Prvenci vesoljske dobe so šele polpretekla zgodovina, zato ni nenavadno, da vsako desetletje po letu 1957 ponuja – in do neke mere uveljavi – nove interpretacije z vesoljem povezanih dogodkov in njihovega pomena. Le-te žanrsko obsegajo širok spekter, od teorij zarote do melodram in detektivk, formalno pa pretendirajo na prav tako raznolike statuse, od novic do urbanih mitov in izmišljij. Vesoljske narative se, kot vemo, množijo tudi v različnih kulturnih kontekstih in spreminjajočih se političnih okoliščinah.
Spomnimo: že odgovor na vprašanje, če so tekmo za vesolje »dobili« Američani ali Sovjeti, je odvisen od tega, koga vprašamo. Poleg inherentne tekmovalnosti mnoštvo zgodb, zgodovin in hipotez v zvezi z zgodovino vesoljskih programov povezuje obsedenost z vprašanjem pionirskosti in, posledično, z vprašanjem začetka.
Človek se je že pred več kot šestdesetimi leti podal v vesolje, pa je še vedno čisto na začetku tega projekta; o tem priča navdušenost javnosti nad raznoraznimi prvenci, ki jih občasno razglašamo vse od oktobra 1957. Ti prvenci – naj gre za prvo žival (Lajka, 1957), prvega moškega (Jurij Gagarin, 1961), prvo žensko (Valentina Tereškova, 1963), prvi sprehod v vesolju (Aleksej Leonov, 1967) ali za (prvo) izkrcanje človeka na Luni (Neil Armstrong, 1969) – nimajo enakega statusa kot dogodki, ki se odvijejo na Zemlji in praviloma hitro zbledijo. Vesoljski dogodki, nasprotno, obtičijo v vesolju, v domeni enkratnega, skoraj čudežnega in, tako kot ob Gagarinovem pionirskem poletu, še vedno do neke mere samo-sebi-namenjenega. Ampak človek gre v vesolje, zato da dokaže svoj pogum, neustrašnost in predanost (znanosti, državi, poklicu in tako naprej), lahko ugovarjate; človek gre v vesolje zato, da eksperimentira. Nenazadnje gre človek v vesolje zato, da opravi tisto, kar lahko v vesolju naredi zgolj in samo človek: zabeleži odzive lastnega telesa na posebne pogoje, v katerih poteka bivanje v vesolju ali pa izvede popravila svojih strojev oziroma druge postopke, ki jih namesto njega ne morejo izvesti stroji. Res je; vsi ti razlogi nakazujejo, da človek v vesolju še zdaleč ni doma, tudi če se počasi za redke izbrance odpirajo možnosti za (pregrešno drage) turistične polete v Zemljino orbito. Človek v svoji človeški obliki, kot človeško telo, v vesolje še vedno zgolj kuka. Je realistično pričakovati, da bi se človek kdaj lahko premaknil s te izhodiščne pozicije, »začetka vesoljske dobe«? In na kakšen način bi bilo smotrno artikulirati ta premik? Je za naše vztrajanje na »začetku« kriva naša perspektiva, pretirano fokusiranje na vprašanje razmerja človeka kot telesa do vesolja? Kako nam lahko pri iskanju odgovorov na takšna vprašanja pomagajo »prvenci« ekstravagantnih človeških odprav iz 21. stoletja? Preverimo s pomočjo dveh primerov.
