Obravnave komunikacijskih vidikov »jezika« vizualnih podob so se skozi bolj tradicionalno (proto)semiotično perspektivo – ki je zastopana tudi v temeljih umetnostnozgodovinske vednosti – pogosto raziskovalno osredotočale na sistem pretvarjanja informacij; denimo pretvarjanja iz mentalne, miselne, jezikovne vsebine v vizualno formo. To je razumljivo, saj glavnina likovnih umetnosti do preloma iz 19. v 20. stoletje praviloma še temelji na literarnih predlogah oziroma citira predhodne podobe (onstran tega, da je umetnostna zgodovina posebej osredotočena na to, kako se krajevne, časovne, kolektivno-identitetne okoliščine manifestirajo v zgodovinskih spremembah vizualne/likovne forme).
Obstajajo pa tudi raziskave iz zgodovine proizvodnje vizualnih podob, v katerih se je postopek pretvarjanja informacij in kodiranja na presečišču estetike, psihologije in umetniških praks nanašal na kodiranje vizualnega zaznavanja samega – denimo na načine, kako izpostavljenost določenim vizualnim sporočilom in kodam vzpostavlja ali pa spreminja, kako zaznavamo. Te raziskave niso zanimivejše zgolj zato, ker so (proto)semiotične raziskave »likovne/vizualne govorice« ali »jezika vizualnih podob« relativno suhoparne in pogosto temeljijo na ideji univerzalnosti vizualnega zaznavanja, ampak tudi zato, ker razkrivajo vidik povezave znanstvenih in umetniških raziskav, kodiranja in oblastnih mehanizmov.
Najbolj pripraven umetnostnozgodovinski vstop v to povezavo je morda na podlagi primera abstraktnega ekspresionizma iz sredine 20. stoletja, ki se ga v sodobnem umetnostnozgodovinskem diskurzu (močno zaznamovanem s popularizacijo spektra manjšinskih teorij) najpogosteje povezuje s hladnovojnim bojem za kulturno hegemonijo oziroma severnoameriškim kulturnim imperializmom. Umetnostno dogajanje sredi 20. stoletja je tako na eni strani uokvirjeno z modelom individualističnega umetnika, ki v umetniško delo svobodno vtiskuje lastno posebnost, na drugi strani pa z uniformiranim kolektivizmom sovjetskega socialističnega realizma, ki naj bi temeljil na zatiranju individualne svobode izražanja na račun širjenja dostopnosti umetnosti. Nekoliko kasnejše kritike so se namesto na povezavo severnoameriških političnih in ekonomskih elit s predstavniki umetniškega sistema osredotočile predvsem na dejstvo, da je abstraktni ekspresionizem med drugim temeljil na apropriaciji evropskih, zlasti pa ruskih historičnih avantgard 20. let 20. stoletja, torej umetniških gibanj, ki so v svojih raziskavah načeloma zasledovale idejo komunistične revolucije in v okvir katerih je mogoče umestiti tudi konstruktivistično idejo umetnika kot inženirja, ki je umetniško ustvarjalnost med drugim potisnila v bližino tega, čemur danes pravimo vizualno komuniciranje (oglaševanje, izdelovanje celostnih podob, znakov, tipografij, grafično oblikovanje, ilustracija, industrijsko oblikovanje itn.).
Če zanemarimo ta zelo osnovni oris geopolitičnih relacij znotraj umetnostnega sistema, je določen programski vidik abstraktnega ekspresionizma oziroma kar abstraktne umetnosti nasploh, hkrati pa specifično konstruktivizma, mogoče povezati s težnjo po racionalizaciji ustvarjanja vizualnih artefaktov, ki naj bi temeljila na znanstvenih – zlasti psiholoških – raziskavah in katere cilj je na najbolj splošni ravni artikulacija univerzalnega jezika.
