Literarna kartografija: ko se prostor spremeni v čas

Rodoredina distopija je dobra izhodiščna točka za vprašanje, na kakšen način nas lahko literarna dela prevzamejo in nam hkrati odprejo oči. Mora literarno delo, ki se zavzema za neko stališče, vedno ponuditi jasna, nedvoumna sporočila? Se morajo zgodovinski romani vedno dogajati na prepoznavnih prizoriščih? Mora biti dogajanje v njih vedno verodostojen odsev nekih določenih dogodkov? Je branje nekaj tako preprostega? Je odnos med pripovedovanjem in resničnostjo le vprašanje dejstev, podatkov, vzrokov in posledic? Zakaj naj bi potem sploh pisali kaj literarnega, če rekonstrukciji preteklosti veliko bolje služi zgodovinopisje? 

Literaturi smo v glavnem pripravljeni priznati eno samo prednost pred analitično sposobnostjo dobro podkovanih zgodovinarjev: pesniki lahko preteklost dobesedno oživijo. Lažje si predstavljamo, kar nam pripovedujejo skozi žive prizore, lažje se z dogajanjem seveda tudi poistovetimo. Toda prav dejstvo, da lahko literatura ustvarja prepričljive prizore, ni ravno v prid želji po spoznavanju resnice. Literatura lahko torej svoje bralce brez težav prepriča v točnost nečesa, za kar ni ponudila nobenih dokazov. Literarna dela pogosto varajo bolje in spretneje kakor dolgočasni traktati, ki jih »natipkajo« profesionalni zgodovinarji. Dobri zgodbi hitro slepo verjamemo. A ne samo to, pesnikom – če lahko to splošno oznako uporabim za vse ustvarjalce, ki uporabljajo pero z literarnimi nameni – še dodatno priznavamo njihovo nevtralnost in nezavezanost nekim določenim političnim in ideološkim orientacijam. Lahko bi navedli veliko primerov, ko pesniki našo bralsko naivnost spretno obrnejo sebi v prid in nas zapeljejo v svoje nič kaj nedolžne labirinte. A pustimo zdaj to.

Rodoreda se je te lahkovernosti, ki jo literatura vzbuja v bralcih, presneto dobro zavedala, zato je v svojem zadnjem romanu, v svoji pravi literarni oporoki, zavzela povsem radikalno stališče, ki odnos med bralcem in avtorjem zaostri do skrajnosti. Tu ni več nobenega dogajanja, ki bi ga bilo mogoče povzeti v vzročno verigo. Obstajajo le izolirani prizori, ki so zaključeni in smiselni sami po sebi. S tem nastajajo tako močne podobe, da nam zatresejo tla pod nogami. Ničesar ni več, kar bi lahko obveljalo kot zanesljivo in trdno načelo, nesmiselnost preveč jasno izrisanih dogodkov, ki se ne povežejo v nobeno celoto, postane na neki točki nevzdržna. Vemo, kaj se dogaja, a nemogoče je razbrati, zakaj. Predvsem pa se v tem literarnem svetu porušijo tiste človeške vezi, ki se nam zdijo najbolj neuničljive in samoumevne. Branje Rodoredinega romana povzroča globok nemir, nemir, ki ga ni mogoče kakor nadležno muho odgnati proč z razdraženo kretnjo roke, češ, saj vse to že vemo … 