Novi in stari začetki: vesoljska ladja kot filmski studio in priložnost preizprašati utopični impulz
17. oktobra 2021 se je z Mednarodne vesoljske postaje vrnila nenavadna dvojica: ruska filmska igralka Julija Peresild in režiser Klim Šipenko, znan po uspešnih žanrskih produkcijah vključno z zadnjo visokoproračunsko rusko vesoljsko uspešnico Saljut-7 (2017) – trilerju o reševanju neodzivne vesoljske postaje, posnetem po resničnih dogodkih iz leta 1983. Posadka je na svoji dvanajstdnevni službeni poti v vesolje posnela več kot 30 ur avdiovizualnega gradiva. Šipenko napoveduje, da bo materiale uporabil v svojem novem filmu, provizorično naslovljenem, Izziv, katerega snemanje sofinancirata prvi program ruske državne televizije in ena od hčerinskih družb ruske vesoljske agencije Roskosmos. Sodelovanje Roskosmosa pri tem izrazito komercialno naravnanem projektu z enostavnim sižejem, kjer kozmonavtka-zdravnica (Peresild) v vesolju rešuje obnemoglega kolega ni bilo enoznačno. Nekdanji kozmonavt Sergej Krikaljov (bodite pozorni na ime, k njemu se bomo še vrnili), dolgoletni vodja ruskih vesoljskih misij s posadko, je denimo zaradi svojega nasprotovanja tej investiciji skoraj izgubil službo. Priprave ekipe, polet in snemanje filma v vesoljunaj bi namreč po neuradnih informacijah stali približno 24 milijonov evrov. Povedano bolj ilustrativno: gre za strošek v višini nekaj več kot enega procenta proračuna Roskosmosa (brez hčerinskih družb). Ta je približno trinajstkrat nižji od proračuna ameriške vesoljske agencije NASA (National Aeronautics and Space Administration), kar verjetno pomeni, da je vsak cent toliko bolj dragocen.
Sklepamo lahko, da je bilo sodelovanje pri prvem igranem celovečercu »v vesolju« za Roskosmos oziroma za ruske odločevalce in politike posebej pomembno; da je šlo za »zgodovinsko«, če že ne za strateško investicijo. Šipenko in Peresild sta namreč po uspešnem povratku na Zemljo postala prva režiser in igralka, ki sta svoje delo opravila v vesolju. Potencialne gledalke se bomo lahko vsaj do izida obljubljenega filma spraševale, če se je vložek izplačal, Roskosmosova računica pa je razmeroma jasna: šlo je za investicijo v rekord in mejnik, ki ga je – spet pred Američani, kot pred šestdesetimi leti – dosegel ruski vesoljski program, ne pa za finančno ali okoljsko vzdržnost ali pa za kakovost posnetkov.
Orisana prigoda ponazarja pomen narativov in reprezentacij, ki uokvirjajo sodobne vesoljske programe, obenem pa kaže na njihove omejitve. So akcijski filmi, posneti v Zemljini orbiti, res tisti vidik dediščine prvih vesoljskih poletov, ki mu gre namenjati konkretne deleže proračunov državnih agencij? So dediščina prvih vesoljskih poletov po drugi strani turistični, razgledni poleti, katerih sezono je letos odprlo podjetje Elona Muska SpaceX? S katerih vidikov, če sploh, so ti »začetki« primerljivi s Sputnikom-1, prvimi kozmonavti in astronavti ter ameriškim pristankom na Luni?
»Številke kažejo, da je mogoče, torej je mogoče /leteti v vesolje/,« naj bi bil, če gre verjeti sovjetski biografski drami Človek s planeta Zemlja (Čelovek s planety Zemlja,rež. Boris Bunejev, 1958) že v tridesetih letih dvajsetega stoletja prepričan dedek sovjetskih raketnih tehnologij Konstantin Ciolkovski: pot v vesolje je bila odtlej le še stvar pravih materialov in natančnih kalkulacij. Podobno kot številni drugi misleci s poznega devetnajstega in začetka dvajsetega stoletja je Ciolkovski verjel v možnost in nujo vesoljskih programov in poletov v vesolje, ni pa se njegova misel nikoli ustavila pri odpravah, ki bi spominjale na že omenjene avanture. V svojih delih je večkrat izpostavljal, da poleti v vesolje niso sami sebi namen. Nadalje, primarni cilji vesoljskih poletov za Ciolkovskega niso bili njihovi posredni in neposredni učinki na življenje na Zemlji, pač pa njihova kapaciteta razširiti obzorja človeštva. To lahko označimo kot utopičen impulz in utopično željo po radikalni transformaciji človeka in človekovega izkustva biti v svetu. Z drugimi besedami, kot željo po začetku novega načina življenja, pogojenega z drugačnimi izhodišči, pogoji in parametri, kot življenje na Zemlji. Sodobnih komercialnih odprav najverjetneje ne vodijo enaka izhodišča; res pa je, da se te odprave retorično in narativno gledano navezujejo na vesoljske prvence dvajsetega stoletja. Sovjetski semiotik Jurij Lotman bi rekel, da pri tem prihaja do fenomena semiotične kondenzacije: sintagma »prvi vesoljski polet« od leta 1961 nosi določen simbolen pomen, ki vpliva na naše dojemanje pomena sorodnih sintagem, četudi se nanašajo na drugačne namene, cilje in izhodišča.