Zametkom tega cilja bi bilo sicer mogoče slediti vse od 17. stoletja dalje na širšem polju raziskovanja razmerja zaznavanja in mišljenja, jezika in logike medčloveškega komuniciranja. Vsaj od Descartesove argumentacije o inferiornosti vizualne reprezentacije v razmerju do mentalne, razvoja psihologije tekom 19. stoletja, razvoja tehnološko generiranih podob in tehnološko podprte znanstvene vizualizacije v filozofskih razpravah sicer prevladuje prepričanje, da je vizualno na strani posebnega in konkretnega, zato pa tudi nepertinentno za argumentiranje in sklepanje. Kljub temu se natanko v teh raziskavah izraziteje izoblikujejo osnovne komponente zamisli, da na eni strani obstajajo načini komuniciranja idej, ki primarno ciljajo intelekt, na drugi strani pa načini komuniciranja, ki potencialno obhodijo razumsko apercepcijo in nujo po dekodiranju, ki pritiče govorjenemu ali zapisanemu jeziku, saj ciljajo predvsem čutnost oziroma čustvene odzive zaznavajočih, torej imajo neposrednejši vpliv.
Racionalizacija vizualnega zaznavanja v znanosti in umetnosti
Kot je pokazal medijski teoretik Lev Manovich v delu The Engineering of Vision and the Aesthetics of Computer Art iz leta 1993, so bile kognitivno-znanstvene raziskave od sredine 50. let 20. stoletja osredotočene zlasti na raziskave vida oziroma vizualnega zaznavanja skozi perspektivo iskanja najučinkovitejšega in najzanesljivejšega delovnega instrumenta. Vid je v tem primeru zveden na set razločljivih orodij (na primer za reprezentiranje prostorskih relacij, kot so vključenost, bližina in relativna pozicija, zaznavanje ovir, groženj ipd.), ki jih lahko za izvedbo določenih delovnih nalog uporabi bodisi človek bodisi stroj. Ni naključje, da se je natanko od tega obdobja vizualno zaznavanje začelo postopoma osvobajati človeškega opazovalca, njegovih bioloških omejitev in s telesom podprte prostorsko-časovne pozicioniranosti – in sicer prek avtomatizacije perspektivične reprezentacije v računalniški grafiki in računalniškem vidu. Zanimivo je, da se je natanko vzporedno z razvojem tehnološke avtomatizacije in standardizacije vizualnega zaznavanja v umetniških praksah od druge polovice 20. stoletja dalje zgodil odmik od ideje univerzalnega vizualnega jezika (fokus umetnostnih raziskovanj se je namreč prestavil predvsem na poudarjanje kulturnih, zgodovinskih, spolnih itn. specifičnosti gledalca, recepcijskega procesa in procesa dekodiranja). To je paradoksalno zgolj na prvi pogled, saj področje umetnosti zlasti od modernosti dalje zelo pogosto nosi funkcijo kontrapunkta splošne standardizacije jezika, upodabljanja, socialnih koreografij itn. v vsakdanjem življenju.
Na določeno povezavo med zgodovinskimi raziskavami vida oziroma psihologije vizualnega zaznavanja ter delovne učinkovitosti je specifično za prvo polovico 19. stoletja pokazal tudi Jonathan Crary v knjigi Tehnike opazovalca. Crary se je sicer v knjigi primarno osredotočil na preplet videnja, znanosti, ekonomskega in tehnološkega razvoja (zlasti optičnih instrumentov) ter umetniških reprezentacijskih pristopov, na tej podlagi pa zasnoval foucaultovsko genealogijo modernega opazovalca. Modernega opazovalca je pri tem ločil od gledalca moderne umetnosti (tj. nekoga, ki gleda nekaj določnega), ki se je oblikoval vzporedno s formiranjem modernih javnih institucij zahodnega tipa, saj je v skladu z etimologijo izraza zasledoval formiranje nekoga, ki vidi znotraj predpisanega niza možnosti, upoštevaje pravila, kode, uredbe in prakse. Ena njegovih ključnih tez je, da obstaja določena relacija med pomikom proti abstrakciji v formativnem obdobju modernistične umetnosti, abstrahiranjem in avtonomizacijo videnja ter novo kulturno ekonomijo vrednosti in menjave, ki takisto temeljita na abstrakciji oziroma abstrahirata. Videnje – pa naj se to nanaša na področje visoke umetnosti ali množične kulture – tekom 19. stoletja tako postane nekaj mobilnega, zamenljivega, abstrahiranega od vsake podlage in referenta, kar se denimo utelesi tudi v mediju fotografije. Ker se Crary v svoji analizi poskuša izogniti tehnološkemu determinizmu, postopne standardizacije vizualnega upodabljanja tega obdobja ne razume kot učinka mehanizacije sredstev za proizvodnjo in reproduciranje podob, ampak v razmerju do širšega procesa normiranja in podrejanja opazovalca, ki se je znatno opiral natanko na znanstvene raziskave vizualnega zaznavanja.
