Film »Zgodbe iz kostanjevih gozdov« je na letošnjem Festivalu slovenskega filma v Portorožu pobral rekordnih enajst vesen, pri čemer mu je nagrado za najboljši film podelila tako režija kot občinstvo, kar je še posebej redkost. A pot do velikega zmagoslavja je bila dolga. Režiser Gregor Božič iz Nove Gorice je skupaj s producentko Marino Gumzi začel pisati scenarij pred sedmimi leti. V tem času sta počasi nabirala finance in mednarodno ekipo, da bi s čim manj kompromisov posneli počasno temačno pravljico o krajih na meji, ki so jih morali prebivalci zapustiti. Tudi Božič je moral zapustiti Goriško in Slovenijo, da se je začel podrobneje zanimati zanjo. Najprej je odkrival izgubljene sadne sorte, nato pa izgubljene zgodbe ljudi iz prostranih kostanjevih gozdov Benečije, stoletja mejne pokrajine, ki ji zadnje stoletje ni bilo naklonjeno in se je zato morala večina prebivalstva izseliti.
Še preden si začel odkrivati Benečijo, si se lotil odkrivanja starih sort sadja, to pa je bilo takrat, ko si odšel v Berlin. Si se moral oddaljiti od doma, da si začel odkrivati stare stvari?
Ja, zagotovo je to posledica tega, da sem šel v tujino. S sadjem sem se začel ukvarjati leta 2007 ali 2008, takrat sem bil nekaj časa v Rimu kot gostujoči študent, še pred tem pa sem zaključil AGRFT v Ljubljani. V tistem času nisem mislil, da bi se lahko začel ukvarjati s čem takšnim. Moja starša sta oba profesorja, doma sem iz Nove Gorice, tako da se nisem nič kmečko udejstvoval, če bi pa že se, se zagotovo ne bi zdaj ukvarjal s tem. Na svoje početje sem vedno gledal kot na nekakšno sadjarsko arheologijo in ne kot na kmetijstvo.
Zakaj pa si se lotil ravno sadja? Ali si se iz domotožja lotil iskanja nečesa pozabljenega, starejšega? Nekega starejšega okusa?
Ni bilo toliko pomembno, da je bilo staro, temveč da je bilo dobro. Spomnim se, ko sem prišel iz Rima, kako sem po nonotovem pogrebu v Brdih iz čiste radovednosti šel pogledat na zemljo mojega strica, v stare zapuščene sadovnjake, ki sem se jih spominjal iz otroštva. Bili so zelo zaraščeni, enako je bilo pri sosedu. Tam sem našel eno marelico, s katere so sadeži kar padali. Ko sem ugriznil v eno, nisem mogel verjeti, kako dobrega okusa je bila. Tako se je začelo. Nato sem o tem, dokler je bila še živa, začel malce spraševati mojo nono, tudi mama se je spomnila, kaj je bilo dobro, ko je bila še otrok. Tako sem ugotovil, da gre za neko zgodbo, s katero pa se, za razliko od Francije, Nemčije in tudi Italije, kjer se to dogaja na neki institucionalni ravni, nihče ne ukvarja. Pri nas se kmetijski zavod ne ukvarja z lokalnimi sortami, ampak sledi logiki globalizacije.
Ali se to ne kaže že v tem, da je težava z zaščito terana ali da smo izgubili bitko za tokaj?. Zakaj misliš, da nas naše sorte ne brigajo? Ali je to povezano s tem, da se s preteklostjo povezuje tudi revščina, in je zato potrebno zavreči vse skupaj?
