V zgodovini marksizma najdemo grenko opozorilo – »trditev, da mora biti tisto, kar je revolucionarno v umetnosti, revolucionarno tudi v politiki, slej ko prej temelji na semantični zmedi« (Eric J. Hobsbawm). Evropska socialna zgodovina nas pouči o številnih neuspelih in spodletelih srečanjih. Spomnimo se le na Karla (ponekod tudi Carla) Grünberga, ki je na dunajski katedri v akademskem letu leta 1910/11 utemeljil slavni časopis Arhiv za zgodovino socializma in delavskega gibanja in z njim sprožil živahen znanstveni študij socialističnega in zlasti marksističnega gibanja. Avstrijska socialna demokracija (»avstromarksisti«) je v tistem času začela zgledno skrbeti za bogat tisk, obenem pa pokazala izjemno redko odprtost do kulturnih interesov. Toda taista avstrijska socialna demokracija revolucionarnih glasbenih stremljenj kakega Arnolda Schönberga (tistega, ki je bil sicer daleč od kakšnega socialističnega naziranja in čigar glasbeno revolucionarnost sta kasneje romaneskno povzdignila Thomas Mann in njegov konzultant Theodor W. Adorno v delu Doktor Faustus) ni preveč cenila, ni jih brala družno s svojimi teoretskimi pretenzijami.
Kljub vsemu pa je bila ena izmed redkih, ki je glasbenemu revolucionarju sploh dajala kruh – zamlada se je lahko preživljal kot vodja delavskega pevskega zbora. Po sili razmer je torej opravljal funkcijo, kakršne se je kmalu zelo zares oprijel nemški skladatelj, marksist in komunist Hanns Eisler. Ta je prakso kmalu izkoristil tudi pri snovanju songov in pesmi Bertolta Brechta, po »lovu na čarovnice« oziroma makartističnem izgonu iz ZDA, kamor je prebegnil pred nacizmom, pa je aktivacijsko prakso delavskega petja uvedel tudi v mlado Nemško demokratično republiko. Visoka šola za glasbo v Berlinu še danes nosi njegovo ime in se zgledno drži njegovih načel, ki so naperjena proti vsakršnemu elitizmu in razrednim razločkom v (klasični) glasbi. Proletarska glasbena praksa obeh omenjenih je šest desetletij kasneje usodno navdihnila tudi skladatelja, marksista in komunista Corneliusa Cardewa – ljudstvo je pozval k špilom in zvočenju na ulici, in na ulici je naposled tudi končal: pod kolesi avtomobila oziroma, kakor se šušlja, po nalogu ene od britanskih tajnih služb. V uličnem načinu podajanja muzike sta Eisler in Cardew brez dvoma videla razrešitev širšega dostopa do produkcijskih sredstev, torej problematiko, ki se z razmahom glasbene tehnologije od petdesetih let 20. stoletja sem dodatno zaplete, tako da glasbeni misleci, kot denimo Chris Cutler (na primer v svoji večkrat ponatiskovani zbirki esejev File under ’Popular’, 1985), glasbeni studio oziroma dostop do glasbenega studia vidijo kot eno izmed ključnih političnih težav, ki zadevajo muzike in vseobsegajočo glasbeno industrijo: »Le kdor ima prost ali olajšan dostop do tistega osnovnega produkcijskega sredstva, ki se mu reče glasbeni studio, si lahko privošči, da je v opreki z glasbeno industrijo in deluje, kakor da ta sploh ne obstoji.«
Iz zgornjega se lahko naučimo vsaj dvoje. Nobena, še tako »urbana« kultura, prvič, ne zagotavlja, da v njej prepoznamo revolucionaren glasbeni potencial. In drugič, še tako revolucionarna glasba se ne more zanašati na to, da jo revolucionarna misel njenega časa lahko teoretsko zapopade in podpre. Morda lahko za hip spustimo izrazno raven malce niže in namesto »revolucionarna glasba« rečemo »glasba kreativnih«. Ta sintagma je bila v obdobju 1977–82 na ljubljanskem Radiu Študent, vzemimo, v redni rabi, kadar je bil govor o free jazzu, evropski prosti improvizaciji in RIO (Rock in Opposition), pri čemer nikakor ne zatrjujemo, da so naštete muzike edine z možnim revolucionarnim potencialom. Drži pa, da je bilo med izvajalci, izvajalkami »glasbe kreativnih« precej takšnih, ki so igrali, kar so živeli, in obrnjeno. Danes je »glasba kreativnih« precej zaprašen, neustrezen izraz, ne pove nam ničesar – globalen val »urbane kulture« je »kreativnost« bodisi potisnil med dezintegrirane pojme ali pa je v žargonski rabi predvsem takrat, kadar kaže osmisliti mladinsko kulturo in njenim protagonistom, protagonistkam zagotoviti sodobne, aktualne, modne temelje za kasnejšo »resnejšo« biografijo in »resnejši« poklic. Še huje se godi izrazu »progresivna glasba«. Morda je danes ustreznica zanju »neakademska nova muzika«?
