Gibljive slike mladosti

O prepletenosti filma in mladosti oziroma odraščanja se je v zadnjem letu veliko govorilo. Zasluge za to nosi film Fantovska leta (Boyhood), delo režiserja Richarda Linklaterja, ki se je že podpisal pod filme, kot so Slacker, Dazed and Confused, Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight. Fantovska leta zadnje mesece zasluženo žanje kritiške in komercialne uspehe. Film spremlja odraščanje fanta Masona (Ellar Coltrane) od njegovega 6. do 18. leta. Zgodba je sicer brez velikih zapletov in razpletov, narativno se nasloni na določene življenjske mejnike – ločitev staršev, selitev, ponovne poroke, nasilni očim, nova šola, najstniške romance, matura – toda ti dogodki so le ogrodje, okoli katerega se vije zgodba, sestavljena iz malih trenutkov vsakdana: od gledanja manekenk v katalogu za spodnje perilo do pogovora z očetom o obstoju čarovnije in vilincev. To seveda ne bi bilo nič nenavadnega, če ne bi tudi samo snemanje filma trajalo 12 let. Linklater je namreč z istimi igralci vsako leto tekom 12 let posnel delček zgodbe – in lansko jesen smo si lahko prvič ogledali presunljiv rezultat: skoraj triurno polzenje časa na platnu, pri čemer šele telesne spremembe igralcev (nova pričeska), ki so včasih bolj, včasih manj opazne, gledalcu sporočajo, da je eno leto naokoli, film pa malce bližje koncu. Ethan Hawke, ki igra Masonovega očeta, je tako primerno opisal Fantovska leta kot »fotografijo ljudi s časovnim zamikom« (human time-lapse photography), s čimer je povezal Linklaterjev dosežek z originalnim namenom filma kot zaporedja slik, ki prikazuje realnost v teku časa (Holly Willis, »It’s About Time«, Filmcomment).

Fascinacija z mladostjo: od Truffauta do Linklaterja

Fantovska letaje skoraj enotno združil kritike v oceni, da gre za enega najboljših filmov zadnjega desetletja, najverjetneje pa se bo zapisal tudi v filmski kanon. V filmskih analih bo bržkone stal ob filmu Françoisa Truffauta 400 udarcev, zgodbi o 13-letnem dečku po imenu Antoine Doinel, ki velja ne le za enega najlepših prikazov mladosti v filmu, temveč tudi za enega najboljših filmov in režiserskih prvencev vseh časov. Truffaut je imel namreč le 27 let, ko je leta 1959 predstavil 400 udarcev, film pa se velikokrat navaja kot začetek francoskega novega vala,v katerem so poleg Truffauta najbolj znani režiserji Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette in Jacques Demy. 

V množici recenzij Fantovskih let pogosto najdemo omembo Truffauta, toda največkrat le bežno, kot nekakšen nujen kontekstualni postanek v stilu »že drugi so se ukvarjali z mladostjo«. Primerjave med režiserjema pa se kar ponujajo. Sta med redkimi filmskimi ustvarjalci, ki se vztrajno posvečata mladosti in otroštvu: tej temi sta posvetila več svojih filmov, sam Linklater pa tudi priznava vpliv Truffauta na svoje delo in navaja 400 udarcev kot enega svojih najljubših filmov. 400 udarcev je bil pravzaprav prvi v seriji petih filmov, ki jih je Truffaut namenil liku Antoina Doinela. Z istim igralcem sta se nato še naslednjih 20 let vračala k njegovi zgodbi. To nagnjenje k oživljanju istih karakterjev velja tudi za Linklaterjev opus. Podobno kot Truffautova serija o Antoinu se je namreč Linklater vračal k isti zgodbi v svoji trilogiji Before. V tej je skozi 18 let in v treh filmih skupaj z Ethanom Hawkom in Julie Delply ustvarjal ljubezensko zgodbo o Jesseju in Celine. Na vprašanje, zakaj ga zanima delo z otroki, je Truffaut v pogovoru za New York Times dejal: »Ko snemam film z otroki, se tekom snemanja spreminjajo, fizično in  emocionalno. Do takrat, ko je filma konec, so drugačni.« Osnovno čudenje nad tem, kako se minevanje časa vpiše v posameznike, njihova telesa in kako to za hrbtom gradi naše biografije, je na ambicioznejši ravni razvil tudi Linklater v Fantovskih letih. Zdi se, da oba režiserja pri preizkušanju filmske forme zaposlujejo podobna vprašanja inherentne povezanosti minevanja časa in fotografiranja realnosti. A poleg dejstva, da sta Fantovska letain 400 udarcev filma o mladosti, njuna režiserja pa druži podobna fascinacija nad prvotno revolucionarnostjo filmske forme – kako podobna sta si pravzaprav oba filma v njuni »obdelavi« mladosti?