Mogoče, ne vem, gre za bolj kompleksen problem. Po drugi svetovni vojni se je začel trend unificiranja sort, kar se je predstavljalo kot napredek in kjer se je vse staro razumelo kot slabo. To je šlo z roko v roki s tem, da je bilo potrebno porušiti stare hiše in zgraditi nove. Nekoč sem govoril z gospodom Brunom Podveršičem, ki je osebno odgovoren za to, da so v Brdih spet začeli saditi oljke. Oljke so rasle v Brdih vse do velike zmrzali leta 1929. Vendar oljke – tako kot fige – pomrznejo samo nad zemljo in mladike lahko zopet poženejo iz štorov. A Brda so bila takrat pod Italijo, Italijani pa niso imeli nobene ekonomske koristi od oljk, saj so jih imeli dovolj na drugih koncih Italije. Odstranili so jih in namesto njih posadili hruško »Košjo«. Na oljke so domačini pozabili, pod Jugoslavijo pa so strokovnjaki pisali, da lahko oljke v Sloveniji uspevajo zgolj v Istri. Gospod Podveršič je konec sedemdesetih let sam začel saditi oljke, leta 1998 pa so ustanovili Društvo oljkarjev Brda. To je pripeljalo do novega razcveta oljkarstva in danes bi vsi radi delali olje. Kot problem mi je izpostavil, da so v Jugoslaviji popolnoma razvrednotili kmeta in dali vso moč delavcu. Kot kaže, se je podoba bedne slovenske kmečkosti, predstavljene preko socialnega realizma, tako oprijela podobe kmetovanja, da nihče ni želel več biti kmet.
Takšnega trenda ni bilo povsod. Recimo, če grem danes do kmetov na jugu Francije, te sprejmejo malodane v kravati. So lastniki svoje zemlje, zlasti pa imajo vpliv na odločitve države, saj svoje nestrinjanje lahko takoj pokažejo tako, da gredo s traktorji protestirat in tako blokirajo promet. V Franciji ima vsaka regija svoj inštitut in univerzo, oba pa se borita za lokalno biodiverziteto. Vsak manjši kraj ima tudi svoj botanični vrt s svojimi avtohtonimi sortami.
Mi smo do nedavnega vse lokalne sorte metali v koš, ohranile so se zgolj v manj razvitih zapuščenih krajih, v bolj naprednih krajih pa ne. Zdaj pa je trend lokalnih zgodb in lokalnihsort prišel tudi k nam in zdaj bi tudi pri nas ljudje, ki se ukvarjajo z marketingom, radi prišli do teh lokalnih zgodbe, a jih ne najdejo. Parkrat se mi je zgodilo, da so me klicali in me spraševali, kakšna bi bila zgodba Vipavske doline, vendar tega ni, saj je morda ostalo dobesedno eno samo drevo. Organizirano se tega ne počne. Mogoče smo mi znotraj tega projekta »Stare sadne sorte na Goriškem« sami poskušali to narediti, na državni, institucionalni ravni pa se ni nič naredilo, da bi se lokalne zgodbe zaščitile in da bi se nekaj naredilo iz tega. Pomisli samo, kako je z briškim vinom: imamo vrhunske vinarje in vrhunsko lego, vseeno pa se vsi ti vinarji opirajo samo na eno sorto – na rebulo. Pa še tu gre za čisto naključje, da se je v Jugoslaviji rebula kot lokalna sorta tudi ohranila. V Brdih si namreč imel vsaj 35 različnih lokalnih sort. Ti vinarji danes manično promovirajo samo rebulo, a že opažajo, da jih je svetovni trend prehitel in da morajo zdaj na horuk ustvarjati neke zgodbe, neko avtentičnost, ne da bi se s tem zares poistovetili.
Koliko različnih sort in katere vrste sadja si v teh letih že zbral v sadovnjaku?
64 različnih sort. Od marelic, češenj, fig, breskev …
Katere vrste sadja bi izpostavil kot tebi najljubše?
Brda in Goriška so bila nekoč najbolj znana po češnjah: to je pokrajina, ki je v Avstriji obogatela zaradi češenj, takrat je bilo tudi do 200-krat več češenj kot danes. To so bile tone in tone češenj, ki so šle po tržnicah širom Avstrije. Nekatere lokalne sorte češenj, kot so čufarca, črna cepika ali trcinka so res izjemnega okusa. Osebno so mi zelo všeč tudi hruške, ki jih je bilo tudi veliko, in marelice, ki pa so že nekaj bolj posebnega. Ni pa Goriška nikoli slovela po jabolkih, saj so ta vedno boljša tam, kjer je malce hladneje in več dežja.
