Dunkirk

Režija in scenarij: Christopher Nolan;
Igrajo: Fionn Whitehead, Barry Keoghan, Mark Rylance;
Velika Britanija, 2017;
106 min.

Dunkirk je polnokrven Nolanov film. Posnet je po enakih estetskih in pripovednih principih kot Medzvezdje ali Vitez teme.

V ospredju je ponovno neko prevozno sredstvo: Memento se je dogajal v avtu, Izvor na vlaku, Medzvezdje v vesoljskem plovilu, Dunkirk na ladji. Tu je Zimmerjeva glasba, ki poudarja stalni, frenetični ritem, značilen za Nolanovo montažo. Tudi tema je znana. Dunkirk se sklene z odločitvijo, da se poraz angleške vojske prikaže kot zmagovit umik, uboj mladega pomorščaka pa kot herojsko žrtvovanje. Z drugimi besedami, konča se z odločitvijo za neresnico. Vemo, da se v enakem duhu zaključi Insomnija (mlada policistka zamolči zločin svojega vzornika), Memento (junak z motenim spominom se odloči za samoprevaro), Izvor (Cobb se odloči za sanjski svet) in Vitez teme (Batman prikrije zločin tožilca). Skratka, Dunkirk je čisti avtorski izdelek.
Kljub temu pa ne funkcionira tako dobro kot Nolanova prejšnja dela. Gledalec seveda uživa; vsak kader je učinkovit in Nolanu uspe zajeti grozo vojne tudi brez eksplicitnega nasilja. Toda film ima neko pomanjkljivost. V njem obstaja določeno trenje; gre za trenje med tipično nolanovsko pripovedno metodo in samo zgodbo. Način, kako Nolan pripoveduje zgodbe, morda ni najbolj primeren za ravno to pripoved.
Zasnova filma je znana. Maja 1940 je več kot 200.000 britanskih vojakov (v družbi drugih zaveznikov, zlasti Francozov in Poljakov) obtičalo na obali severne Francije. S celinske strani so jih obdajale nemške sile. Kraljeva mornarica ni mogla sama organizirati evakuacije Britancev; za pomoč je prosila civilno ladjevje. Film se dogaja s treh gledišč. Najprej sta tu pripadnika pehote, ki hočeta zbežati z obale Dunkerqua. Pretvarjata se za bolničarja; pobegniti poskušata z ladjo Rdečega križa; ko to ne uspe, čakata v nasedlem plovilu na plimo. Drugo je gledišče britanskega pilota. V družbi še dveh lovcev leti proti Dunkerquu; na poti pomaga britanskim ladjam, sestreli bombnik nad obalo, nazadnje pa je prisiljen pristati na obalo med Nemce. Tretje gledišče je umeščeno na civilno ladjo. Pred nemškimi bombniki jo reši britanski pilot, se pravi nosilec drugega gledišča; na francoski obali pa ji končno uspe pobrati skupino britanskih vojakov, med njimi je tudi nosilec prvega gledišča.
Pripoved je torej sestavljena iz zgoščenega zaporedja akcij: zvrstijo se iskanje rešilne ladje, bombardiranje pomola, boj z nemškimi lovci, prerivanje na civilni ladji, tekma s časom in pomanjkanje goriva; to zaporedje je prikazano s treh različnih perspektiv, ki se mestoma prekrijejo in posežejo ena v drugo. Ta pripovedna oblika je sicer absolutno tipična za Nolana. Nolanov film je fin akcijski mehanizem, v katerem dejanje enega akterja, ki je umeščen v svoj akcijski prostor, pogojuje uspeh druega akterja, ki se nahaja v spet svojem, ločenem prostoru delovanja. Vzemimo Izvor (torej Inception). Tam je dogajanje razslojeno na štiri plasti sanj (avtomobil; hotel; gorska baza; limbo), kjer vsaka od plasti zahteva neko akcijo posebnega akterja (skok z mostu; spust dvigala; detonacijo baze; pogovor s Saitom) in kjer uspeh vsake od teh akcij omogoča akcijo v višjem sanjskem sloju. Medzvezdje je razdeljeno na dve matični sferi delovanja, vesoljsko ladjo in Zemljo, ki se nato razcepita na dodatne akcijske prostore (površje neznanih planetov; sondo; fantastičen prostor znotraj črne luknje). Dunkirk je, naposled, razdeljen na tri takšne akcijske prostore z lastnimi akterji: pomol vDunkerquu, cockpit letala in palubo reševalne ladje.
Ena od skritih poant Nolanove kinematografije pa je sedaj v tem, da akcije v teh prostorih niso nujno dogodkovno sočasne; še več, Nolanova pripoved pogosto zaplete ali celo uniči samo logiko sočasnosti. Potovanje preko črvine v Medzvezdju izključi možnost, da bi se dejanja na Zemlji in vesoljskem plovilu lahko izvršila obenem; razslojitev sanj v Izvoru pomeni, da hipni pripetljaj v višjem sloju postane daljše trajanje v nižjem; Memento razstavi junakovo akcijsko vednost in akcijo na dva različna časa itd. Kljub temu pa Nolanova montaža te nesočasne akcijske prostore postavi na isto raven. Njegova montaža teži k temu, da akcijske zaostritvev teh prostorih prikaže tako, kot da bi se dogajale hkrati; to mu najbolje uspe v Izvoru, kjer se krize v štirih sanjskih plasteh razrešijo praktično v isti sapi, kljub temu, da se vsaka od njih odvija v drugačnem, hipnem ali v neskončnost razvlečenem sanjskem času. Montaža v Dunkirku je osnovana na podobnem principu. To je razvidno zlasti v kritični sekvenci, kjer sta dva dogodka – rešitev pomorščakov sredi preliva in uničenje bombnikov ob obali – prikazana hkrati, kljub temu, da ju je izvršil en sam akter, pilot, in da sta se morali torej zgoditi s precejšnjim razmikom.
