni strani 3, 4 ali 6 risb, včasih tudi kakšno z verzi spodaj, ki jih ima 8. Take forme se ne pojavljajo na več straneh, le redko na dveh in tipično nimajo nadaljevanj. Ne nastaja to, kar bi v ozkem pomenu besede prepoznali kot stripovsko kulturo s ponavljajočim se tipičnim stripovskim junakom in vsem, kar gre zraven: 4 prsti, rokavice na rokah, stripovski oblački ipd. Taki zoženi definiciji ustrezajo pravzaprav šele Disneyjevi stripi. Ključna pri oblikovanju Disneyeve estetike je industrializacija, bolj natančno fordistična organizacija delovnega postopka. V Ameriki se je to zgodilo v tridesetih, na kontinentu v manjšem obsegu po drugi svetovni vojni. Na Japonskem je podobno: Osamu Tezuka, podobno kot naš Miki Muster, je vzel to formulo in jo lokaliziral, adaptiral, prilagodil in napravil specifično. Namen moje naloge je delno tudi pokazati na kompleksnost razvoja teh form; ti vplivi niso enostavni in ni vedno tako, da bi pač nekdo nekaj naredil, drugi avtor pa to videl, nadgradil in potem v jasnih korakih prišel do tega, čemur pravimo sodobni strip.
Pot do stripa je zavita. Mirno lahko rečemo, da ima pripovedovanje v podobah tisočletno tradicijo, a s tem še nismo rekli, da je to pripovedovanje v podobah vizualni jezik. So avtorji, ki trdijo prav to in razlagajo, da gre za jezik, s katerim izmenjujemo sporočila, ki ima svojo gramatiko, svoj način tvorjenja pomena, svoje modalitete; in so taki, ki pravijo, da gre zgolj za ekonomično komunikacijo s simboli. Lahko je oboje ali pa eno ali drugo. Zgodovina stripa je zanimiva in zapletena. Forme, kakršne je delal Smrekar, nimajo nujno neposrednega vpliva na kasnejše avtorje. Lahko pa trdimo, da so obstajali posredni vplivi: dr. Alenka Simončič iz Narodne galerije mi je povedala, da je njena hčerka delala intervju z Mustrom, v katerem ji je dejal, da se je hodil učit risat k Smrekarju v njegovo nedeljsko šolo risanja. Poučeval je tudi Franceta Slano, Staneta Mikuža in druge. Šola je bila zanimiva zato, ker je Smrekar pobral mnogo dobrih stvari iz avstro-ogrskega in nemškega kulturnega okolja, jih posvojil in preoblikoval. Prav mogoče je, da jih je prenesel tudi na Mustra. Zanimiv je primer Heinricha Kleya, nemškega avtorja, ki je krasno risal antropomorfizirane živali; Smrekar mu je sledil in Muster prav tako. In glej ga, zlomka, Disney je svojim risarjem, ko so risali animirani celovečerec Fantasia, naročil, naj se pri risanju slonov zgledujejo po Kleyu. Ko so na Dunaju nedavno pripravljali razstavo Alfreda Kubina, so ga postavili med njegove sodobnike: med njimi je bil Kley. Kley je bil, kar se risarskih rešitev tiče, »superspreader«: s svojim slogom je »okužil« mnoge avtorje. Ko že govorim o teh izmenjavah, naj povem samo en primer: dunajsko umetniško združenje Hagenbund je imelo 167 rednih članov in mnoge zunanje, in bilo je zgolj eno od mnogih podobnih. Ti ljudje so se takrat torej družili, debatirali in eden drugemu višali standarde. Razstavo tega združenja so nedavno odprli v galeriji Leopold v avstrijski prestolnici. Komaj čakam, da jo obiščem in jih primerjam z našimi Vesnani.
Kako pa se je Smrekar umeščal v takratni Zeitgeist in okoliščine? Kakšno je bilo družabno, kulturno, politično življenje v Ljubljani in Sloveniji pred 100 leti?