Njen pristop k preteklosti je danes še posebej pomemben, ker počasi ugašajo življenja vseh tistih, ki bi lahko o grozodejstvih zadnjih stotih let pričali neposredno. Da bi se zavedali časa med 1914 in 1945, moramo danes nujno odkriti način, kako bomo ta spomin, ki se izgublja, spremenili v člen v neprekinjeni spominski verigi in kako bomo spoznanja iz preteklosti prenesli v prihodnost. Zavedati se je treba, da je pot do razumevanja počasna, razmišljanje mora dozoreti, a sklepi, do katerih pri tem pridemo, pogosto odkrivajo napetosti, ki jih nihče ni pripravljen priznati. Spoznanja o preteklosti vzbujajo nemir. Lahko bi celo trdili, da je zgodovina ravno tisto, kar boli, česar se neradi spominjamo. Podobo o svetu, v katerem živi, si mora torej vsak posameznik ustvariti sam. Širina našega obzorja je odvisna od potrpljenja, s katerim »opazujemo« neko besedilo, kajti preteklost lahko razumemo šele po napornem razčlenjevanju. A takšnih spoznanj ni mogoče kupiti, ni jih mogoče prodajati, ni se jih mogoče priučiti – treba je namreč biti pripravljen, da nas bo tisto, kar bomo slišali ali izvedeli, tudi notranje spremenilo. Da lahko razumemo zgodbo drugega, moramo pred pričevalca stopiti z željo po poslušanju. Pripravljeni se moramo biti postaviti v njegovo kožo. Brez te vnaprejšnje odprtosti je nemogoče doumeti »trpljenje drugih«, kakor se je nekoč izrazila Susan Sontag. Da bi bil temelj razumevanja vsake človeške izkušnje primerjava z našim lastnim življenjem, je preveč preprosto. Poistovetenje nam omogoča samo en zaključek, in sicer, da so življenja vseh vedno in povsod enaka in glede na to medsebojno primerljiva in razumljiva brez večjih težav. Če se ne odpremo do sprejemanja drugačnega, potem nas nihče ne more omajati v naši zaverovanosti, da je omejenost lastne izkušnje merilo tudi za vse druge. Skaldno s tem postane branje literature v glavnem kratkočasna predstava, v kateri smo bili za nekaj trenutkov žrtve ali junaki, potem pa se lahko spet veselo zapremo v svoj mali, srečni svet.

Tolmačenje utopij

Današnji proces narodnega osveščanja v Kataloniji je seveda zbudil prav posebno zanimanje za lastno zgodovino. Prihodnost se zdi obetavna in zato se je treba zavihteti v dovolj visok opazovalni stolp, iz katerega se lahko razpre pogled tudi na preteklost, da bi jo tako ponovno pregledali in bolje prilagodili načrtovani poti. Dokončna verzija preteklosti ni namreč nikoli napisana. Ta sklep je sicer na videz preprost, a tudi edini iskren. Preteklost namreč prepišemo in preuredimo vsakokrat, ko korak nekoliko zastane in se ozremo nazaj. Bistveno vprašanje je zato vedno enako: le kako smo vsi skupaj prišli do te točke? Vedno znova iščemo neko novo razlago, ki nas bo zadovoljila tukaj in zdaj. Zato ni prav nič presenetljivo, da zgodovina v spoju s polaganjem temeljev obnovljene narodne zavesti postane nekaj zelo enostavnega. Da bi narod našel svoje korenine, v preteklosti išče naivno gotovost, ki jo ponuja tisto pripovedništvo 19. stoletja, ki verjame, da je svet takšen, kakršen je, mogoče obnoviti na papirju. Podobno imamo danes v Kataloniji živahno produkcijo zgodovinskih knjig vseh zvrsti. V njih je preteklost vedno nekaj otipljivega. Množijo se podrobni opisi, pogosto so ta dela namenjena pozabljenim poglavjem zgodovine, ki naj spremenijo pogled na celoto in jo postavijo na neke nove temelje, ne da bi se pri tem vprašali, na kakšen način se ljudje svoje lastne preteklosti sploh zavedajo.

Vsi ti avtorji zgodovinskih del, ki se trudijo obnoviti, kar je bilo, ne smejo niti za trenutek pomisliti, kaj oni sami pravzaprav počnejo. Pripovedovalec, ki razmišlja o tem, kaj dela, bi iluzijo resničnosti takoj uničil, zgodba ne bi bila več prepričljivo ogledalo preteklosti. Avtor zgodovinske slike se mora tesno držati tistih postopkov, ki zgodbo spremenijo v objektivni prikaz nekega dogajanja, in prepričati bralce, da se je vse, o čemer govori, res zgodilo. Dober zgodovinski roman nastane načeloma zato, da bi bil bran kakor dejanska resničnost, da bi jo, povsem preprosto, nadomestil.

