Velepotezna odrska uprizoritev neuprizorljive Iliade, za katero je še sam Ajshil skromno dejal, da s svojimi tragedijami samo »pobira drobtinice iz obilne mize Homerjeve«, je s svojo minimalistično formo dala samo še večji poudarek na vsebino tega temeljnega praevropskega epa.
Peripatije uprizoritve Homerjeve Iliade ali zakaj so bogovi še vedno med nami
Namesto pompozne postavitve, ki bi jo sicer omogočala Gallusova dvorana Cankarjevega doma, smo bili gledalci postavljeni predvsem v položaj slušateljev, saj je – razen redkih skrbno načrtovanih prizorov – vizualni minimum poskrbel, da nas je preplavila dobro umerjena kombinacija pol recitirajočih, pol pojočih glasov, ki jih je venomer spremljala vselej ritmično urejena, mestoma melodično razburkana glasba.
Resda so avtorji Sovrètov arhaično pesniški prevod Homerja prozaično posodobili, toda to povečini ni vplivalo na tisto značilno izkušnjo doživljanja epskega heksametra, ki se neustavljivo kotali kakor plaz kamenja z gorskih višav navzdol v dolino, ravno nasprotno. Predstava se začne, razvija, vzpne in sklene v daktilskem ritmu, ki se začne s tapkanjem po mikrofonu, ki se mu kmalu pridružijo še drugi, tako prsti kot instrumenti, od klavirja do harfe, vse usklajeno v stopnjujočo, enakomerno, dobro umerjeno glasbeno podlago za ekscesno dramsko dogajanje.
Prevod epike v dramatiko z ustrezno avtorsko interpretacijo trojčka Lorenci‑Starina‑Mahkovic je omogočil, da so mitološki liki – kralji, heroji, bogovi – zaživeli pred nami ne kakor reziduumi minule preteklosti, marveč kot »človeške, prečloveške« podobe naše žive sedanjosti. Ahil, »vseh mož najgroznejše čudo«, se nam tako izriše kot razvajen mamin sinček, ki v svojem zvezdniškem šotoru kuha trmasto jezo, ker ga Agamemnon »ni priznal za najgoršega borca Ahajcev«; Zevs, »oče bogov in zemljanov«, kot arbitrarna volja očetovskega nadjaza, ki lahko kapriciozno počne, kar se mu zljubi; Hektor, »klavec in krotilec konj«, prototip pogumnega patriota, ki vse počne by-the-book, v skladu s herojskim kodeksom, a na koncu ni vreden nič več kot kosa mrtvega mesa; Paris, »babjak, zajec zvodniški«, širokoustna parodija heroja, ki se bolj kot na vojno spozna na ljubezenske zadeve in preživi v sramoti prav zato, ker ne želi umreti za čast; in tako naprej in nazaj od starogrške davnine do današnje evropske krajine.
Najbolj intrigantna zadeva celotne predstave pa zadeva vprašanje glavnega protagonista, kajti nikakor ni samoumevno, da je to Ahil. Kritiki so se obregnili ob Cavazzovo zlomljeno nogo pa o njegovem namestniku Henigmanu pa ob vsem tistem, kar sodi bolj v gledališki rumeni tisk. Nihče, vsaj kolikor je meni znano, pa ni znal stvari adekvatno umestiti v kontekst, v katerem se je navsezadnje vse skupaj odvijalo, tj. v tekst in kontekst same Iliade.
V literarnih nadaljevanjih Iliade (začenši s Statiusom) izvemo, da je Ahila pogubila Apolonova puščica, ki jo je sprožil Paris in je zadela Pelidovo peto, edino ranljivo točko njegovega nepremagljivega telesa. V Cavazzovi ponesrečeni nogi lahko vidimo odmev mitološkega izročila, ki samo potrjuje Lacanovo tezo, da prihajajo »bogovi iz registra realnega«: ne gre za to, da so bogovi realni zgolj znotraj simbolnega registra teksta Iliade, marveč za to, da so se izkazali za realne tudi v kontekstu, tj. znotraj simbolnih koordinat same odrske uprizoritve.