Začnimo z gospodarstvom. Slovensko kulturno področje je v Cankarjevem času doživelo šok, saj se je konec 19. stoletja zgodil dolg niz stečajev. Dunajska mednarodna razstava leta 1873 je bila uspešna, povzročila pa je evforijo zadolževanja. Ta je potem sprožila niz stečajev med premožnimi meščani na Dunaju, kasneje je val prišel do Slovenije: stečaj očeta Ivana Cankarja je mogoče delno pojasniti tudi kot posledico tega pojava. Zakaj je to pomembno? Zato, ker so ti stečaji ustvarili gospodarsko krizo v kontekstu nenehnega višanja življenjske ravni, življenjske dobe, boljšega dostopa do šolstva — tudi v slovenskem jeziku — boljšega dostopa do kanalizacije in vode ipd. Ves ta čas je bila kljub vsemu vztrajna tehnološka rast: industrijska doba dela svoje, ljudje živijo dlje, živijo bolje in imajo več možnosti. Brez tega figura, kot je Smrekar, praktično ne bi bila mogoča, financirati bi ga moral kakšen Zois. Sodi v eno od prvih generacij na redni slovenski gimnaziji, tako da se že lahko izgrajuje v slovenskem jeziku. Smrekar je produkt rasti na več ravneh, zlasti gospodarske in kulturne.
Še mlad je doživel krizo stečajev in splošno krizo identitete, politično krizo nacionalnih napetosti pred volitvami 1906/7 (prve splošne volitve), potem krizo Adamič-Lunder itn. Takrat se ustanavljajo nove slovenske banke, seli se kapital, zgodi se aneksija BiH, Srbi so jezni in izbruhne prva svetovna vojna, ko že v prvih mesecih zmanjka nekaterih živil; leta 1920 Korošec, slovenski minister, ukaže streljanje na uslužbence SŽ na Zaloški cesti. Gre torej za niz kriz, na katere se v tej vse bolj bogati in vse bolj razdeljeni družbi odzivajo etični agensi. Smrekar je bil eden od njih. To so ljudje, ki opazijo, da se nekaj pomembnega spremeni, in želijo delovati. Takrat je nastopil cel niz takšnih figur: duhovniki, likovniki, pisatelji, kiparji, učitelji itn. To je popolnoma normalen odziv družbe. Takšni praksi bi likovniki lahko sledili nazaj vsaj do Hieronimusa Boscha, ki v tem prvem silnem bogatenju, še pred odkritjem Amerike in še pred protestantizmom, reče: pišimo in slikajmo in opozarjajmo na grehe, na prenažiranje in grabljenje denarja. Ne bi se zmotili, če bi v tem prepoznali nekakšen družbeni korektiv. To je prvo vsebinsko gibalo, drugo pa je nacionalno delovanje, ko se naši premožneži odločijo, da se bomo »šli Slovenijo«. Paradoks takratne nemške kulture je bil, da je bila liberalna, odprta (v določenem obdobju tudi manj antisemitska kot slovenska), obenem pa je bila neprepustna za slovenščino. Slovenski nacionalni projekt je projekt politikov, poslovnežev in vplivnežev, ki si rečejo, da se bodo zdaj šli neko novo stvar in gradili svoje slovenske inštitucije. Paradoksalno jih naredijo prav takšne, kot so obstajale na Dunaju, le da v manjšem merilu in s »ČŠŽ-ji« v imenih. V tem ne smemo razbirati ozkosti, kajti raznolikost ima vedno specifičen izraz.
Zanimivo, da so vse te ekonomske in politične krize kulturo okrepile. Kakšen vpliv so imele te spremembe na kulturo, kulturniške kroge in kulturno delovanje? Iz tvojih besed namreč zveni, kot da se je to delovanje še okrepilo, kot v odgovor na krizo oziroma krize.
Je, čeprav se ta zgodba ne bi tako iztekla, če se medtem ne bi ustvarilo močno tržišče. Potreben je bil slovenski kapital v slovenskih bankah, pa ljudje, kot sta bila Grasselli in Hribar (prva slovenska župana Ljubljane) ki sta s pretkanimi metodami vzpostavljala vzporedni finančni sistem. Pri nas smo imeli druščino Hribarjevih lovcev, premožnih Ljubljančanov, ki so delali dober posel. Marsikaj jim je padlo v žep, a danes jim upravičeno priznavamo velike zasluge za vzpostavitev slovenske kulture. Nenazadnje je tudi Cankar takrat dobro prodajal svoje knjige in ni zaslužil malo, tudi Smrekar je imel v nekem obdobju baje kar solidne prihodke. To podobo trpečega umetnika, ki je bila pri nas močno poudarjana, je namreč oblikoval Rihard Jakopič, a ni vedno resnična. Richard F. Outcault, slavni ameriški risar stripov s preloma stoletja, je bil poslovno uspešen, lepo oblečen, malodane flâneur, časopisi pa so se borili za njegove risbe in tekmovali, kdo mu bo več ponudil. Kulturnik je takrat lahko bil zvezdnik.