Kljub tako močnemu zanimanju za zgodovinska pričevanja so katalonski bralci izgubili prav vez z lastno literarno tradicijo iz polpretekle zgodovine. Knjige, ki so bile napisane v petdesetih, šestdesetih, sedemdesetih in celo – kakor dokazuje Rodoredin roman – osemdesetih letih 20. stoletja, so danes zaprašeni stari spisi. Razkol med to preteklostjo in sodobnim vsakdanom se zdi nepremostljiv. Sedanjost je povsem drugačna od sveta, v katerem so nastala ta literarna dela. Romani iz povojnega časa, ki se je v Španiji raztegnil daleč čez konec diktature, so obveljali za »klasiko«, ki sodi le v roke strokovnjakov. Komentira se jih le še redko. Bralci se ne vračajo k njim, da bi odkrivali nova in nova vprašanja ter – hlastno in s strastjo – odgovore. Že obstoječa literarna tkiva se zdijo nezanimiva, saj naj v že napisanih knjigah ne bi mogli odkriti ničesar novega. 

Nasploh se nam, ki smo kot vnuki podedovali zgodbe dedov, ne zdi več nujno, da bi imeli izdelan odnos do najbližje preteklosti; ne čutimo se odgovorni za izgradnjo mostu, ki naj nas poveže v verigo spomina. Govorim seveda v imenu vseh tistih, ki smo se rodili potem, tam nekje v šestdesetih letih, in vem, kako neprijetno je prijatelje opominjati na takšno zoprnonalogo osveščanja. Položaj je v vsej Evropi enak: neposredni pričevalci umirajo, približuje se čas, v katerem bodo spomini na obe veliki vojni, ki sta izoblikovali svet, v katerem živimo, dostopni le še v knjigah in dokumentih. Neposrednih prič ne bo več. In s tem se bo izgubil najbolj običajen postopek legitimacije nekega zgodovinskega dejstva, češ, da je to nekdo doživel, da je to mogoče dokazati.Pričevanja so bila v vseh teh desetletjih kljub temu, da vemo, kako enostavno jih je manipulirati in izrabljati, temelj gotovosti, zaradi katerega smo vedeli, o čem sploh govorimo.

Toda zdaj je dokončno nastopila ura zgodbe; ničesar več ne moremo rešiti s poglabljanjem razlike med »resničnim« in »izmišljenim«. Ni vedno preprosto razkrinkati tistega, ki se le »spreneveda«. Po eni strani so lahko primeri oseb, ki so se tako vživele v vlogo pričevalca, da so se vanjo zakoreninile kakor v resničnost, naravnost pretresljivi. Maria Barbal in Javier Cercas sta pred kratkim napisala vsak svoj roman o prevari, ki jo je bil sposoben dolga leta igrati Enric Marco, predsednik društva Amical Mauthausen, ki nikoli ni bil interniranec, a je vse prepričal v svoje trpljenje v koncentracijskih taboriščih (glej Maria Barbal, En la pell de l’altre. Barcelona: Columna, 2014; Javier Cercas, El impostor. Barcelona: Random House, 2014). Vprašanja, povezana z dobesednim razkrinkavanjem lažnih pričevanj, so še relativno enostavna, veliko bolj zapleten je nek drug vidik. Z mojimbratom, zavzetim privržencem iron mantekmovanj, sva nekoč govorila o knjigah neutrudnega Kiliana Jorneta. Zaupal mi je, kako ga vedno znova presenetijo njegovi natančni opisi občutkov, ki jih kot tekač doživlja na strmih pobočjih; sam namreč po tekmi ne ve več dobro, skozi kaj je pravzaprav šel … Priznal mi ni torej le tega, da sam ne bi znal najti besed za opis tistega, kar pri izjemnem naprezanju občuti njegovo telo, temveč tudi to, da pravzaprav ne ve, kaj njegovo telo pri tem sploh občuti. Celotna izkušnja je namreč preveč nedoločena in prepolna nasprotij, zato o teku ne more poročati v obliki povezane pripovedi z junaškim prizvokom. Torej niti glas dejanskega pričevalca ni zagotovilo, da bomo prišli do jedra neke izkušnje. Da bi spominu dali obliko, ga je treba iztrgati iz pozabe. Izoblikovana beseda se bojuje proti vsem tistim notranjim mentalnim procesom, ki naj nas obranijo hudega in nas zato samodejno nagibajo k pozabi. Lastne spomine pa seveda vedno tudi prirejamo tisti samopodobi, s katero bi se radi predstavili drugim. 