Če strnemo: Nolan razdeli pripoved na več akcijskih prostorov, ki se medsebojno pogojujejo. Vsak od teh prostorov se giblje proti neki krizni zaostritvi. Kljub temu, da se te krize v posameznih akcijskih sferah ne zgodijo hkrati, jih Nolanova montaža prikaže kot sočasne; na ta način ponudi gledalcu pregled nad tem finim mehanizmom, ki je osrčje njegovega filma. Nolan prav tako razblini idejo enega samegaheroja, saj je uspeh glavnega junaka (denimo Cooperja v Medzvezdju ali Batmana v Vitezu teme) pogojen z uspehi likov v ločenih akcijskih prostorih (denimo z dejanji Cooperjeve hčerke ali gotthamskega komisarja). Njegov akcijski film je nasprotje trilerja iz devetdesetih: če dobri strani na koncu uspe, ji ne uspe zaradi žrtvovanja, moči ali prebrisanosti Enega heroja, temveč zaradi hipnega ujemanja med uspehi v različnih akcijskih sferah; dobro zmaga zato, ker se akcijski mehanizem v kriznem trenutku srečno poklopi.
Osrednja poanta pa je zdaj v tem, da obstaja neko trenje med tem splošnim aparatom Nolanovega filma in situacijo, ki jo hoče prikazati Dunkirk. Kajti kaj je bistvo Dunkirka? Absolutno jedro situacije naj bi bil občutek ujetosti na obali Dunkerqua. Ta vtis je lepo zajet v prvem prizoru, kjer se tesne ulice in streljanje nenadoma umaknejo dolgi, vodoravni obali in oddaljenemu brnenju letal (ki postaja neločljivo od Zimmerjeve glasbe). Ta vtis vztraja tudi kasneje, ko se vojaka – ki ju gledalec tukaj še razume kot glavna junaka – izdajata za bolničarja, a jima gneča in organizatorji evakuacije preprečijo vkrcanje na ladjo za ranjence. Gledalec začuti, kaj pomeni biti ujet v nezaščitenem, praznem obalnem prostoru, ki ga na eni strani obdajajo mestne ulice in nemške sile, na drugi strani morje, nekje nad oblaki pa prežijo nasprotnikovi bombniki in lovci. Ta totalna ujetost v prostoru, ki je geometrično gledano povsem odprt, je v prvih petnajstih minutah filmah prikazana izjemno plastično. Toda hip za tem jo gledalec izgubi izpred oči. Izgubi jo tisti trenutek, ko mu postane jasno, da se bo film selil med tremi ločenimi akcijskimi prostori. Ujetost in brezizhodnost, ti temeljni dejstvi situacije Dunkirka, se razblinita tisti hip, ko Nolan presedla na svoj značilni pripovedno-montažni aparat. Kajti kako lahko gledalec ohrani vtis ujetosti na francoski obali, če film preskakuje med akcijskimi prostori Dunkerqua, ladje v rokavskem prelivu in lovca nad morjem? Še več, kako lahko izkusi peklenskost Dunkerqua, če pomorščaki prostovoljno plujejo do njega ali če pilot lovca naposled požrtvovalno pristane na njegovi obali? Ujetost in stiska vojakov na francoski obali se manjšata z vsakim novim preskokom na ladjo in v letalo, ki se približujeta tej obali. Usoda vojakov na plaži postaja za gledalca manj pomembna, ko stopata v prvi plan usodi pilota in pomorščakov. Bolj fin in prepleten ko postaja Nolanov akcijski mehanizem, manj prezentna je ločenost, ki bi jo naj izkusila obkoljena armada. In končno: ker film splošči ta mehanizem v enotne akcijske sekvence, ker postavi tri akcijske prostore v časovno soredje, se mu naposled izmakne vtis čakanja, ki bi moralo mučiti armado na obali Dunkerqua. Izkustvo zapuščenosti razveljavlja vpetost v akcijski mehanizem; izkustvo čakanja se razblinja ob vtisu sočasnosti.
Nolanov pripovedni aparat je tako rekoč ustvarjen za scenarij Izvora. Prikladen je za Medzvezdje, Prestiž in trilogijo o vitezu teme. Zelo verjetno pa ni idealen za zahteve, ki jo filmskemu pripovedovalcu postavlja situacija v Dunkerquu. Tu bi moral Nolan opustiti svoj običajni akcijski mehanizem; žrtvovati bi moral razdelitev na akcijske prostore, da bi s tem poudaril ujetost v enem prostoru, na tej paradoksni obali-zaporu. – Kljub temu je težko ne uživati v Dunkirku. Film nam pokaže, da je Nolanova estetska in pripovedna vizija tako močna in določena, da je režiser ne more modificirati niti tedaj, ko bi zgodba morda to od njega zahtevala. Film izkazuje zvestobo nekemu slogu; in gledalec se lahko veseli prihodnjih Nolanovih del, ko se bo scenarij srečno poklopil s to vizijo.