Če še nekoliko ostanem v tem obdobju, je od konca 19. stoletja namreč zaslediti neposrednejše prepletanje eksperimentalne, protogestalt psihologije in raziskav umetnikov. Natanko eksperimentalni psihologi so denimo konec 19. stoletja vizualno izkušnjo razdelili v ločene vidike barve, oblike, globine, gibanja itn., te pa podredili sistematičnemu preučevanju, osredotočenem predvsem na vprašanji, kateri psihološki in fiziološki mehanizmi so odgovorni za percepcijo posameznega vidika ter kak psihološki učinek posamezen vidik vizualnih stimulansov povzroči pri zaznavajočem. Iskanje odgovorov na zadnje vprašanje je bilo posebej relevantno tudi za umetnike in porajajočo se disciplino objektivne estetike ali (proto)likovne teorije, ki se je osredotočala na raziskave zakonov emocionalnega učinkovanja elementov podobe. V procesu raziskovanja teh elementov je prišlo tudi do ločevanja med učinkom, ki ga povzroča likovna/vizualna reprezentacija objektov (tj. literarna oziroma motivna raven reprezentacije), in strogo formalnih elementov, vezanih na t. i. temeljne likovne prvine in spremenljivke (barva, linija, točka, oblika, kontrast svetlo-temno in barvni kontrasti, položaj itd.). To razlikovanje – ki je do neke mere homologno prej omenjenemu razlikovanju komunikativnosti idej preko razumskega dekodiranja in komunikativnosti idej na način neposrednega vpliva na čutno – se skratka vzpostavi v formativnem obdobju abstraktne umetnosti, ki temelji na postopni avtonomizaciji likovnih izraznih sredstev in načenjanju vezi z referentom oziroma eliminaciji mimetičnih in literarnih komponent upodabljajočih praks.
Na področju umetnosti se je raziskovalno polje racionalizacije vida oziroma vizualnega zaznavanja vendarle neposredneje formiralo v obdobju konstruktivizma 20. let 20. stoletja, ko se je izoblikovala omenjena ideja umetnika kot inženirja, ki je poskušala intervenirati tudi v buržoazno idejo ločenosti umetnosti od vsakdanjega življenja. Dejavnost umetnika je bila v teh okvirih postavljena ob bok drugim sredstvom inženiringa in kodiranja materialne realnosti, recimo arhitekturi, ki oblikujejo prostor in življenjske pogoje, transportnim strojem ali strojem in orodjem industrijske produkcije, pri čemer naj bi umetnikom pripadla vloga kontroliranja človeških emocionalnih odzivov preko poljubnih sredstev množične komunikacije (oglaševanje, vizualna propaganda).
Po mnenju Leva Manovicha bi bilo jezik abstraktne umetnosti, kakršen se je primarno izoblikoval v okviru sovjetskega konstruktivističnega gibanja 20. let na podlagi predhodnih psiholoških raziskav, torej mogoče razumeti kot namerno izoblikovano kodo, kot nov vizualni jezik, ki jamči za učinkovito in množično komuniciranje (predvsem tudi v okoliščinah velike nepismenosti). Legitimacije (proto)abstraktne umetnosti so pri tem pogosto sledile ideji, da vloga umetnikov ni zrcaliti obstoječo realnost, ampak oblikovati čutno okolje za gledalca. Kot je to formuliral Sergej Eisenstein v navezavi na svoje filmsko delo: »Imel sem eno samo nalogo – preko rabe sredstev oziroma njihovega učinka – vplivati na občutke in misli, vplivati na psiho in oblikovati zavest gledalca v želeno, zahtevano in izbrano smer.«
Opirajoč se na predhodne in sočasne psihološke raziskave komuniciranja, naj bi umetnik po tej logiki tvoril dela na podlagi vizualne kode, ki učinkuje podobno kot univerzalizirani znaki, na katere se preko procesa pomnjenja uporabniki naučijo odzvati samodejno. Skozi semiotično perspektivo gre v tem primeru za t. i. kode brez artikulacije, kjer je znak prepoznan kot sporočilo oziroma deluje, ne da bi kombinacija znakov proizvedla potencialno drugačno sporočilo (tak primer je recimo delovanje simbolizma, blagovnih znamk ali mednarodnih prometnih znakov). Manovich sicer v omenjeni knjigi zagovarja idejo, da so se napori umetniških historičnih avantgard 20. stoletja naposled transformirali v ali pač bili apropriirani s strani množične kulture in oglaševanja, pozneje pa se še dodatno razširili preko standardizacije računalniške programske opreme.