Literatura se poskuša izviti ravno sledenju ustaljenim potem pozabe in sploh junaškim priredbam samopodobe: »Pisati zanjo pomeni izpostaviti se. Izpostaviti se dokončno, brez vsake obrambe,« je o Rodoredinem ustvarjanju zapisal znani profesor. In res je tako, knjige, ki nas najbolj pretresejo, so tiste, kjer je avtor sposoben prikazati boj samega sebe proti lastnim strahovom in zakritim sramotam.

Kmalu bodo vse knjige, ki govorijo o vojnih dogodkih, nastajale le še kakor čiste izmišljije. Nekatere zgodbe bodo dokumentirane s pravo obsedenostjo – med mojimi lanskimi prevodi je na primer Sonnenschein (2007) Daše Drndić –, spet v drugih bo preteklost obnovljena v nedoločenem ozračju, ki vse hudo samo nakazuje. Kako se bomo torej lotili naloge razlikovanja med literaturo, ki vodi v zgodovinski način razmišljanja, in tisto, ki preteklost potvarja? Kako bomo našim sinovom in vnukom vcepili kritični odnos do preteklosti? Ne bo nam uspelo, v to sem resnično prepričana, če se ne bomo najprej naučiti brati tistega, kar je bilo napisano pod pritiskom najhujših porazov.Dostop do preteklosti nam omogoča zgolj naša sposobnost razumevanja, to je tisti ključ, ki odpira druge svetove. Razumevanja pa, kot že rečeno, ni mogoče ne kupiti ne prodajati. Strahotni nevarnosti, da se celotni nacizem, kot je opozarjal Paul Celan, spremeni v bajeslovne pripovedke v stilu kralja Arturja, se lahko izognemo le tako, da se naučimo brati. Treba se je potruditi, da bomo lahko razbrali sledi, ki vodijo v preteklost. Literatura ustvarja podobo nekega sveta, a vendar je treba znati ta izmišljeni, literarni svet primerjati s tisto resničnostjo, v kateri je delo nastalo. 

Najbolj spolzka tla v tem pogledu predstavlja ravno vojni roman: ljudje, ki so vojno doživljali, niso vedeli nič o njenem izidu. Kronist pa običajno piše s stališča neprizadetega opazovalca, ki pozna razplet in ki lahko vsem dogodkom določi logično mesto v verigi vzrokov in posledic. Aristotelov komentar o razliki med zgodovinopisjem in tragedijo lahko še danes beremo ravno v tem smislu. Tragedija je oblika, skozi katero izrazimo občutek tesnobe, ko še ne vemo, kaj se bo z nami zgodilo in ne vidimo nobenega izhoda iz določenega položaja. Zgodovinar pa se kakor sova dvigne nad bojišče ob večeru, ko je bitka že končana. Zato se zgodovina ne more pretvarjati, da ne vidi celote, da ne pozna izida. Večina zgodovinskih romanov je zasnovanih s to osnovno strukturno napako: avtorji se trudijo, da bi nam ponudili čimbolj natančno sliko celote, a pri tem pozabljajo, da je bilo iz zornega kota, s katerega zgodbo pripovedujejo, nemogoče dojeti dokončni razplet. 

Slovenski avtor, ki se je s tem problemom verjetno najbolj ukvarjal, je Drago Jančar. Znal se je izogniti nevarnosti prevelike določenosti dogajanja in zato se v njegovih romanih zgodovina in sedanjost pogosto mešata v norih vrtincih. Ne moremo ga brati, ne da bi zavzeli neko stališče. Prisili nas v razmišljanje. Mogoče nas prisili celo v to, da se z avtorjem ne strinjamo vedno. Nagibam se k prepričanju, da bodo literarni postopki, ki zatresejo temelje same zgodbe ali pa nas izzovejo v nasprotovanje, postali način, na katerega bomo o vojnah 20. stoletja govorili v naslednjih desetletjih. Preteklosti namreč ne smemo preprosto arhivirati, spomina pa ne izbrisati ali pa spremeniti v bajeslovno legendo. 