Odpiranje in zapiranje obzorij: pomen jezika, metafor in disciplin
Interpretacije človekovega preboja v vesolje in drugih s tem povezanih izkušenj so – ravno zaradi njihove kompleksnosti in svojevrstne abstraktnosti – vselej tudi do neke mere metaforične (Kaj drugega kot metafora je sintagma »začetek vesoljske dobe«?). Kot da bi bili dosežki, ki jih pri svojem rokovanju z vesoljem dosega človeška vrsta, po eni strani tako naporni, dragi in prekerni, po drugi strani pa tako majhni v primerjavi z objektom raziskovanja, da bi jih nujno bilo treba podpreti oziroma upravičiti z nečim, kar presega njihovo materialnost, jih postulirati kot »mejnike«, da ne bi kdo podvomil v njihovo veličino v primerjavi z dosežki tehnologij, ki ne terjajo človekove fizične prisotnosti.
Metafore, ki se nanašajo na »vesoljske« dogodke, še danes črpajo iz besednjaka svojih pionirskih predhodnikov dvajsetega stoletja: prvih satelitov, poletov in pristanka na Luni. Ne glede na vpetost vesoljskih programov v 20. stoletju v hladnovojno tekmo med ZDA in Sovjetsko zvezo so bile te metafore v izhodišču praviloma zelo odprte: javni intelektualci so sprva pogosteje kot o nacionalnih dosežkih govorili predvsem o »mejnikih«, »prebojih«, »dogodkih«, ki naj bi zadevali bodisi »človeštvo« bodisi »znanost« in inavgurirali novo dobo. Za Jacquesa Lacana je bil pristanek na Luni tako »dogodek jezika matematike«; za Hannah Arendt pa so sateliti, zvezdoplovke in zvezdoplovci predstavljali trenutek neposrednega spoznanja, kam se Zemlja in njeno človeštvo umeščata v kozmičnem merilu. Tudi astronavti in kozmonavti – od drugega kozmonavta v zgodovini, Sovjeta Germana Titova do Američana Williama Andersa, ki je leta 1968 posnel znamenito fotografijo Zemljinega vzhoda iz Lunine orbite – so svoje izkušnje v vesolju, predvsem »pregleden« pogled na Zemljo, radi opisovali s pomočjo razmeroma abstraktnih metafor (»zaustavi se ti srce«; »izkušnja, podobna sanjam«), ki jih podrobno analizira Frank White v knjigi Pregledni učinek (The Overview Effect, 1987/1998). White razmišlja razmišlja, da je jezik konstitutiven element našega sveta in da bo nadaljnje raziskovanje vesolja botrovalo širjenju nabora (ustreznejših) besed za opisovanje izkušenj v njem. Vesolje oziroma pogled na Zemljo iz vesolja je, tako White, »neopisljivo« fascinanten predvsem zato, ker dejansko še nismo imeli dovolj priložnosti, da bi proizvedli besede, ki bi natančneje opisali ta dogodek.