Zgoraj omenjeni Chris Cutler iz Anglije je torej glasbeni mislec, a tudi izboren bobnar, tolkalec (Henry Cow; Art Bears), pedagog, založnik, distributer in pionirska gonilna sila pomembnega otoškega, zlasti pa kontinentalnega gibanja RIO. V svojih esejih se precej ukvarja z razmerjem med popularno in folk glasbo ter z raznimi oblikami progresivnosti v glasbi. Njegova analiza leta 1968, če smo malce aktualistični, je naravnost šokantna: leto 1968 pomeni po njegovem glasbeni korak nazaj tako v ZDA kakor v Veliki Britaniji – v momentu, ko bi pričakovali politično še okrepljeno ali vsaj »sočasno« muziko, ko smo imeli vendar že nekaj let docela razvito psihedelijo in žanrsko nonšalantno, neobremenjeno plovbo med rockom, jazzom, soulom, bluesom, folkom, poezijo, teatrom … se gradivo mahoma spet potopi v klišeje. Cutlerja zato zanima razmerje med vsebino in formo, zanima ga razmerje med progresivnostjo (popularne) glasbe in progresivnostjo teksta. Njegova ugotovitev zadeva tako starejšo kot tudi današnjo levico in je zanju dovolj sramotna, saj strukturno vlogo glasbe pri podajanju »političnosti« vidi kot »sladko pilulo« k sicer angažiranemu besedilu. Takole pravi: »Mar glasba ne formira paketa, ki je prikladen za ideološke obljube? Mar v trditvi ’kar je popularno, mora biti od ljudi’ ne prepoznamo empiričnega oportunizma, zagovora principa hipnotizirajoče pogojenosti, v kateri je glasba repetitivna, familiarna, pričakovana in prejme vlogo zapeljivega objekta ali pomirjujoče mantre, katere nakana je, da zbega kritičen, zaveden um, medtem ko ima tekst vlogo zdravnika, ki šepeče prava občutja, potrjuje pravilnost mišljenja in nežno oblikuje dušo?« Takšne kulturne in ideološke domneve, pričakovanja od glasbe/teksta so konzumeristične, patriarhalne in avtoritativne, za levico v direktnem nasprotju z zastavljenimi cilji, ki naj bi bili vendarle egalitaristični, demokratični. Še huje, pravi Cutler, takšne domneve, takšna pričakovanja od glasbe/teksta podpirajo strategijo, ki se oslanja na kontinuum pasivnosti, na fleksibilnost množice in minimalizira njeno kritično zavest. »Ali progresivna kultura ne terja prav maksimum kritične zavesti?« Za uvod smo omenili revolucionarno v umetnosti za razloček od revolucionarnega v politični teoriji; zdi se, da imamo obenem s frakcijskimi boji na levici že desetletja opraviti tudi s programom glasbe/teksta, ki pa, razen izjemoma, sploh ni program družbene samoizgradnje, pač pa propagande.
Ko tole zapisujemo, beremo, se po Ljubljani dogajajo precej bizarne reči. Poleg relativno precejšnjega števila klubskih in festivalskih promotorjev in promotork, si po novem celo privatni lastniki manjših lokalov želijo predstavljati eksperimentalno in drugo robno glasbo – elektronsko in/ali »organsko«. Noiz, improvizacija in mlade zasedbe z dovolj raznolikim inštrumentarijem postajajo del sredinske ponudbe, česar še pred par leti ni pričakoval nihče. Od kod ta zamisel v privatnem sektorju, ni jasno nikomur. Občinstva kajpak več ko toliko ni naokrog, razni nastopi po mestu se namreč na veliko prekrivajo, kritičnega pretresa (razen na Radiu Študent in občasno po drugih občilih) ni prav dosti, konzumenti postajajo razvajeni. Medtem ko nam Evropa govori, da smo povsem na tekočem in da je tukajšnja glasbena ponudba na ravni velemest, je zadeva na robu zdržljivosti. Če glasbeno ponudbo primerjamo z (dražjimi) gostovanji na področju vizualnih umetnosti, je vse to res, z druge strani pa zapazimo, da se ekskluziva marginaliziranih glasbenih praks prav lepo ujema s širno ponudbo povsem udobne in malomeščanske kulture, še več, zlahka prenese nekaj deset ljudi v občinstvu, in to v istem razdobju, ko je študentska zahteva po glasbi/tekstu skrepenela do narodnozabavne ravni. Zadeva je simptomatična, a zgolj za osebo, ki ne pozna burnih preobrazb v zgodovini glasbe oziroma se ne zaveda, da dejanskih pretresov in novosti v glasbi vedno in povsod pravzaprav slišimo zelo zelo malo.