Prekrite, a nezaceljene brazgotine

Trditev, da je špansko tranzicijo zaznamoval tihi dogovor, da se ne sme drezati v napol zaceljene rane, ni nič novega. Po koncu diktature je obveljalo mnenje, da je bolje vse skupaj pozabiti. Posledice te kolektivne odločitve sprva niso bile vidne, ker jih je zakrila evforija izgradnje nove, uspešnejše dežele. Danes pa nasprotno v Španiji manjka neka odločilna razlaga in težko je zares doumeti, zakaj je dežela takšna, kot je. Ravno tako ni nič kaj preprosto določiti, kdaj se je pravzaprav začel ta prelom s preteklostjo. Zakaj je tako težko odkriti, kdaj so ljudje začeli pozabljati?

Prelom z bolečim spominom, ki ga nihče ni hotel vzeti nase, sovpada z ogromnim zanimanjem za to isto preteklost, »obnovljeno« na način, kakor naj bi se je bilo dobro spominjati. Govorimo torej o dveh vzporednih procesih: pozabljanju in ponovnem obujanju spominov. Oboje se dogaja hkrati, a na vzporednih tirnicah, ki se nikoli ne stikata. Se pravi, pozaba ostane skrita za na novo pridobljenim spominom. Dovolite mi, da to razložim brez dlake na jeziku: tako je, kakor bi na rano nalepili obliž, na katerem bi bila narisana ta ista rana. Rana državljanske vojne, rana pregnanstev, rana zatiranja, rana dokončnega razočaranja, ki ga je prinesla demokracija, je prisotna kot maska v natančno enaki obliki kot je sama rana. Položaj je torej precej zapleten.

Da bi bolje razumeli, o čem govorim, se moramo vrniti k literarnim delom iz petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Ob svojem nastanku so bile te knjige komentirane s strastjo, prodrle so med široke plasti bralcev. To bi lahko ilustrirala s številnimi romani, tudi večina Rodoredinih knjig sodi v kategorijo popularnega čtiva. Da ne gre za izolirane primere izbrisanih avtorjev, ki so le po sili časa padli v pozabo, je zelo dobro vidno v recepciji romana Morje Blaia Boneta (1958).¹ Knjiga je leta 2000 doživela uspešno in občutljivo filmsko priredbo, pod katero se je podpisal Agustí Villaronga. Film še danes velja za pomembno in sodobno mojstrovino, zagotavljam pa tudi, da nikogar ne pusti neprizadetega. Ob predstavitvi slovenskega prevoda romana, jeseni leta 2004, so film predvajali na Festivalu gejevskega in lezbičnega filma v Ljubljani. Občinstvu, dovzetnemu za to pretresljivo razglabljanje o iskanju lastne identitete ob prehodu v odraslost, sem kot prevajalka obljubila, da bom film tudi komentirala. Nisem jih želela vnaprej obremenjevati s svojimi predstavami, a to potem niti ni bilo mogoče, saj v dvorani po koncu filma ni ostal nihče. Ko se je vrtela odjavna špica z imeni igralcev in tehnikov, so se vsi obiskovalci tiho izmuznili iz dvorane. In priznati moram, da je to prineslo pravo olajšanje: čeprav sem film sama videla kar nekajkrat, čeprav sem prevedla podnapise in sem znala praktično na pamet cele odstavke, saj je bil prevod romana tako težak – sámo besedilo romana je precej različno od filmskega scenarija –, ne bi bila sposobna govoriti o njem. Podobe, zgodba, resnica, ki jo je Bonet sposoben prikazati skozi dvoboj dveh najstnikov, so me ponovno za nekaj dolgih minut pustili brez besed.