Kako pa se je Smrekar politično uvrščal, kakšen je bil njegov svetovni nazor?
Dobro si povedal: svetovni nazor. O tem bi se dalo povedati veliko. Imel je oblikovan nazor, a je bil politično previden. Sam pravi, da je bil po božji milosti ekscentričen klovn slovenskega kulturnega prostora in s te pozicije je bil lahko kritičen do vseh. Politično se ni zavezal in je lahko sodeloval z mediji različnih političnih nazorov. Ko je bil pri Osi, ki je bilo glasilo liberalcev, je namignil, da morajo risati tako, kot jim liberalni pisci naročajo, kasneje pa je zajeten in kakovosten del svojega opusa narisal za katoliško tedensko prilogo Ilustrirani Slovenec. Intelektualno življenje se je namreč v tridesetih izrazito premaknilo v katoliške kroge in tam si lahko takrat našel zelo kakovostne in odprte intelektualce. Smrekar je narisal tudi nekaj antisemitskih tropov — več, kot bi pričakoval od nekoga, ki naj bi bil etično dosleden — res pa je, da so bili antisemitski vzorci takrat samoumeven standard časopisnega, gostilniškega in še kakšnega govora. Onkraj tega pa je pogosto izražal skrb za malega človeka, ki so ga ogrožale tehnologija, politika in ekonomske krize: skušal je delovati etično. Mussolinija in fašizem je sicer še kar hitro prebral, Hitlerja in nacizma pa za časa življenja še ni dobro označil in vsaj v eni risbi celo pritrjuje nacistični ideji. V neki predvojni karikaturi je namreč narisal nemškega orla, ki »bo že poštimal te grabežljive židovske jastrebe«. Smrekar vseeno ni bil vizionarski nadčlovek, ki bi lahko vnaprej, energično in strastno obsodil vse, kar je sledilo. Bil je izjemno talentiran človek, a ni bil prerok, ki bi vsako reč pravilno uganil. Njegova moč je bila ta, da je znal narisati kritiko in jo narediti ne le trpko, ampak tudi zabavno: vedno je dodal male zabavne neumnosti. Na Nizozemskem se je v času Petra Bruegla uveljavil slogan »Copia et varietas« oziroma »Izobilje in raznolikost«. Tej tradiciji, ki zahteva podrobnosti polne tretje plane podob, pripada tudi Smrekar. Njegove podobe imajo poleg osrednjega poudarka še množico podrobnosti in v tem se razlikuje od močno stiliziranega sloga simbolistov iz kroga Simplicissimusa.
Prej si omenil Cankarja: pri obeh znanih Cankarjih je bil odlično zapisan. Z Ivanom je bil zelo dober prijatelj, likovno mu je opremil mnoga dela, naklonjen mu je bil tudi Izidor, ki je bil kritik.
Nedvomno se je srečeval tudi z njim. Izidor je bil takrat namreč urednik tako pri Ilustriranem Slovencu kot pri Domu in svetu. Smrekarju so kot risarju praktično vsi naklonjeni; le nekateri, denimo Ivan Zorman, prvi direktor Narodne galerije, so mu očitali preveč erotičnih učinkov v njegovih delih. Kar mogoče niti ni tako neupravičeno: če se že greš družbeno kritiko, kaj ti bodo potem v risbi ženske nogice in podobno? A meni so, enako kot Smrekarju, ženske noge všeč.
Kdo je še bil del njegovega omrežja in njegovih krogov? V katerih krogih se je sploh gibal – se je družil samo s poklicnimi kolegi, morda tudi z literati in politiki, ali pa se je držal bolj zase?