Stvar je mogoče prignati še dlje: da je Henigman stopil v Cavazzove čevlje, lahko prav tako beremo kot odmev ključnega prizora Iliade, ko si Patroklos nadene Ahilov oklep, da bi odvrnil od Ahajcev pogubitev. Henigman navsezadnje bolj kot Ahila ves čas igra Cavazzo, nadeva si njegovo mimiko, gestikulacijo, retoriko zato, da ne bi slučajno razočaral pričakovanja javnosti kot njegov nadomestnik, prav tako kot Patrokles, ko igra Ahila, s čimer se izpolni njegova lastna tragedija. Največja prevara predstave je bila torej v tem, da so bili gledalci, prav tako kot Ahajci in Trojanci, ves čas prepričani, da gledajo na odru Ahila, v resnici pa je to bil Patroklos, preoblečen v njegov blesteči oklep – Henigman, ki se je nadel Cavazzov glas in stas.
Za pravega protagonista in tistega, na katerega je usmerjena naša pozornost, se tako izkaže ne Ahil, marveč Patroklos. Navsezadnje tudi Platon v Simpoziju opozarja, da Ahil ni imel brade in da je potemtakem bil on ljubček bradatega Patrokla in ne obratno, kar povsem spremeni običajno popkulturno percepcijo njunega erotičnega razmerja. Tej preusmeritvi pozornosti od protagonista k njegovemu sajdkiku lahko med drugim najdemo ustreznico tudi v specifično Lorencijevem pogledu s strani, s katerim pogosto preusmerja pozornost od protagonistov k stranskim likom (recimo v režiji Shakespearjevega Othella, kjer je namesto Othella izpostavljen Jago).
Navkljub izjemno homerskemu začetnemu nastavku pa se zaključni del predstave odvije v povsem antihomerskem duhu. Posodobitve, s katerimi se poigrava predstava, so vseskozi umestne in mestoma celo izjemno efektivne, toda sklepna poanta, da bomo pač vsi umrli, nekoliko razočara s svojo banalnostjo in s tem razčara tisto, kar je konec koncev glavni zastavek Ahilovega delovanja: nesmrtnost.
Stari Grki so pač imeli dva, tri načine kako premagovati smrtnost: najprej na ravni narave, in sicer tako, da so se, kot vsi, razmnoževali in s tem podaljševali končno življenje iz roda v rod v potencialno neskončnost; nato tako, da so verjeli v posmrtno življenje duše, ki se kot senca minulega življenja sprehaja po smrti v Hadu; nenazadnje pa še tako, da so bili tvorci »velikih besed in velikih dejanj«, kakor stoji opis Ahila pri Homerju, s čimer so se zapisali nesmrtni slavi. Natanko v tem oziru je predstava, še zlasti njen zaključek, definitivno antihomerska: »vsi bomo umrli« je pač teza, ki bi morala stati in se razrešiti že na začetku, ne pa šele na koncu.
V tem oziru se zdi izjemno simptomatsko dejstvo, da je edini prizor predstave, v katerem avtorji izkoristijo »epskost« razpoložljivega gledališkega prostora, slavni prizor s Tetido, ki ponuja svojemu sinu Ahilu tragiško dilemo, namreč, da se bo bodisi »vrnil domov in živel dolgo življenje«, a ostal bo pozabljen, bodisi da bo »ostal v Troadi in umrl slavne smrti«, s čimer si bo izboril nesmrtnost. Uprizoritev poglavitne dileme homerskega človeka se zdi zgolj dekorativna, saj protagonist niti za trenutek ne omahuje, s čimer avtorji predstave izkazujejo neko temeljno nerazumevanje grškega dojemanja Usode: seveda gre za to, da je vnaprej zapisana, prav kakor Homerjev tekst, ki je narekoval uprizoritev, toda vseskozi gre za to, da je povsem izven nadzora človeškega delovanja, herojskost pa je ravno kljubovati nečemu, nad čimer nimaš vpliva (Ahil se je v resnici morda odločil, da se bo raje vrnil domov, šele nepredvidena Patroklesova smrt pa je tista, ki ga požene nazaj v boj).
Na koncu se, skratka, izkaže, da je podvig uprizoritve neuprizorljivo monumentalne epike sicer hud zalogaj za uprizoritvene tehnike gledališča, da pa vendar dotična predstava predstavlja izjemno pogumno avtorsko interpretacijo, ki ji spodleteli zaključek nikakor ne jemlje ne impresivnosti in tudi ne pomena za slovensko gledališče nasploh, ki se v svoji bojazni pred spodleti povečini drži varnih zavetij konvencije.