Toda kljub vtisu, ki ga izpiljena estetika Villarongove kamere uspe vzbuditi v vsakem opazovalcu, je ravno ta film dober prikaz pretrganja povezave z lastno preteklostjo. Ko je Blai Bonet objavil svoj roman, je bil kmečki svet na Majorki še živ, ni še izginil v meglicah preteklosti. V romanu dogajanje ne daje vtisa, da bi šlo za porumenelo fotografijo ali za črno-bel film iz neke druge, oddaljene dobe. Bonet leta 1958 opisuje pokrajine, ki jih bralci še imajo za svoje, ki so del njihovega lastnega okolja. Leta 2000, ko je bil posnet film, te simbioze ni več. Pokrajina, način življenja, vse se je v nekaj kratkih letih popolnoma preobrazilo in tiste nekdanje Majorke ni več mogoče primerjati z današnjim turističnim biserom. Poleg tega se je režiser odločil za skrajno odtujevanje znanega. Predvsem prizori iz najnežnejšega otroštva so posneti v tako bukoličnem tonu, da bi jih zlahka zamenjali za biblične parabole. Dečki, vojna, vsi spopadi, celo bolezen, ki jih desetka kakor nepravična in perverzna kazen, v filmu nimajo nikakršnega zgodovinskega ozadja. Villaronga je na platnu predstavil otok, ki bi lahko obstajal kjerkoli, sooči nas z brezčasnim dogajanjem v nedoločenem prostoru. Vojna v tej viziji postane nekaj tako daljnega, da jo je mogoče imeti zgolj za nesrečno naključje na življenjski poti mladeničev, ki se v glavnem ukvarjajo le z iskanjem svoje lastne identitete. Upam si trditi, da je perspektiva režiserja popolnoma drugačna od pisateljeve. Blai Bonet svoje dokaze poveže v trdno logično mrežo, dečki so se ujeli v smrtonosno past, pljuvajo kri – jetika je bila v povojni Španiji živa realnost, ne pa daljni spomin na neko preseženo dobo – in ne vedo, kaj naj storijo s svojimi nesrečnimi, zavoženimi življenji. Za njihovo izgubljenost je odgovorna čisto določena vojna, čisto določeni, natančno prepoznavni dogodki. Samo državljanska vojna je kriva za to, da se ne morejo kopati v morju, srečni in nedolžni.

Kako mit vpeti v kontekst?

Ve pa se tudi, da je režiser Agustí Villaronga hotel na platno prenesti tudi Rodorednin roman Pomlad in smrt. Razlaga, da filma ni mogel posneti zaradi finančnih težav, je seveda razumljiva, a kljub temu se zdi, da je obstajala tudi čisto drugačna prepreka, ki je verjetno nepremostljiva. Rodoredin svet je tako bajesloven, tako zunaj časa, tako očitno izmišljen, da praktično onemogoča kakršnokoli vizualno predstavitev. Tehnike, ki je tako uspešno delovala v primeru Bonetovega Morja, mu Rodoredino besedilo ni dovolilo uporabiti. Zdi se, kakor bi hotela pisateljica svoj literarni svet zaščititi pred vsiljivci. Nemogoče je biti bolj bajesloven od Rodoredinih opisov in vsaka vizualizacija teh prizorov je izpostavljena nevarnosti, da se spremeni v nekaj čisto banalnega, da postane to, kar je v kritiki Villarongovih načrtov s tem filmom že omenil literarni kritik: Rodoreda gore, Rodoreda kot izumiteljica še ene tistih krvoločnih in krutih zgodb o izobčencih, drugega nič. 

Kako naj torej beremo roman, če ga ne moremo narediti bolj alegoričnega od tega, kakršen je sam po sebi? Odgovor je preprost. Da lahko Smrt in pomladres preberemo in razumemo, moramo knjigo brati na ozadju zgodovinskega časa, o katerem te prispodobe govorijo. Rodoreda je narisala fresko in ta freska je neposredno povezana z resničnostjo, v kateri je sama živela. Distopične vasice si Rodoreda namreč ni izmislila, temveč je medčloveško nasilje v njej odraz tesnob, ki jih je priznala za svoje. Rodoreda ne fabulira, da bi odkrila nove, pikantne občutke ob vsem mogočem, kar si človek lahko hudega izmisli. Drži ravno nasprotno, Rodoreda zelo natančno ve, kaj hoče sporočiti, kakšne občutke, kakšna razočaranja nam hoče pokazati. Dobro pozna bolečino, ki ji ne pusti niti dihati. Da bi vse to prišlo do izraza, je našla obliko, v kateri lahko konkretni čas postane ohranjen za vedno, a ne kot nekaj daljnega. Njena pripoved doseže tisto najtežje: da ob prizorih začutimo, kar je ona sama čutila v situacijah, iz katerih je nastala ta knjiga.