Smrekar je v tesno povezanem družbenem okolju veljal za zelo dobrega risarja, v Avstro-Ogrski pa je pošta izredno hitro potovala. Smrekarjeva razvejana korespondenca kaže, da je ti dve dejstvi dobro izkoristil in si tudi z dopisovanjem oblikoval ter vzdrževal široko družbeno mrežo. Damir Globočnik, izjemen poznavalec Smrekarjevega dela in življenja, je nedavno odkril, da je Smrekar med obema vojnama v nekem zdravilišču srečal ministra Korošca in mu potem začel pisati, dopisoval pa si je tudi s takratnim ministrom za socialo Ivanom Pucljem in še marsikom. Zanimivo bi se bilo vprašati, s kom ni tako dobro povezan – in mislim, da lahko odgovorim. Razmeroma malo je imel ženskih kontaktov. Zofka Kvedrova mu je, še kot mladeniču, objavila prve risbe, Milena Rohrmann mu je prav koketno odgovarjala na neki razglednici, rada ga je imela tudi Dana Pajnič, ki ji je bil učitelj na umetniški šoli Probuda, a z ženskami si je dopisoval razmeroma malo, tako poslovno kot zasebno. Njegov odnos do žensk ostaja skrivnosten, a do neke mere tipičen za njegov čas.
Kdo pa mu je delal največ težav? So bili to založniki, uredniki, oblast?
Vse našteto. A pogosto mu je iz zagat pomagala dobra socialna povezanost. Avstro-ogrski zapori so bili zelo neprijetna reč: moral si sedeti v hladu grajskih zidov. Ampak takrat so te dali v zapor za nekaj dni. Zapori v času prve svetovne vojne so bili hujši, fašistični pa še nevarnejši. Dve točki sta posebej kritični: prva je čas prve svetovne vojne, ko je Smrekar imel hude težave z avstro-ogrsko oblastjo – težave, ki bi ga lahko že takrat lahko stale življenja. Takrat so bili ovaduhi bolj nevarni od policijskega inšpektorja, ki je bil zadolžen za cenzuro. Druga točka je bil fašizem, ki je bil zanj usoden. A tudi v času med obema vojnama ga je pestila revščina in ni mu uspelo odplačati kredita za hišo. Kupovanje hiše je povsem nova ideja: da bi se nek reven umetnik lahko šel meščanske posle, si zgradil hišo in uredil vrt? Smrekarju je to vseeno uspelo, čeprav v manjšem obsegu od načrtovanega. Če pogledamo nazaj in gradnjo hiše v Šiški ter njegov uspeh postavimo v kontekst, lahko naredimo miselno vajo in obrnemo pogled. Kaj pa, če je on, ki je veliko objavljal in bil povezan z vsemi velikimi igralci, v resnici glas »pozicije«? Ta provokativna misel je zanimiva, čeprav ji ne moremo povsem pritrditi. Vsekakor pa drži, da je objavljal pri glavnih časopisih, prijateljeval z glavnimi uredniki, izjemno dobro je bil socialno povezan – kakšen sociolog, ki bi se ukvarjal z ljudmi iz socialnega dna, bi rekel: »Smrekar že ni bil marginaliziran«. Smrekar gotovo ni bil kak obroben lik, čeprav morda sam pravi tako. Tožil je, da ne more odplačati kredita, a natančen pregled njegovega poslovanja bi morda pokazal, da je nespametno delal z denarjem. Morda si je za finančni vzor jemal razsipnega Cankarja. Kaj pa nekdo, ki ni mogel dobiti kredita na banki, ki je o gradnji hišice v Šiški lahko le sanjal? Primerjav med gospodarskimi pogoji ne smemo delati kar počez. Pomislite za hip: kdo od današnjih likovnikov si lahko danes zgradi ali kupi hišo v Šiški? V petdesetih jo je kupil pokojni Miki Muster, danes je to misija nemogoče. Smrekarja so sosedje na Erjavčevi in iz bližnjih ulic razvajali, mu nosili hrano in ga vabili na kosila, pri družini čez cesto je imel »gospod umetnik«, ki se je znal kdaj obleči tudi bolj gizdalinsko, prost dostop do omarice z izbranimi alkoholnimi pijačami. Če potegnem črto: mit o revnem in trpečem umetniku, ki ga nadlegujejo vsi od založnikov do politikov, pri Smrekarju drži, a ne ves čas in nikakor ne v vseh primerih.
Preidiva zdaj na njegovo delo: katere so njegove najbolj izstopajoče kvalitete oz. največje odlike? Pri Damirju Globočniku berem, da je bil izreden mojster samostojnega prepričljivega risanja, naravnost iz glave, brez modela.