V 21. stoletju se označevalci, ki jih uporabljajo člani vesoljskih odprav, (še) niso kaj dosti spremenili. Tudi umetniki, igralke in milijarderji, ki občasno dobijo priložnost izkusiti breztežnost ali celo občutek potovanja po Zemljini orbiti, uporabljajo vznesene in abstraktne pridevnike in besedne zveze za opisovanje svojih izkušenj. Obenem pa se je vzpostavilo polje strokovnih in znanstvenih ter popularnokulturnih poskusov reprezentirati »začetek vesoljske dobe«: v knjigah, filmih, serijah in računalniških igrah. V akademski sferi se s presekom človeka, družbe in vesolja v 21. stoletju ukvarja cela paleta konceptualno osredotočenih disciplin. Med njimi so odvodi klasičnih ved, na primer zgodovina vesolja (angleško space history,s čimer je mišljena predvsem zgodovina vesoljskih programov), in novejše, delno spekulativne discipline, kot sta astrosociologija (njena ruska različica, ki se nikoli ni povsem uveljavila, se imenuje nookozmologija) in astrobiologija: prva preučuje možnosti in potenciale družbenega razvoja v vesolju in v vesoljski dobi, druga pa zgodovino, sedanjost in potenciale programov, ki se ukvarjajo z vprašanjem življenja (v biološkem razumevanju te besede) onkraj Zemlje. Ne glede na usmeritev »v vesolje« so tovrstni konceptualni vstopi v razumevanje vesoljske dobe – predvsem zgodovina vesoljskih programov in astrosociologija – pogosto še vedno pretežno geo- in antropocentrični. Velik pomen – predvsem v okviru disciplin, ki preučujejo politične okoliščine razvoja vesoljskih programov in njihove zgodovine – imajo še vedno nacionalni okviri, v katerih raziskovanje vesolja v 20. stoletju pogosto deluje kot stranski proizvod hladne vojne in s primarno kolonizacijskimi težnjami. Tovrstno – nacionalno in državocentrično – uokvirjanje prelomnih dogodkov na področju raziskovanja vesolja se v popularnokulturnem diskurzu pogosto združuje z antropocentričnimi interpretacijami zgodovine in možnih prihodnosti vesoljskih programov.
Nazaj k (pop)kulturnim mejnikom
Kaj nakazuje orisani obrat od izhodiščne, razmeroma utopične odprtosti mišljenja o človekovi prihodnosti v vesoljski dobi k zelo »zemeljskim« narativom in interpretacijam, v katerih raziskovanje vesolje postane zgolj metafora za izkušnje, ki jih že poznamo? Morda orisani preplet izhodiščne (geocentrične in nacionalne) pristranskosti humanističnih in družboslovnih znanstvenih disciplin, ki se ukvarjajo z vesoljem, z vztrajno tendenco dominantne popularne kulture privilegirati antropocentrične, nacionalnospecifične narative in reprezentacije nakazuje na nek dvom, ki pesti avtorje tovrstnih interpretacij?
Lahko bi predpostavili, da človekove poskuse prodreti v vesolje – ki nemara bolje kot termin »kolonizacija« zajemajo realne izkušnje, ki jih je človeška vrsta doslej imela v vesoljni temí – do določene mere zaznamuje dvom o ciljih in učinkih izbranega pristopa k problemu raziskovanja vesolja. Stalno spreminjajoči se narativi o pomenljivosti dogodkov, kot so poleti v vesolje, sprehodi v vesolju, pristanek na Luni in tako dalje, pritrjujejo tej tezi. Na »začetku vesoljske dobe« se, tako se zdi, vedno znova znajde človek, ki ni čisto prepričan, če je kos vesolju, v katerega se podaja, in zato išče domače, razumljive racionalizacije svojh dejanj, kot so na primer narative o herojskih astronavtih, o zmagoslavju države v tekmi za vesolje in podobno. Začetek vesoljske dobe je torej neločljivo zvezan s človekom (in družbo), ki ga postulira. »Začetek«, ki traja že več kot pol stoletja, je tudi neke vrste »limbo«, v katerem o znanstvenem in družbenem pomenu »dogodkov« in »mejnikov« ne odloča nič drugega kot preplet Zeitgeista in partikularnih interesov.