Rodoredina izkušnja vojne je širša od Bonetove. Rodoreda opisuje in prikazuje fenomen, ki bi ga lahko imenovali kar Evropska državljanska vojna, kot eno samo, dolgo, razvejano in zapleteno bitko. Vprašanja, ki stojijo pred njo, so torej: Kako pokazati, da so se sovražnosti, rojene iz vojaškega udara generala Franca, prenesle na vso celino? Kako zarisati mikroskopsko razdrobljenost povodov in pokazati neskončno zapletene vzroke, ki so v klopčič nasilja zapletli vse sprte strani? Kako razumeti motor ideološke slepote, ki je celotni stroj smrti sploh pognal v tek? Vse to je imela Rodoreda v glavi, ko se je lotila tega pisanja. Avtorica nam takšna vprašanja vcepi v možgane skozi prizore, ki jih sploh ne komentira, ki stojijo tam kot nepovezana dejstva. A prizori v romanu so tako živi, da jih je nemogoče spregledati. Prizor za prizorom se neodgovorjena vprašanja vgravirajo v zavest z ognjem, naučimo se tega, da nič več ne odvračamo pogleda od neprijetnih dejstev. 

Skupnost v njeni vasici živi povsem izolirano življenje in njihov vsakdan je namenjen zgolj opravljanju ritualov, ki so po svoji krutosti skoraj nezamisljivi. Vlada vtis, da se je tu čas preprosto ustavil, da ni nobenega mogočega izhoda, da je bil celo sam razvoj dogodkov preprečen, tu se stvari vrtijo v krogotoku vračanja vedno enakega. Tu je pomlad večna in skozi to stalno obnavljanje narave lahko občutimo, kako brezbrižna je narava do ljudi. 

Imamo lahko alegoričen roman za zgodovinski roman v polnem smislu tega pojma? Hočem reči, kako naj preprečimo vtis, da gre za grozote, ki so v vseh vojnah vedno in povsod enake? Je mogoče takšno knjigo brati kot dokument? Če je temu tako, če je Rodoreda napisala zgodovinski roman, kakšno sliko nam torej pisateljica nudi v razmislek?

V romanu Smrt in pomlad se združita različni vzročni verigi, ki sta zaznamovali njeno življenje. Tu gre za spopad z zgodovinskimi dogodki, ki jih je avtorica doživela, hkrati pa se v tem besedilu sooča tudi s svojo travmatično osebno zgodbo. »Mogoče sta ji obe vojni, ki ju je doživela, pomagali odkriti, kakšno vojno je od vedno nosila sama v sebi,« je zapisala ena njenih biografinj. Pisateljica je namreč po koncu vpada frankističnih čet zapustila Katalonijo in se v najtežjih letih naselila v Franciji, tako da je takoj nato doživela tudi nacistično okupacijo sosednje dežele. 

Rodoreda je skozi literaturo uspela samo sebe ozdraviti strašnih ran, ki jih je dobila v najnežnejšem otroštvu. Težko si je predstavljati, kaj je dvajsetletno dekle občutilo, ko jo je mati dala za ženo svojemu lastnemu bratu. In kaj je to isto dekle občutilo leto pozneje, ko se je v njenih rokah znašel dojenček, ki si ga ni želela za nič na svetu? Rodoreda svojo osebno tragedijo in z njo povezane dvome pogosto prikliče v svoje zgodbe na nič kaj prikrit način. Njena bolečina je vedno prisotna kot krik.