Kako si se lotil zbiranja ? Koliko ljudi se ukvarja s tem?
Meni še vedno najbolj pomaga družina, saj oba starša rada delata na tem.
Koliko ljudi pa pride iskat kakšno sorto? Ali pa jo kdo tudi prinese?
Tega je bilo veliko. Leta 2014, ko sem izdal knjigi o sadnih vrstah na Goriškem, sem prejemal klice vsak teden. Za knjigi smo prejeli sredstva s Sklada za razvoj podeželja. Natisnjenih je bilo 1000 izvodov, ki smo jih delili na predstavitvenih večerih. Ni bila mišljena za prodajo.
Po zbiranju pozabljenih sort in okusov v Brdih si prestopil čez mejo v Benečijo in začel zbirati pozabljene zgodbe.
Ja, tisti kraji so zelo posebni, imajo zelo posebno atmosfero, predvsem pa mi je bilo zanimivo to, da so popolnoma izpraznjeni, hkrati pa se je tam ohranila stara arhitektura, ki se v Brdih ni. Po velikem potresu leta 1976 so v Jugoslaviji začeli obnavljati hiše brez upoštevanja značilnosti lokalne arhitekture. Enako velja za Breginjski kot. V Benečiji je bilo drugače: če se je le dalo, so hišo ohranili, nekatere pa je celo obnovilo spomeniško varstvo beneške Accademie delle belle arti. Domačini bodo sicer rekli, da to spomeniško varstvo ni delalo tako, kot bi moralo, ker niso uporabljali kostanjevega lesa, temveč smreko, kar je vse res, a vseeno so ohranili hiše z ganki.
Našel sem tudi zbirko Orlovih terenskih fotografij, ki so del zbirke Slovenskega etnografskega muzeja in dostopne tudi na spletu. Gre za zbirko fotografij, nastalih na območju Slovenije med leti 1948 in 1962 pod vodstvom etnologa in ravnatelja muzeja Borisa Orla. Ko gledaš te prelepe fotografije, ugotoviš, da smo na naših koncih vso staro značilno arhitekturo popolnoma zavrgli. Na Krasu in na Vipavskem je sicer še ostala kakšna od teh hiš, v Brdih pa se ni ohranilo skoraj nič.
V katerih vaseh pa ste snemali film?
Večino filma smo posneli v vaseh Oblica in Duge. Pa v bližini Dolenjega Tarbija, kjer je prekrasno polje imenovano »Planino«. Pa v kostanjevih gozdovih nad vasjo Kravar, v vasi Mašere pod Matajurjem, v vasicah v občini Dreka, v zapuščenem baru v vasi Kras in tako dalje. Teh prelepih beneških vasi je res veliko.
Območje, kjer se nahaja Benečija, je najbolj zahodni predel, do koder so Slovani kadarkoli prišli (najzahodnejša je sicer Terska dolina, ki leži poleg Benečije) in ti so stoletja bili dejansko plačani varuhi meje. Plačevali so jih že Langobardi, veliko kasneje tudi Benečani, vse do prihoda Avstrije, ki pa jih niso več potrebovali. Kasneje je to postala mejna zemlja med Italijo in Avstrijo, fašizem pa je zadeve še poslabšal. Prav tako se ni nič izboljšalo po drugi svetovni vojni, ko se film tudi dogaja. Stoletja so torej imeli posebne privilegije in bili posebej financirani, nato pa so se začeli vse hujši časi. Njihova mejna pozicija je še posebej zanimiva zato, ker so dejansko bili branik slovanske meje na nasprotni strani: branili so mejo proti vzhodu in ne obratno.
Točno to, zelo shizofrena situacija, ki je nato kulminirala v shizofrenosti po drugi svetovni vojni, ko je to postala meja s komunizmom, kjer se je vse Slovane imelo za komuniste in so se zato mnogi prebivalci pretvarjali, da niso Slovani. Pritiski so bili močni, prav tako sta tam veliko delovali tajna policija in protislovenska organizacija O, kar je še dodatno botrovalo temu, da so se vasi izpraznile. Zelo dobra knjiga na to temo je »Mračna leta Benečije« (1996), ki sta jo napisala župnika Marino Qualizza in Božo Zuanelli. In čeprav je knjiga dejansko zgolj zbirka faktov, saj sta avtorja šla v arhive in prepisovala dejstva, so ju kljub temu leta 2002 obtožili omalovaževanja. Na koncu sicer ni prišlo do obsodbe, temveč do izvensodne poravnave. Na italijanski strani je potekala zelo močna propaganda, veliko ljudi se je plačevalo, mogoče se to dogaja še danes.