Vrnimo se k pomenu mejnikov in reprezentacij. Na ravni Zeitgeista zahodnih družb (vključno z nekdanjo ZSSR) v nedavni preteklosti lahko polovico dvajsetega stoletja orišemo kot zaznamovano s sanjami o vesolju, izračuni, poskusi in drugimi vrstami pričakovanj glede skorajšnjega »začetka vesoljske dobe«. Po letu 1957 se je zvrstilo nekaj desetletij vedno novih »mejnikov v vesolju«, ki jih je proizvedla hladna vojna. Koncu le-te je sledila postsocialistična tranzicija v Vzhodni Evropi, v kateri ne ekonomsko, ne logistično, ne duhovno ni bilo veliko prostora za vesoljske odprave. Na prioritete devetdesetih let zgovorno nakazuje incident z zadnjim sovjetskim državljanom (in zadnjim sovjetskim kozmonavtom) Sergejem Krikaljovom. V tem sestavku smo se z njim že spoznali: gre za sodelavca Roskosmosa, ki se je kritično odzval na načrte o izdatni finančni podpori Roskosmosa Šipenkovemu »prvemu igranem filmu v vesolju«. Omembe je vsekakor vreden tudi kot tisti kozmonavt, ki je v Zemljini orbiti preživel proces razpada Sovjetske zveze. Na vesoljski postaji Mir je Krikaljov – zaradi številnih logističnih komplikacij na Zemlji – ostal kar 10 mesecev, oziroma šest mesecev dlje, kot je bilo sprva predvideno, vse od 18. maja 1991 do 25. marca 1992.
Njegovo nenačrtovano dolgo in v tem oziru pionirsko bivanje na vesoljski postaji MIR danes ne šteje med splošno znane podatke o vesoljski dobi. Podvig, ki ga je proizvedel splet za Rusijo nenajugodnejših okoliščin, se ni zasidral ne v postsovjetski ne v ruski kolektivni spomin niti toliko, da bi vsaj letos priplaval na njegovo površje, četudi ima ob boku Šipenkove odprave prav poseben pomen. Krikaljov je bil namreč med bivanjem na Miru v letih 1991 in 1992 opremljen s filmsko kamero. Nanjo je po navodilih režiserja Andreia Ujice in direktorja fotografije Vadima Jusova, nekdanjega sodelavca Andreja Tarkovskega posnel materiale za prvi vesoljski celovečerni dokumentarec Out of the Present (1995). V filmu 96 minut spremljamo Krikaljovovo vsakodnevno, a zelo nevsakdanjo preizkušnjo, v kateri se meditativne podobe Zemlje in vesoljske postaje iz vesolja izmenjujejo s prizori kozmonavtskega vsakdana, prepredenega s kabli, žičkami, cevkami in monitorji. Kozmonavt je v tem filmu tehnik, delavec, človek; vesolje je nevaren prostor, ki ga krizni trenutki, kot je razpad države, popolnoma ločijo od Zemlje.
Film je nelagodno gledanje: režiser jasno spenja realnost kozmonatvskega vsakdana z zvoki, animiranimi vložki in drugimi aluzijami na klasike znanstvenofantastičnih vesoljskih epopej, kot sta Solaris (1972, rež. Andrej Tarkovski) in 2001: Vesoljska odiseja (1968, rež. Stanley Kubrick). »Vesoljska doba« se tako v tem filmu, ki je nenavadna zmes dokumentaristike, projekcije in refleksije, prikazuje kot slutnja nelagodja. Obenem Krikaljovovo bivanje v orbiti iz dneva v dan, iz tedna v teden učinkuje kot utopističen moment, kjer zmanjka metafor in racionalizacij, ostane pa brezmejna radovednost in občutek nuje: nuje slediti raziskovalnemu impulzu ne glede na vse. Je mogoče ravno to najbolj prelomen, najbolj dogodkoven vidik človekove prisotnosti v Zemljini orbiti; vidik, ki ga (še) ne moremo nadomestiti s posrednim raziskovanjem novih obzorij prek različnih tehnologij in medijskih posrednikov?