So revolucije, ki imajo svojo glasbo, in so revolucije, ki je nimajo. Vsekakor pa velja, da se revolucije v glasbi pripetijo, ne glede na svoje politične, družbene ekonomske revolucionarne sorodnice. Med vsemi pomembnimi revolucijami je edinole francoska – od leta 1789 in skoz celoten napoleonski čas tam do prve restavracije monarhije leta 1814 – suvereno in odločno zarezala tudi v zgodovino glasbe: Razmah inštrumentarija je bil namreč zares zgodovinski.
Mladina si je nenadoma zaželela, učiti se pihal, trobil in tolkal, saj je bilo z njimi mogoče dovolj glasno interpretirati, pospremiti revolucionarne pridobitve; vpis na glasbene šole za omenjene družine glasbil je po Franciji hitro in močno presegel vpis na učne ure za »stara«, »rojalistična« glasbila (čembalo / klavir, godala, brenkala); izdelovalska obrt in tovarne so izumljale nove in nove tehnike, ki so v osnovni rabi še danes; orkester se je razmahnil v velikansko množično telo, ki prav tako še zdaj – pa čeprav skoz mehanizme državne kulturne politike – živi »muzejsko« življenje in parira tako stoletni »možnosti za tehnično reprodukcijo« kakor akustičnim napravam. Oktobrska revolucija (se) je, seveda, po svoje skušala revolucionirati tudi (skoz) glasbo: Njen modernistični zamah v prvem desetletju je, kakor vemo, prej oslonjen na vizualne, propagandne in literarne pretenzije, a ima tudi v glasbi svoje velike momente (zlasti z elektronskimi izumi, velikimi radijsko-kinematografsko-teatrsko-glasbenimi sintezami tipa zvukofon in upičenimi, a znanstveno podprtimi sinestetičnimi poskusi, da bi človek med poslušanjem gledal še orkestrske barve).
Leta 1968 je bila revolucija le pogojna, a seveda polna raznotere glasbe. V glavnini najbolj razvpitih središč, kakršno je bilo seveda tudi v Parizu, se glasba revolucionira že veliko prej (tako, vzemimo, domači šanson korenito že v petdesetih), sicer pa lahko rečemo, da pariško leto 1968 v vsej politični radikalnosti in barvitosti dokaj slepo povzema vzorčenja in postopke ameriške industrije popularne glasbe, seveda z ustrezno domačo pesemsko obliko, ki pa ostane na ravni protesta, upora – zanj je značilno, da še zmerom legitimira oblastna razmerja – in ne preide k pesmi odpora (resistance), ki to legitimnost prezre in »politično« prestavi v sfero neke nove politike. Že vztrajanje pri spremljevalnem položaju protestne pesmi, ko bi vendarle pričakovali precej več odpora, implicira držo, ki je, glede na prelomne in velike politične ambicije, vsekakor prekratka. Če hočemo h glasbenim posebnostim leta 1968, moramo zapustiti kontinent – pa naj je akcijsko in po učinkih še toliko privlačnejši – in si ogledati glasbeno in revolucijsko specifiko, sicer kar zadeva občo tematiko leta 1968, precej manj privlačnega Otoka. Anglija je bila do popularne glasbe iz ZDA precej manj rezervirana kot Francija, a se ji je vseeno posrečilo, da je razvila dovolj avtentične glasbene oblike, ki pa so se prav z letom 1968 razblinile in začele ustrezati vsemu tistemu, kar je bilo že preseženo.
Kadar se o glasbi leta 1968 javno oglasijo protagonisti, protagonistke, je zmerom – in kar globalno in za 50-letnico že spet – govor o »hipijih«, »otrocih cvetja«, »flower-power«, »protestnih pesmih« in »rock’n’rollu«. Medtem ko pri teatru, happeningih, performansih, literaturi in filmih iz tistega leta najdemo precej oprijemljivejših, zelo natančnih zapisov, spričo katerih lahko teoretiziramo o »kulturni evoluciji« (natančneje: lahko sledimo, kako se je alternativna kultura potem utopila v civilni družbi oziroma kako je institucionalna inercija gentrificirala vse njene dosežke), se pri glasbi ustavi. Glasba je bila očitno nekako »za zraven«, in v tem ni nič novega, saj je v vsakršnem sočasju – tudi današnjem – z glasbo pri večinski populaciji tako. Kljub vsemu pa bi od spominske in druge literature, ki pospremi leto 1968, pričakovali malce več. Morda pa ključne osebe leta 1968 niso bile na tolikšni (politični) »višini naloge«, da bi zares slišale, kaj se dogaja, in so (politične; družbene; kulturne) zadeve »samo« videle in živele? Revolucija, pa čeprav pogojna, najbrž niti nima časa, da bi se ukvarjala s čim tako obrobnim, kakor je glasba; revolucionarnih aktivnosti se vendarle lahko naučimo samo skoz revolucijo, in zgodovina nas uči, da so prenekateri ukrepi in ravnanja