Plačevalo koga in za kaj?
Kot poklic si si lahko izbral, da boš protikomunist, in na tem področju je to bilo enako kot protislovan. Samo na območju od Trsta do Gorice naj bi bilo na plačilni listi 1200 ljudi. Informatorji so bili tako učitelji kot karabinjerji, zdravniki itd. Kot so mi govorili v Benečiji, so mnogi, ki so prejemali ta denar, bili ljudje, stari od 20 do 30 let, ki so odprli gostilne, pred katerimi se je ustavljal avtobus z delavci iz tovarne v dolini, ki so se vračali domov. Tako si zaslužil s pijačo in dobil vse informacije, na podlagi katerih si lahko pisal poročila. Ti ljudje so zaslužili več kot srednješolski profesorji, ne da bi potrebovali kakršnokoli izobrazbo. Ko sem hodil po gostilnah v tistih krajih, ki so sicer danes večinoma zaprte, si lahko videl sliko Mussolinija na stenah, nihče »ni znal« slovenščine, ko pa si z njimi nekaj malega spil, so vsi začeli govoriti v beneško-slovenskem narečju.
Bali so se govoriti slovensko?
Dolga leta so trpeli strah pred temi plačanci. Hkrati pa si po drugi strani imel tudi organizacije, ki so skrbele za slovenščino. Kot kaže, je naša slovenska dediščina ta, da smo razdeljen narod, ta »deli in vladaj« je v Sloveniji zelo močan. Mislim, da je bil tamna delu isti princip: imel si tiste, ki so bili bolj za Slovence in so bili avtomatično označeni za komuniste, čeprav to niso bili, in si imel tiste, ki so bili plačani, in ki so avtomatično postali fašisti. Prav tako so na tem področju bila tudi velika skladišča orožja. Do okoli leta 2000 je namreč vsaka vas imela tudi svojo vojašnico, ker so se še vedno bali »sovjetsko-slovanske« invazije.
Preidimo k filmu. Na začetku filma podaš osnovni zgodovinski okvir in zapis, da gre za poklon Benečiji, nato se začnejo zgodbe. Enostavne, pravljične zgodbe. Kako to, da si se odločil snemati pravljice, namesto da bi izpostavil temačno zgodovino?
Za obravnavo teh političnih tem bi potrebovali cel film zgolj zato, da bi jih obrazložili. Bolj kot to nam je bila pomembna pravljična tradicija Benečije in dejstvo izpraznitve nekega prostora, ki je zelo univerzalno. Ta film je nastal zaradi podob, ki so povezane s sadjem in drevesi, zaradi zgodb Čehova in zaradi arhetipskih motivov.
A kaj točno je ta film? To ni poklon, to ni nostalgija za nekim izgubljenim časom, v bistvu prikazuje konec nekega časa, žalost umiranja, kaže dejansko smrt.
Žal se je tisti prostor tako izpraznil, da tam sploh ne obstaja več neka družba. In to mi je bilo najbolj pomenljivo. Ko smo brali vse te zgodbe, ko smo videli delo fotografa Tina Pierna, smo videli, da so ljudje imeli te kraje radi, ampak tam enostavno niso mogli več obstati, morali so oditi in to jim je bila velika frustracija. V tem smislu je meni to bila tudi zgodba Slovencev, saj statistično ena tretjina Slovencev sploh ne živi v Sloveniji. Slovenija, sploh pa naši kraji, imajo neverjetno dolgo zgodbo emigracije. Jaz sem gledal na to tudi zelo univerzalno. Tudi danes poznamo migracije in verjetno se bodo te zaradi vojn ali pomanjkanja vedno dogajale. V tem sem videl tudi neke vzporednice z nami, saj tudi mi odhajamo drugam. Ko se nekdo počuti utesnjeno v nekem prostoru, ko se ti zdi, da kultura umira, da družbeno tkivo umira, ko se počutiš osamljen, so to znaki, da se lahko zgodi emigracija, in ko začnejo mladi in najboljši odhajati, topostane velik problem. Za mene so »Zgodbe iz kostanjevih gozdov« v bistvu film o tem, postavljeni so v pravljični kontekst, a govorijo o tem odhajanju.