To tezo je treba preveriti – ali jo vsaj kontekstualizirati. Ravno zdaj rišem Borisa Johnsona in nisem idiot: pred sabo imam fotografijo njega in njegove žene. Včasih celo preverim, kako so ga drugi risali, da se izognem podobnemu slogu in ne odkrivam znova Amerike. Damirjeva trditev zahteva seveda dokaz, da Smrekar med delom ni gledal fotografij. Dobro je znano, da je prijateljeval s Franom Veselom, izredno plodnim dokumentarnim fotografom, ki je imel krasno zbirko etnografskih fotografij. Videl sem kartico, ki jo je Vesel pisal Smrekarju v začasno bolnišnico v Scheiflingu, da mu za neko risarsko naročilo pošilja fotografijo kolovrata. Še več: do leta 1920 je na Dunaju deloval Otto Schmidt, fotograf, ki je ustvaril velik posel s nizom foto-albumov z več sto fotografijami golih žensk in moških v različnih pozah po zgledu likovnih del iz Kunsthistorisches Museuma. Albume so uporabljali avstrijski in nemški umetniki; risali in slikali so po teh predlogah. Uporabljal jih je verjetno tudi kakšen gospod, da je masturbiral, saj so bili mnogi akti na meji mehke pornografije. Če se prav spomnim, avtorji razstave v dunajskem muzeju Leopold z naslovom Geschäfte mit Kopien pravijo, da ni bilo dunajskega ateljeja, v katerem ne bi bilo kupa takšnih fotografij, kar pomeni, da so bili umetniki takrat zasuti s fotografskim materialom. Nek budimpeštanski fotoatelje je v dunajski reviji za likovno satiro Die Muskette ponujal poleg fotografij golih žensk in moških tudi podobe golih otrok. Dekadentni Dunaj je imel tudi svojo porno in sporno spolno kulturo. Potem pa gledaš Smrekarjeve coprnice v izrazitih pozah, pa gledaš te Schmidtove fotografije, in si misliš: hmmm, tukaj so neke podobnosti … Že dolgo nazaj me je dr. Jože Vogrinc, teoretik medijev, naučil, da je bila televizija medij, ki je globoko spremenil kulturo: tudi če je ne gledaš, vpliva nate. Popolnoma enako moramo trditi za vpliv vseprisotne fotografije, aktov, standardiziranih podob itd. Lep primer je Smrekarjevih 10 krčmarskih zapovedi: ta tip stilizacije je tako poseben v slovenskem prostoru, ker se je popolnoma folkloriziral, a če to kontekstualiziraš, je takih sekvenc med tujimi avtorji precej. Smrekar je recikliral in prerisoval celo lastne forme, če so se te izkazale za učinkovite, zato ne želim poudarjati le njegove sposobnosti risanja na pamet. Ta sposobnost je prišla do izraza, ker je imel nedvomno dober spomin in dar za opazovanje v času, ko je bila vizualna kultura na zelo visokem likovnem nivoju. Bil izreden poznavalec človeške in živalske anatomije in vse vplive in pripomočke je lahko dobro uporabil. Lahko rečemo, da je Smrekar v času, ko so vsi uporabljali fotografije, kot odličen risar z izredno disciplino z enakimi pripomočki dosegel več kot ostali.
Velja tudi za enega od prvih protostriparjev. Ne vem sicer, koliko ti je všeč ta izraz …
Prav slutiš, res mi ni. Včasih sem bil bolj odprt do izraza, nazadnje pa me je zelo zmotilo, ko so nedavno pri Mladinski knjigi čudovito delo — Nekropolo Jurija Devetaka — poimenovali »roman v stripu«. To ni strip, to je genialen grafični roman in to je pravi izraz za delo, s stripom pa nima veliko veze. Pa še nekaj: ko rečemo proto-nekaj, ta proto- pomeni prvi izdelek te vrste. Zato je, glede na vse, kar sva govorila prej o zapletenem razvoju medija, nespametno karkoli označevati za »prvi strip«. Prototip pomeni, da nekdo namenoma ustvarja poskusni prvi izdelek v seriji mnogih. Tu se bodo z mano strinjali tudi biologi, ki vedo, da tudi vrste v evoluciji ne nastajajo z jasnimi koraki.