Dvodimenzionalna koda kot tehnika
Znanstveni in umetniški napori so se v 20. stoletju vendarle osredotočali tudi na možnost, da bi bilo na podlagi raziskovanja logike vizualnega zaznavanja in vizualnega upodabljanja mogoče vzpostaviti kodo z artikulacijo, torej kodo, ki bi omogočala tvorbo potencialno neskončnega števila sporočil, pri čemer bi se vizualno sporočanje na eni strani približalo jezikovnemu, hkrati pa odpravilo kulturne in nacionalne omejitve jezika. O kakšni kodi sploh govorimo v povezavi s t. i. vizualnim jezikom ali vizualno govorico? Vilem Flusser je v okviru komuniciranja preko podob govoril o dvodimenzionalnih kodah, ki temeljijo na dveh ključnih operacijah: na zvajanju tridimenzionalnih časovno-prostorskih situacij oziroma razmer na prizore, ki pa jih je – za razliko od jezika – mogoče zaznati naenkrat, četudi mora oko, ki zajame celoten prizor, v procesu dekodiranja potovati po sliki oziroma sinhrono predstavljeno diahronizirati. Tak primer so zlasti omenjene upodobitve, ki temeljijo na literarno-narativnih predlogah oziroma sinhroni predstavitvi določene zgodbe, pri čemer so posamezni prizori ali časovno-prostorske postaje nanizane po prostoru slikovnega nosilca.
Natanko v tem vidiku procesa dekodiranja, ki temelji na diahronizaciji sinhronega, se vizualni jezik približa pisavi, kljub temu da naj bi bila v zgodovinskem smislu organizacija prizorov na način vertikalno razporejenih vrstic, ki je značilna za pisavo (pri čemer je mogoče vertikalne vrstice tudi šteti in kalkulirati), kronološko poznejša. Flusser v knjigi Digitalni videz sicer trdi, da tudi besedila v nekem smislu temeljijo na razvitju slik, a njihovi prizori ne pomenijo neposredno konkretnega, temveč – slike. Iz tega razloga bi besedila tudi naj bila bolj oddaljena od konkretnega doživetja kot jezik vizualnih podob, četudi je skupna točka obojega, da predstavljata sredstvo potujevanja oziroma osvobajanja od neposredno zaznavno danega ali doživetega (od tukaj tudi vidik pisave in podobe kot sredstev shranjevanja spomina). Besedila po tej logiki torej temeljijo na operaciji transformacije realnih situacij v slike, nato pa iz slik v pojme, hkrati pa na sinhronizaciji diahronega oziroma linearni kodi, ki naj bi zgodovinsko tudi proizvedla novo izkušnjo časa, tj. linearni čas, posredno pa tudi zgodovinsko zavest, ki ni vezana zgolj na možnost shranjevanja in časovno-prostorske transmisije zapisanega.