Film je razdeljen na tri zgodbe, ki pa so dejansko ena in ista zgodba, na koncu pa je napis Konec, ki traja zelo zelo dolgo.
Točno tako, to sem namenoma naredil, ker se mi je zdelo, da je res treba poudariti, da je to zares konec. Ljudje so odšli in zato to mora trajati tako dolgo
Začetek in konec sta enaka, ko gledamo ljudi, kako mečejo kostanje v zemljo, izkopano v obliki krste, ki jo potem zasujejo z listjem. Gledamo nek cikel, neko večno vračanje narave, hkrati pa gledamo tudi konec zgodb iz teh kostanjevih gozdov, saj nikogar več ni, ki bi povedal te zgodbe.
Tako je, nikogar več ni, ki bi pripovedoval te zgodbe, in te se tudi ne morejo več zgoditi, ker tam ni več družbe, tista drevesa bodo verjetno ostala, tisto kulturo so pa pokopali, jo vrgli v jamo.
V jamo, ki je skopana za krsto, dejansko vržejo kostanj in ne ljudi. To je bil tudi dejansko nek običaj?
Je bil, čeprav je bil videti malce drugače. Obstajal je način shranjevanja kostanja v ježicah, da se je dalj časa ohranil, saj ni bilo hladilnic. Meni se je zdel ta prizor primeren kot prikaz simbolnega pokopa te družbe.
Celoten film je zelo temačen, sneman je na 35-mm trak, s katerim je sploh mogoče posneti vse te odtenke teme. Dejansko je edini svetel prizor tisti na obali, ki pa je prizor odhajanja na drugo stran sveta.
Res je. Ko hodiš po Benečiji, je pozimi zelo temačno, naravnost čutiš, da nekaj ni v redu, ker so to zelo lepi kraji in res ni razloga, da bi bili tako zapuščeni. Tudi v komunikaciji z ljudmi sem čutil veliko neke grenkobe, ker so se morali oni sami oziroma njihovi predniki izseliti. A mi nismo želeli narediti filma, ki bo neka socialna drama, nek zatežen socialni realizem, vedeli smo, da hočemo nek hommage tem pravljicam, prav tako pa smo vedeli, da bo to bolj mračna pravljica. In zato smo si tudi želeli, da bi bil film tako temen, tako vizualno kot tudi z nekim temačnim pravljičnim vzdušjem. Mi smo se ves čas trudili, da bi bilo čim več posnetega v temačnem vremenu in zimskem vzdušju, kjer pa se vseeno pojavijo neki prizori bujne pomladi z močno svetlobo.
Kot na primer tisti trije zaporedni kadri, ko skozi okno posveti sonce in osvetli tri različne predmete, ki ob tem kar zasvetijo?
Tista je bila ena takšna scena, ki smo jo napisali že v prvi verziji scenarija. Zdelo se nam je, da bi ta starec lahko na ta način videl, da ob smrti žene počasi odhaja tudi on, po drugi strani pa je bil to nek prikaz, kaj ostane za Marto, ko odide, vsi ti predmeti pa ostanejo. Prej so se ljudje iz roda v rod trudili, da bi nekaj naredili in potem to predali naprej, nato pa so dobesedno čez noč odšli. Zato se mi je zdelo dobro vključiti takšno sekvenco, kjer bi ti kot gledalec na nek drug način videl, kako so ti predmeti za hip zaživeli zaradi tega sončnega žarka. Kot da bi se poslavljali od teh predmetov in njihovih lastnikov.