Se je Smrekar mogoče poznal z 20 let mlajšim Primorcem Milkom Bambičem, katerega nekateri imajo za prvega »pravega« striparja pri nas, četudi je ta gravitiral k Trstu in ne k Ljubljani?
Ne vem, ali sta se poznala, in ne vem, ali si Bambič res zasluži naziv prvega striparja. Bambič je s svojim zamorčkom Bu-Ci-Bujem sicer naredil parodijo Bilbolbula, glavnega lika iz stripa Attilia Mussina, ki je izhajal v italijanski otroški reviji Il Corriere dei Piccoli. Ta danes šteje za prvi italijanski strip in takrat je bil v Italiji bolj popularen kot Miki Miška. Zelo zanimiv in inteligenten strip, pa tudi elegantno narisan v secesijskem slogu. Morda bi se bilo dobro vprašati, če lahko Bambičev strip, ki je odziv na neko drugo delo, res lahko štejemo za prvi slovenski strip. Bambiča gotovo ne gre kar tako razglašati za prvega striparja: mar nima Smrekar več sekvenčnih form v svojem opusu? Lahko pa rečem, da na Smrekarja ne vpliva – čeprav bi lahko – italijanski, francoski in madžarski kulturni prostor. V njegovem času sta bila glavna vpliva Dunaj in München, slovenske avtorje je takrat primarno oblikoval nemški (oz. nemško govoreči) kulturni prostor. Ko sem pregledoval Smrekarjev opus, so me njegove zgodnje risbe precej zmedle. Kvaliteta niha, slog tudi. Pri pripisovanju avtorstva sem zmeren paranoik. Zato vsakič, ko sem v dilemi, grem gledat, kaj je leto ali dve pred tem izšlo v Simplicissimusu in Die Muskette in drugih satiričnih revijah, in potem včasih najdem slog ali motiv, ki ga povzemata Smrekar ali Gaspari. Tem mladim fantom je nedvomno precej »dogajalo«, ko so brali to periodiko, tako kot je (nedavno pokojnemu) Kostji Gatniku »zadogajalo«, ko je prvič videl Roberta Crumba, pred njim pa Mustru, ko je prvič videl Disneya. Enako je z nami, ki svoje sloge oblikujemo danes. Tudi mi se ne moremo izogniti zavestnim in podzavestnim vplivom.
Smrekar velja za neizprosnega bodičarja in ostrega satirika s posebno afiniteto do družbeno-politično-kulturne karikature. Kakšne možnosti je imel, da bi ilustracije in karikature redno objavljal v dnevnem slovenskem časopisju? Nekoč so celo obstajali humoristični in satirični tiskani mediji, kot recimo Jež ali Kurent, danes pa …
Tu jaz vidim nek vzorec: naša humoristična revija Pavliha, ki je svoj čas imela rekordnih 70 tisoč izvodov naklade, je s slovensko osamosvojitvijo izzvenela. Podobno lahko trdimo tudi za Mladino: svojo satirično komponento nadaljuje, a v manjšem obsegu in z zmanjšano naklado. To je veljalo tudi za ljubljanskega Kurenta (1918-1919), ki je doživel nekaj odličnih številk, a je ugasnil, ko je nastala nova jugoslovanska državna struktura. Družbena satira namreč potrebuje specifično klimo, v kateri je dobro, da obstaja element avtokracije, ne pa totalitarizma. No, saj so tudi v totalitarizmu poskusi satire, nenazadnje bi tudi v Severni Koreji našli karikaturiste, ki rišejo protiameriške reči, ne bi pa našli tega samostojnega meščanskega odziva, torej tega, kar je imela Avstro-Ogrska, pa tudi še Jugoslavija (četudi ne v vsakem obdobju). Za zares dobro in cvetočo satiro potrebuješ neko zmerno avtoritarno, ne pa totalitarno družbo. Totalitarno v smislu, da vsi sloji, vsi družbeni elementi, vsi deležniki sodelujejo v ideološkem diskurzu. Jugoslavija je del tega sicer imela, ampak imeli smo dovolj blag totalitarizem – ki ga nisi smel jemati preresno – da smo lahko imeli vice in satiro. Ta je sicer delovala tako, da ni rušila družbe, bila je družbeno konstitutivna, pa če se je oblast tega zavedala ali ne. Primer iz novega tisočletja: leta 2000 so imeli Rusi kratek čas satirično lutkovno oddajo Kukle. Producent Vasilij Gregorjev se je z užitkom posvečal smešenju Putina. A Putin je kmalu po vzponu na oblast ukazal ukinitev oddaje. Ko se ozremo nazaj v leto 2002, lahko v tem vidimo jasen znak ruske usmeritve od kaosa preko avtokracije proti totalitarni družbi.