Mladost – realistični pogled

Truffaut je leta 1959 pretresel francosko filmsko sceno s svojim prvencem, v katerem je filmsko govorico izrabil za osvežujoče intimen, avtobiografski in na trenutke mladostno hudomušen portret 13-letnega dečka po imenu Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud). Antoine živi v Parizu z mamo in očimom, njegovo družinsko življenje pa je daleč od idiličnega. Staršem je odveč, večino časa ga zanemarjajo, npr. tako, da mora v natlačenem stanovanju spati kar na hodniku. Antoine je tudi deško navihan in nepremišljen, velikokrat laže, z najboljšim prijateljem Renejem namesto šole raje obišče zabaviščni park ali kino, skozi film pa lahko spremljamo, kako vse bolj stopa po poti mladega prestopnika. Zaradi kraje tipkarskega stroja nazadnje pristane v popravnem domu za mladostnike. Zgodba temelji na dogodkih iz Truffautovega otroštva in zaradi njihovega negativnega prikaza v filmu so starši po premieri z režiserjem prekinili stike.
400 udarcev je filmski testament večplastnosti in pokončnosti otroškega sveta, izkazuje Truffautovo stališče, da je svet otroka mnogo bogatejši od sveta odraslega (James Clarity, »Francois Truffaut: A man for all festivals«, The New York Times, 1976). Film je torej vseskozi na strani Antoina in zgodbo prikazuje z njegovega gledišča. Truffautova kamera ga z neutrudljivo pozornostjo spremlja in usmerja pozornost publike na njegove drobne geste, ki so velikokrat tako naravne, da bi lahko ostale neopažene. Veliko posnetkov je namenjeno dokumentiranju Antoinovega gibanja med rutinskimi opravili, kot je priprava mize pred večerjo ali pospravljanje smeti, pri čemer v kadre ne pozabijo vključiti tudi najmanjših detajlov (npr. kako si Antoine med pospravljanjem mize roke obriše v zavese namesto v krpo). V enem najboljših prizorov filma, ko Antoina v popravnem domu intervjuva psiholog, kamera nepremično »stoji« na fantu, izpraševalca ne vidimo in gledalčeva pozornost je usmerjena na Antoinove gibe, mimiko in odzive. Naš pogled je prikovan na to, kako praska po mizi, medtem ko odgovarja, ali kakšen izraz nerodnosti in presenečenosti dobi, ko ga vprašajo, ali je že spal s punco. Leaudova neposredna in nefiltrirana igra, polna majhnih gest, ki bi jih izučeni igralci verjetno trenirali skozi mesece psihološkega profiliranja svojega karakterja, je bila bržkone mogoča le zato, ker sploh ni bila igra. V omenjenem prizoru so bili namreč uporabljeni resnični odgovori in reakcije igralca. 
Točka poistovetenja za gledalca je torej vseskozi Antoine. Kamera ne le dosledno sledi njegovim gibom, temveč vseskozi prikazuje njegovo izkustvo. V prizoru, kjer se njegova starša prepirata v kuhinji glede njega, on pa se trudi spati na hodniku, se kamera v temi približa in obstoji na njegovem obrazu, staršev nikoli ne vidimo. In skozi Antoinove oči so odrasli sebični, kapriciozni in nesočutni. V svetu odraslih velja arbitrarnost zakona, kjer je vsak trenutek družinske sreče bežen, ljubezen staršev docela pogojna, moramo si jo zaslužiti vsak dan posebej. Antoine pri gledalcih tako naleti na razumevanje, ko racionalizira svoje laganje in pravi, da raje laže, saj mu ljudje ne verjamejo niti tedaj, kadar govori resnico. Bitka z odraslimi je namreč vnaprej izgubljena. 
Truffaut je večkrat izrazil svoje navdušenje nad režiranjem otrok, primerjal jih je z nesocializiranimi volkovi in trdil, da je lažje narediti film o divji kot o udomačeni živali. In res, po zaslugi Leaudove »igre« ter Truffautove dokumentarne in neopazne kamere uspe filmu prikazati mladost kot čas popolne vpetosti v sedanji trenutek, ko svet dojemamo kot tisto neposredno pred nami, manjka pa element samorefleksije, ki bi lahko Antoina strla, da bi doživel svojo lastno realnost kot docela tragično. Mladost je pri Truffautu hkrati nekaj nefiltriranega in še nepodružbljenega kot nekaj dostojanstvenega in razumnega. Kljub manku moralnega razsojanja, ki ga vidimo pri Antoinu, Truffaut ne obsoja mladosti in otrok kot nemoralnih, temveč najde v njih pogum, trpežnost in toplino. Edina oseba, ki je v filmu zmožna sočutne geste, je namreč Antoinov najboljši prijatelj. Ta mu priskrbi prenočišče, ko Antoine zbeži od doma, in ga nato tudi redno obiskuje v popravnem domu – izkaz odgovornosti do prijatelja, za katero dvomimo, da bi jo bili zmožni kateri od odraslih v filmu.
Fantovska leta je zaradi razlike v formi težko primerjati s 400 udarci. Film namreč združi 12 let v eno pripoved, pri čemer pa se ne zanaša na nek določilni dogodek, okoli katerega bi se gradila pripoved. Film namreč prikazuje drobce nedogodkov, med katerimi se spletata mladost in odraščanje: naključna druženja s prijatelji, hitri zajtrki z družino pred šolo, prepiri s sestro. Bolj kot veliki trenutki film zanimajo navadne stvari, iz katerih so sestavljeni spomini. Linklater za razliko od Truffauta ne gradi zgodbe na privlačnosti glavnega junaka. Kamera daje več prostora in dialoga ostalim likom, zlasti staršem. Starši so pravzaprav največkrat točka poistovetenja za gledalce, nosijo emocionalno težo filma, saj skupaj z njimi gledamo nazaj na mladost. V Fantovskih letih je mladost zgodba preživelih, ki mnogokrat, tako kot lik mame v filmu, pomislijo: »Mislila sem, da bo več.« Fantovska leta pravzaprav ni niti film o Masonu niti o njegovih starših ali mladosti kot taki – gre za film o naravi spominov. Linklaterja ne zanima mladost, kot jo lahko ujamemo v specifičnem karakterju, temveč minevanje časa in način ustvarjanja spominov. Zato je dosti težje govoriti o prizorih, kadrih ipd., film namreč obstaja v svoji totaliteti in kumulativnem učinku gledanja časa, ki beži in gradi biografije na platnu. Oživljanje preteklosti skozi film postane ob gledanju Fantovskih let zavozlana izkušnja. Kot gledalci se znajdemo v enkratni poziciji, saj skoraj vsak posneti kader v filmu doživljamo kot spomin, a se hkrati zavedamo, da je bil v trenutku snemanja sedanjost. Film se začne s pesmijo Yellow skupine Coldplay, ki nekatere od nas popelje nazaj v čas srednje šole, a hkrati vemo, da v trenutku snemanja ta pesem še ni bila spomin … bila je edina pričujoča realnost. 