Glavni lik filma je skopuški mizar Mario, ki izdeluje krste iz kostanjevega lesa, in ki se še, ko mu umira žena, pritožuje nad tem, kako malo denarja ima, na koncu pa vse svoje prihranke podari mlajši nabiralki kostanjev, da lahko ta čez noč odide v Avstralijo. Film je počasen, nato pa odhod naravnost preseka to počasnost.
To so tipične zgodbe, ki jih slišiš tam, podobne zgodbe sicer lahko srečaš tudi pri Čehovu ali Buninu. Ne vem, če so te zgodbe izrecno slovanske. Se pa spominjam ene zgodbe iz Bunina o skopuškem starcu, ki je varčeval za nek tram. Potem, ko je umrl, ga je dobila neka ženska, a denar takrat ni bil nič več vreden. Enako je bilo z mojo teto, pri kateri so po smrti v nekem jogiju našli ogromno tolarjev.
Ali niso to enostavno zgodbe nekih malih zapuščenih krajev?
Ja, zgodba neke osebne stiske, ekonomske zapostavljenosti. Lik Maria je seveda karikiran, ampak me velikokrat spomni na nekoga v današnji Sloveniji, ki varčuje, da bi si kupil tistega audija, medtem pa nima nobenega odnosa do sina in hčerke, nič ne vlaga v to, da bi bilo življenje tukaj in zdaj bolj prijetno.
Prej si omenil tudi fotografa Tina Pierna. Kako je on povezan s filmom?
Tin Piernu je bil eden ključnih virov pri nastajanju filma. Študijski center Nadiža je izdal dvojezično knjigo o samoukem vaškem fotografu, ki je poleg vsakdanjih prizorov fotografiral tudi velikansko število domačinov, ki so potrebovali slike za potni list, ko so emigrirali. To je bila velikokrat tudi njihova edina fotografija, zaradi česar so se še posebej lepo oblekli. Te slike je večinoma delal na steklo, kar je izjemen dokument svojega časa. Ob otvoritvi razstave teh 1200 fotografij so potem tudi ljudi vprašali, če se kdo koga spominja. Tako se je nekdo spomnil nekega samskega moškega z dvema otrokoma, ki je dobesedno čez noč sam odšel v Venezuelo. Otroka sta ostala doma, mraz je bil in sta se morala znajti. Vzela sta kostanjeve letve iz poda in jih zakurila, da bi se ogrela. Ko so vaščani kasneje prišli v hišo, so ju zagledali, kako skačeta po tramovih, ker letev na podu ni bilo več.
Film je torej sestavljen iz koščkov mnogih takšnih zgodb, ki si jih na različne načine vpletel v film. Kako pa to, da je na koncu zapisano, da je scenarij nastal po motivih Čehova?
Saj na koncu je od Čehova v bistvu ostalo bolj malo, a ko začneš, je veliko lažje, če imaš neko strukturo za pripoved. Ko sva z Marino Gumzi skupaj pisala scenarij, je bilo veliko lažje imeti te zgodbe Čehova in potem odkrivati druge podobne. Veliko jih je še, ki pa so se čisto spojile s temi resničnimi zgodbami. Na primer element izgubljenega sina ali pa mizarja in doktorja. Veliko je teh elementov, ki jih je znal Čehov lepo napisati in sintetizirati v neko slovansko dušo.
Slovansko dušo na periferiji?
Ja, saj je deloval kot zdravnik v odročnih krajih, tako da je že poznal te zadeve.
Kaj bi še navedel kot vire?
Poleg tega bi omenil še knjigo pravljic Pavla Medveščka »Na rdečem oblaku vinograd rase«.
Kaj pa glede filmov, katere režiserje bi navedel kot zgled?
Tudi to vprašanje so mi že večkrat postavili, pa tudi mi smo si ga. Tako je po eni od projekcij nekdo omenil Tarkovskega, kar pa sploh ne drži.
Jaz vidim film bolj kot čisto nasprotje Tarkovskega, saj on gradi ravno na teži zgodbe, ki jo ujame v vizualnost. Njegov ujeti čas je ujet drugače, ne uhaja. Bolj ga vidim v smislu, da si delal film z zavedanjem, da noče biti Tarkovski.