Če gledamo sto let po Smrekarju, imamo drugačne družbene okoliščine. Kakšno vlogo in mesto ima karikatura oz. likovna satira danes, v teh spremenjenih pogojih in kontekstih?
V marsičem so forme zelo podobne. Če pogledaš kakšen nemški časopis iz leta 1908, je tam satira dosežena zgolj z detajlom, recimo, neko stopnišče se ruši. Entiteta, ki jo upodabljaš, je stopnišče in deluje kot alegorija: gre za majhno risbo, detajl, kot jih danes naredita recimo Tomato Košir in Samira Kentrić: njun minimalizem učinkuje močno. Po drugi strani pa imaš primere bogate risbe, kot jih recimo dela Matej Stupica, v katerih pa imaš spet neke standarde za forme. Jaz sem mnenja, da bi se za satirične ilustracije dalo definirati različne funkcije, tako kot jih je Vladimir Propp naredil za pravljice v svojem delu Morfologija pravljice. Te funkcije bi lahko gotovo tudi pri karikaturi razdelili na, recimo, 7 tipov junakov, 31 tipov zapletov, določeno število tipov antagonistov ipd. Propp zelo jasno pokaže, da gre vedno za variacije teh tipov ne glede na to, katero pravljico vzameš. Pri karikaturi je zelo podobno: imaš nekatere aksiome oz. standarde na čisto fotološki ravni: nekaj temnega in nekaj svetlega, nekaj velikega in nekaj majhnega. Te osnove se do danes niso spremenile.
Ampak to zadeva pristop oziroma strukturo. Kaj pa lahko rečemo o smotru humorja in satire danes?
Intimno mi niso všeč ciklične ideologije, moja etika je linearna, ima začetek in konec, vmes pa stojimo ali pademo. Čeprav mi je zasebno tuja, mi je ideja cikličnega vendarle zanimiva. Zdaj ravno berem zelo domiselno filozofsko razpravo v stripu Izarja Lunačka, ki je doktoriral iz cikličnega v humorju, o vlogi šaljivca-prevaranta, o razmerja med svetim in smešnim, ki ju nekatere religije zelo integrirajo, medtem ko se v krščanstvu ti vlogi ločita. Pri karikaturi bi morda lahko uporabili Lunačkovo hipotezo in trdili, da ima neko ciklično funkcijo: nastopi neka kriza, ki poraja etična vprašanja, in satirična risba to kritično komentira. Družba napravi korektiv in krog se obrne. Moje mnenje je, da se je v karikaturi verjetno spremenilo manj, kot si mislimo, vsebinsko pa bi se vendarle dalo najti vsaj tri ločnice: z zrelim krščanstvom poznega srednjega veka, z razsvetljenstvom in z industrijsko revolucijo. Mislim, da je med ustvarjalci likovne satire nekoč in danes več podobnosti kot razlik. Etiko karikature na kratko lahko povzamemo takole: to so risbe, ki opozarjajo na grehe umrljivega človeka, a liki se vedno znova vračajo, z njimi pa tudi poklic satiričnega risarja.
Lahko bi pokazali tudi nekaj drugega: da satiro spretno naročajo tudi centri moči in da poleg smeha človeka z dna obstaja tudi grozljiv smeh vladarja. Silno pomembno je, kdo je založnik, kdo riše in kdo tiska, vse je treba kontekstualizirati. Vladar ima smisel za humor, a hudo onemu, ki je tarča smeha ali posmeha gospodarja! Smeh ni samo boj proti oblasti, lahko je tudi eden od načinov, kako jo utrjevati. Zato prava satira nikoli ni cinizem. Razlika je v tem, ali je pisana ali narisana s strani sluge, ki bi se rad osvobodil, ali po naročilu gospodarja. Satira je lahko zelo pesimistična in polna obupa, a tudi žalostna risba je pozitivno dejanje: tukaj smo, dajmo zdaj!