pri mnogih revolucijah za nazaj videti bizarno spodleteli … Toda zadeva z glasbo je simptomatičnejša – leto 1968, kakršno koli je že bilo, sploh ni imelo svoje glasbe. Prosto improvizirana glasba, ki bi temu utegnila biti še najbliže, je imela ožji poslušalski krog, pa tudi njena tedaj zelo udarna nota (»igramo natanko tako, kakor tudi živimo«) je bila verjetno prerevolucionarna za »nujnejše« opravke leta 1968. Pa začnimo kar pri improvizaciji: Ko leta 1966 v Angliji isto leto – in v rosnih letih improvizacije, torej nečesa, kar upošteva modernizem v klasiki, jazzu, v kabaretu … – prvič nastopita AMM (pri katerih Keith Rowe že tedaj položi električno kitaro na mizo in nanjo igra z več drobnimi objekti) in Pink Floyd, imata obe grupaciji precej identično izhodišče. Pa vendar so slednji poslej proslavljeni, medtem ko za prve ve komaj kdo … Angleško ravnanje z glasbo od leta 1955 naprej nam razloži marsikaj, predvsem to, da se prelomnice v glasbi pripetijo, ne glede na »politično« prelomna razdobja. Po navadi prej. Rock’n’roll Anglijo doseže leta 1955, že »posredovan«, umeščen, a ne deluje kot druga sredstva za zabavo: britanska mladina iz delavskega razreda se je že nekaj let počutila zmanipulirana, svojo frustracijo je kanalizirala skoz agresijo (teddy boys) – v svoji najnegativnejši formi je beda povzročila novo rokersko kvaliteto. Kmalu se po deželi spet razpasejo rokerski nadomestki, zavlada pa tradicionalni džez (revivalistične grupacije, ki preigravajo New Orleans). Sledi prodor otoškega unikata, skiffle glasbe – mladina odkrije blue elemente v rocku, preprosto, vsakomur dostopno skupinsko igranje in svojsko dopolnilno glasbeno šolo. Na začetku šestdesetih udarijo The Shadows – njihov inštrumentalni rock je imel v Angliji precej močnejši vpliv kakor pesemska oblika. Zven je postal pomembnejši od melodije; niso se oslonili na rhythm&blues. Toda leta 1963 postane angleški rhythm&blues avtentičen – surov, nesentimentalen, drugačen, napaja se pri jazzovskih formacijah, pa tudi pri težkem povojnem bluesu. Pri Yardbirds se angleško razmerje do bluesa že povsem odmakne od ameriškega. The Beatles močno razširijo formo, v mainstream ponesejo precej elementov iz undergrounda, predvsem pa ne posnemajo zamorskih band, od katerih sicer redno črpajo navdih, ampak se harmonsko in melodično zapeljejo tudi iz bluesa; predvsem pa niso nikdar težki in cinični kot zamorske bande. Leta 1965 se pojavijo mods, občinstvo se zaljubi v The Who in njihov pop-art videz, v dejanje, ko so v muziko vnesli distorzijo, hrup, nasilje in povsem odvili ojačevalce … Underground in mainstream si prideta neverjetno blizu, kakor le komaj kdaj v zgodovini: Anglija ima razprte prenekatere glasbene možnosti – začne se koncept progresivne glasbe, kakor ga razumemo (še) danes. Leto 1967 ponudi še psihedelični moment – z dovoljeno rabo LSD, svetlobnimi igrami, teatrom čutil in intelektualno publiko je Anglija prezirala zvok ameriške zahodne obale, privzela pa je tamkajšnji hedonizem in ga povzdignila do eksperimenta. Leta 1967 so izrazi progresivna glasba, psihedelija in eksperiment že v publicistični in vsakdanji rabi – toda z letom 1968 se vse skup pogrezne v regresijo: rock se vrne v klišeje, k »že slišanim« riffom, opusti instrumentalne reči, opusti improvizacijo in gre k »varnejši« pesemski obliki; če rečemo, da so pravzaprav The Rolling Stones tista »glasba leta 1968«, niti nismo daleč od resnice – leto 1968 je v Londonu navzlic vsem protestom, demonstracijam in manifestacijam vsekakor tudi leto »meščanskega anarhizma« in prodajnih polic s podobami Cheja Guevara in Maa. Kar zadeva popularno glasbo, je bila v Angliji vsa revolucija opravljena že med letoma 1955 in 1967. Poslej je mladi človek, navdušen nad »hard rockom«, del povsem drugega občinstva kot tisti, ki posluša »progresivni rock«. Nas to na kaj spomni? Današnji industrijski postopek iz »indie rocka«, denimo, načrtno jemlje »blue« prvine, da bi »kvadratasta« in predvidljiva glasbena shema le ne bila postavljena v svojo lastno zgodovino in bi svežega konzumenta pritegnila čimprej, brez »odvečnosti«. Takšne in podobne postopke gre vsekakor brati v kontekstu pol stoletja starega paradoksa leta 1968, ki je poleg vsega prelomnega pomenilo tudi klavrn uvod v popularnoglasbeno regresijo in restavracijo.