Se popolnoma strinjam, a vse kaže, da ljudje to takoj povežejo s Tarkovskim zato, ker je v filmu temačna narava in kakšen daljši kader. To se mi zdi kar bizarno. Sicer pa, že ko smo pisali projektno dokumentacijo, smo morali navesti tudi reference, in s tem smo imeli kar velike težave. To pa je zato, ker je ta film res zelo poseben. Po eni strani so tu filmi Tarkovskega, torej neka hardcore poetika, ki samo sebe jemlje zelo resno; on res ni avtoironičen, po drugi strani pa imaš Fellinija, ki se precej avtoironizira. Mi smo želeli ustvariti neko mešanico, želeli smo, da se filma ne gleda preko nekakšne psihologije, temveč bolj preko vizualne plati. S tem je veliko referenc takoj odpadlo in je bilo zelo težko najti neko neposredno referenco. Še vedno mislim, da je ni, zagotovo pa mi je kot avtor najbliže Sergej Paradžanov, in tu bi še posebej omenil njegov film »Sayat Nova«.
Saj res, čeprav bi marsikdo prej pomislil na »Sence davnih prednikov«.
Res je, samo to bi bila res taka neposredna primerjava, ker se ta film prav tako ukvarja z nekim ljudstvom v gozdu. A tisti film je veliko bolj folklorističen, skorajda etnografski. Kakorkoli, Paradžanov mi je všeč, ker je svoboden v formi. Skratka, nismo našli nekih dobrih referenc, nekaj časa smo uporabljali celo Wesa Andersona, ker tudi on uporablja estetiko kot način pripovedovanja. On je eden od redkih znanih avtorjev, ki ne operirajo toliko s psihologijo kot z vizualno platjo, taki avtorji so res v manjšini. Še Tarkovski je v bistvu čisti psiholog, on je zame naturalističen režiser. Njega tudi bolj zanimajo ta notranja stanja ljudi, za razliko od Paradžanova, ki mu uspe ta notranja stanja ustvariti izključno s pomočjo ritma, barv in oblik. Ko smo razmišljali o filmu, je mene bolj zanimala neka pojavnost sama po sebi. To se mi je zdelo veliko bolj zanimivo, da bi predmeti ostali sami zase, ti kostanji, to morje, da bi se bolj ukvarjali s temi stanji predmetov kot pa s starcem Mariom. On je pač samo en lik, ampak okrog njega je cel svet. Tudi z zvokom smo ves čas želeli ustvarjati prostor, da bi se ves čas čutilo, da so ti ljudje majhni, da so ljudje takšni kot tista dva močerada, ki se plazita na začetku filma.
Ker naslov filma ni junaki, temveč zgodbe iz kostanjevih gozdov.
Tako je, en gledalec nam je po projekciji predlagal, da bi se film moral imenovati »Sence iz kostanjevih gozdov«, kar je najbolj posrečeno poimenovanje, a takšen naslov bi imel preveč neposredne analogije do Paradžanovega. Liki v filmu niso zares pravi liki, so sence. Sicer pa je bil glede strukture filma zagotovo v navdih film Bernarda Bertoluccija »Komformist«. Zgodbe so zmontirane na podoben način.
Kolikšen je bil budget filma?
Na začetku smo dobili 250 tisoč evrov od Slovenije, nato smo nekaj dobili še v Furlaniji, na italijanskem kulturnem ministrstvu in na Eurimage, tako da smo na koncu prišli do 600.000 evrov.
Ali v prihodnosti načrtuješ snemanje nečesa podobnega ali pa se nameravaš lotiti nečesa drugačnega?
To je zaključena zgodba, za katero smo potrebovali veliko časa. Ko smo začeli ustvarjati ta film, smo bili mlajši, zdaj bi se tega lotil drugače. Vmes smo se spremenili. Zdaj tudi malo bolje vem, koliko biti ambiciozen oziroma pretenciozen. Ta film je bil absolutno preveč ambiciozen za takšen proračun. Naslednji projekt bo po vsej verjetnosti bolj dokumentarne forme in povezan s sadjem.