Kako pa komentiraš sodobno ilustratorsko produkcijo oz. sodobne trende v ilustraciji za periodiko: časopisno in zlasti za splet? Opažam, da je vse manj črte, vse manj je ročne linijske risbe, vse več pa je takih enotnih barvnih ploskev, ki so videti kot preprosti osnovnošolski kolaži. Kaj bi si denimo Smrekar mislil o današnji revijalni in časopisni ilustraciji?
S tem verjetno misliš to korporativno, geometrično ilustracijo, ki jo lahko najdeš na straneh Googla ali WeTransferja? Takšna ploskovita, kot nek derivat s ščepcem kubizma, fauvizma, vse zelo nevtralno? Popolnoma mi je jasno, zakaj to podjetja delajo in razumem rabo takega nevtralnega diskurza, intimno ga pa preziram. Nekaj let nazaj sem doživel pravo krizo, saj nisem vedeli, ali bom lahko končal naročilo. Samo enkrat sem delal za franšizo Talking Tom in tam so mi dali 8-stransko pogodbo in rekli: »to smeš, tega ne smeš«, »ne bodi nič politično obarvan«, »zdaj imamo veliko bralcev v arabskem svetu, tako da pazi« itn. Jaz nisem niti pomislil, da bi to kakorkoli politično obarval, ampak takoj, ko so ubrali ta diskurz, sem vedel, da ta posel ni zame. Jaz pač moram imeti zaupanje urednika in bralcev, s katerimi imam nenapisan dogovor, da se bom maksimalno potrudil zanje, oni pa mi dajo licenco, da sem lahko včasih tudi umazan, če tako hočem in če je tako prav.
Dajva odgovoriti še na eno vprašanje, ki je danes enako pereče, kot je bilo nekoč: kaj je tipično za dobro satirično risbo?
Imeti mora ščepec transgresivnega. Ključnega pomena je, kako naredimo to transgresijo oz. prestop: risar jo mora izvesti z vso inteligenco, eleganco, znanjem in lepoto, ki jih premore. To se zgodi takrat, ko mi rečeš: »Tukaj je črta, ne prestopaj je«, jaz pa jo tako lepo baletno preskočim, da lahko rečeš samo: »Stari, to je krasno!«. S tem preskokom vzpostaviš nek prostor in tudi to mejo. Predstavljaj si mejo, ki je nihče nikoli ne prestopi: na neki metafizični ravni je torej ni. Ko pa mejo prestopiš, jo artikuliraš: kakšna je ta meja, kako se jo prestopi … Risarji to mejo ne le prestopamo, ampak jo s preseganjem tudi določamo. To, v čemer satirični risarji včasih grešimo, je, da je ne prestopimo dovolj elegantno in inteligentno – in takrat končamo v vulgarnem. Etična likovna zaveza risarjev in risark je, da se potrudimo meje presegati po likovno domiselni poti. Smrekar je umrl, ne da bi ustvaril potomce, a vendar v Sloveniji deluje četica risark in risarjev, ki se trudimo nadaljevati njegovo tradicijo na povsem enak način.
————-
Ciril Horjak alias dr. Horowitz (1975, Slovenj Gradec) je eden od najbolj plodnih slovenskih striparjev. Diplomiral je na ALUO v Ljubljani in že konec osemdesetih prejel prvo nagrado na natečaju mladinskega avtorskega stripa. Mednarodno je zaslovel s stripi za revijo in založbo Stripburger, pri kateri je izšel njegov albumski prvenec Ride, njegove stripe pa so objavljali tudi Den Politiken, The Guardian, Le Monde, Chicago Tribune in drugih ugledni časniki. Ustvaril je več stripov za komercialne naročnike (Slorest, DARS) in zanje redno prejemal nagrade in priznanja. Že leta dolgo sodeluje z Radiem Študent, za katerega v oddaji Risanka riše v živo po navodilih poslušalcev in poslušalk, nagrado Društva novinarjev Slovenije pa je prejel za svoje ilustracije za časopis Večer, pri katerem je že dlje časa hišni ilustrator. Kot gostujoči predavatelj rad predava o stripu, trenutno pa piše doktorat na interdisciplinarnem študiju na ALUO in Filozofski fakulteti. Premore neizčrpno zalogo tako delovnega zagona kot tudi radovednosti, zato je izjemen sogovornik, ki navduši tako s širino kot tudi globino znanja in vpogleda v mnoga družbena in kulturna vprašanja.