Humanizem in nemilost spomina

Deli Truffauta in Linklaterja prežema humanistično občutje, ki zagovarja filmsko vrednost »resničnega« življenja. Realnost »človeškega stanja« je fascinantna točno takšna, kot je, podobno kot ni kit nič manj čaroben kot vilinska bitja – argument, ki ga skuša oče predstaviti Masonu, ko ga ta vpraša, ali so na svetu magična bitja. Režiserja prisegata na naturalističen prikaz realnosti in gradita zgodbo na neopaznem delu kamere, ki nas subtilno vpleta v videno. Jenkins trdi, da kamera v 400 udarcih proizvaja estetiko absorpcije, ki nasprotno od brechtovskega potujitvenega učinka docela potopi gledalce v namišljeno realnost in jih naredi za soudeležence pri tej potvorbi. Zavzetost za prikaz realnosti v njeni neposrednosti vodi pri obeh filmih do nečesa težko opisljivega – nečesa, čemur lahko žal najbolje rečemo »občutek«. Filma gledalcu spolzita skozi oči, za njima pa ostane nežno občutenje, ki sporoča, da smo bili priča nečemu resničnemu in preteklemu.
Šele ko filma gledamo skupaj, se nam prikaže tudi celostna slika mladosti. Mladost je v dogajanju popolnoma v sebi (mladi ne vedo, da so mladi!), potopljena v večno sedanjost, in spomini se lahko tvorijo le mimo našega zavedanja, saj tudi ideje samodržnosti časa, ki gre svojo pot, nimamo. A hkrati je mladost vedno zgodba nemladih, ujeta na svojem koncu, vselej spoznana le kot spomin. Zgodbo mladosti tako vedno straši prikazen njenega pogoja – izgube mladosti. Hipnost in senzoričnost mladosti je takoj zapisana na trak, pri čemer vztrajnost tega sosledja učinkuje kot spomin. V karakterju je digitalna, v zapuščini pa analogna.
Morda je tudi trik mladosti res docela filmski. V izvoru nefiltrirana vpetost v »tukaj in zdaj«, ki pa jo lahko spoznamo šele kot posneto podobo skozi iluzijo spomina. In katere slike preteklih sedanjosti bodo uspele iti skozi sito spomina, nas včasih preseneti. Tako 400 udarcev kot Fantovska leta objekt mladosti tako vpišeta v prvotno revolucionarnost filmske forme. Spomnimo se zadnjega prizora v 400 udarcih, enega najlepših koncev v filmski zgodovini. Antoine pobegne iz popravnega doma, kamera ga spremlja iz strani, ko teče in teče in teče, dolgo časa slišimo le udarjanje njegovih nog ob tla, nato doseže obalo. Nikoli še ni videl morja, in ko naredi nekaj korakov v vodi, se obrne nazaj, kamera se približa njegovemu obrazu, ujame njegov pogled in posnetek zamrzne na tem pogledu; pogledu, ki je bil deležen neštetih interpretacij. Vsak film se enkrat konča. Tudi 400 udarcev in Fantovska leta imata svoj konec, in kot mladost ostaneta prepuščena nemilosti našega spomina. In prav tako kot mladost, občutek, ki ju spomin nanje prikliče, vztraja. Kljub delu pozabe se zdi, da je vedno na dosegu roke.