V tem smislu je evidentno, da tako »jezik vizualnih podob« kot pisava delujeta kot nekakšna primarna tehnika – če tehnike v antropološkem smislu ne razumemo le kot prakse osvoboditve organov in sredstva pozunanjenja, trajne materializacije in prenosa spomina (André Leroi-Gourhan), ampak predvsem kot prakso nadomeščanja, zamenjave neposredno doživetega z mislijo in znaki za misli. Transformativne vidike specifične tehnike fonetične pisave, ki na eni strani temelji na abstrahiranju pomena od zvoka (ločitvi sluha in vida), na drugi pa na prevodu zvoka v vizualno kodo (ločitvi semantičnega pomena in vizualne kode), je med drugim raziskoval medijski teoretik Marchall McLuhann v knjigi Gutenbergova galaksija. McLuhann se je tam osredotočal na to, kako pisava izoblikuje ključne komponente zahodne kulture: pokazal je denimo na povezavo pisave ter diferenciacije mišljenja in delovanja (zaradi česar ni več mogoče moralno obsojati ali sankcionirati določenih misli, ampak zgolj dejanja) ali pisave ter standardizacije kavzalnega mišljenja, ki ga materialno in konceptualno podpirata uniformni čas in kontinuirani prostor medijskega nosilca pisave/podobe, ki hkrati »podpirata«, da se stvari gibljejo na enotnem planu in sukcesivno.
Vizualna koda kot forma razuma?
Vizualna koda je v tovrstnih medijsko-teoretskih okvirih, kjer se nanaša na formo, v kateri se prikazujejo informacije, skratka razumljena tudi kot kategorija razuma, ki vpliva na zaznavanje in delovanje. Če sledimo dvema ključnima sklopoma pojmovanj forme, kakor sta se vzpostavila v dolgi tradicije zahodne literarne teorije, se forma sicer bodisi nanaša na vidno, čutno obliko znaka, sporočila oziroma poljubnega artefakta (ki vsaj v primeru vizualnih podob/kod pogosto predpostavlja določeno mimetično odnosnost z referentom) bodisi na notranjo strukturo znaka, sporočila oziroma poljubnega artefakta, torej na formo kot sistem, specifično razmerje med deli/elementi ipd., ki ni nujno na enak način mimetična. Vsaj skozi medijsko-teoretsko in medijsko-arheološko perspektivo je forma hkrati določena z materialnostjo medijskega nosilca oziroma imanentnimi možnostmi, ki jih ponuja oziroma podpira (prevladujoči) medijski nosilec. Na tej podlagi denimo Flusser razvija relevantno tezo, da smo v družbenih okvirih prevlade digitalnih medijskih nosilcev priče koncu določujočnosti t. i. linearnih kod, ki so v prvi fazi določale človeško orientacijo po času in prostoru – vključno z načinom dekodiranja linearnih kod, denimo besedil, ki je postopen, zaporeden, skratka linearen. Prevladujoče linearne kode naj bi tako zamenjale sinhrone kode vizualnih podob, pri čemer njihova enotnost ni nujno produkt bolj ali manj vzročno-posledične mreže (zaznati je mogoče več različnih podob naenkrat, med njimi poljubno preklapljati, izostriti posamezen del itn.), zato vsaj načeloma tudi ne potrjujejo linearne forme mišljenja, orientacije in dekodiranja.
Če razširimo fokus analize komunikativnosti »jezika vizualnih podob« oziroma razširimo razumevanje tega, kaj vse je (lahko) vizualna koda, postaneta dve osnovni liniji prevpraševanja kodificiranja manj bistveni: na eni strani ideja, da kodificiranje pravzaprav deluje kot regulacija izraznosti in posledično komunikativnosti (kot trdijo nekateri semiotiki), na drugi strani ideja, da nekodificirana informacija sploh ne more biti zaznana (kot trdijo nekateri medijski teoretiki). Koda kot forma pojavljanja ali prikazovanja informacij namreč prvenstveno aktivira, učinkuje in preoblikuje. Funkcionira torej kot nekakšen koreografski scenarij, pri čemer je uporabniški izkušnji ta vidik na splošno – ne le v primeru »nečloveških« ali visoko specialističnih jezikov – pogosto nezaznaven, saj se nanaša zlasti na načine, kako so objekti in vsebine organizirani ali kako cirkulirajo.
Literatura
Jonathan Crary. Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletju. Sophia, 2012.
Vilem Flusser. Digitalni videz. Študentska založba, 2000.
Lev Manovich. The Engineering of Vision from Constructivism to Computers. Doktorska dizertacija, University of Rochester, 1993.