Priznanje teh osebnih travm še dodatno osvetljuje zgodovinsko vrednost pričevanja, ki nam ga je zapustila v romanu Smrt in pomlad. Pri tem je treba odpreti zamolčano in tudi izjemno neprijetno vprašanje: Kakšna pravila vladajo v deželi, kjer je mogoče dobiti papeževo odvezo in se zaradi tega incest zdi ljudem nekaj povsem normalnega? Rodoreda v romanu, pa tudi s svojim življenjem samim, razkrije nelepo resnico, ki dokazuje, da je v Španiji že dolgo pred državljansko vojno obstajala neločljiva vez med Cerkvijo in oblastjo. Mogoče je bilo skleniti dogovor contra naturain dobiti dovoljenje za incestno poroko med mlado nečakinjo in bogatim, že malo prezrelim stricem, čeprav družina ni bila ne posebej premožna ne vplivna. Takšne vrste uslug je lahko človek preprosto pričakoval … 

Oboroženi s tem dejstvom lahko torej odpremo še vedno vroče vprašanje o izogibanju španskih vodilnih krogov vsaki odgovornosti. Še danes je mogoče pretirano pogosto opaziti vladarsko držo mogočnikov, ki vedo, da za svoja dejanja ne bodo nikoli nikomur odgovarjali. Ravno zato Rodoreda moralni razvrat svoje dežele formulira kot absolutno krivdo: vse je pokvarjeno, vse. Družba, ki jo Rodoreda portretira, je doživela in preživela državljansko vojno, a skozi ta proces ohranila in v sebi še utrdila jedra moči, ki zanikajo najosnovnejša pravila sobivanja. Tu gre za vladarje, ki uničujejo same temelje človečnosti, ki civilizaciji spodkopavajo tla pod nogami.

Zato so nesrečni, žalostni in izgubljeni otroci Rodoredinega romana tako podobni nesrečnim, žalostnim in izgubljenim dečkom Blaia Boneta: poetično zrcalo je vase ujelo odsev deformirane družbe, ki dovoljuje spozabljanje nad otroci, ki je svoj lastni zarod podvrgla poniževanju in zlorabi, ki otrokom zanika celo njihovo lastno identiteto in jih je oropala pravice do spomina. Tako huda je rana, ki jo je Rodoreda hotela naslikati in jo tu poskušamo skupaj razumeti in analizirati. Karnevalska deformacija zrcala torej ni nek samoljuben umetniški postopek, temveč korak dlje v poglabljanju v nepravični svet in razmišljanje o tem, kako je mogoče zares učinkovito pokazati na nepravilnosti.

Nesamoumevna samoumevnost

Najpomembnejša značilnost vojnega romana je, da mora biti sposoben prikazati globoko odtujenost znanega okolja. Nenadoma so vsa predvidevanja in pričakovanja nemogoča, ni si treba delati nobenih utvar, ker se bo vse zgodilo čisto drugače. Da bi dosegla ta učinek odtujenega doma, nas Rodoreda sooči z opisi, ki na zunaj sledijo mirnemu zapisovanju vsega opaženega, vsebinsko pa so povsem nedoumljivi v svoji presenetljivi krutosti. Poglejmo primer enega prvih prizorov v romanu, ko deček opisuje očetovo smrt:

»Oči nisem odprl, dokler udarcev sekire ni bilo več slišati. Moški je že izsekal v deblo prečno zarezo v križu in je s silnim naporom začel razpirati drevesno skorjo. Težko je šlo. Ko je skorjo ločil v vseh štirih zarezah križa, je enega od kotov prijel z vso silo, ga privzdignil, skorjo zavil nazaj in jo pritrdil na deblo z velikim žebljem. Zabil ga je z ročajem sekire. Potem je to storil še s preostalimi vogali izrezane drevesne skorje: dva vogala križne zareze je zavihal navzgor, dva navzdol. Drevesno deblo je bilo podobno konju z razparanim trebuhom.« 

Navidezna brezbrižnost pripovedovalca je močno prežeta s tesnobo in primerjava s kruto živalsko smrtjo v trenutku napolni ozračje z grozo. A tu je pomembna predvsem pripovedovalčeva perspektiva, ki jo lahko povsem spregledamo, ker je opis tako natančen in so podobe že takoj na začetku zasičene s temnimi slutnjami. Pripovedovalec je deček, ki si o svetu še ni uspel ustvariti mnenja. Njegova nesposobnost, da bi imel o stvareh celostne predstave, je nenadomestljivo orodje, s katerim uspe pisateljici dogajanju vtisniti pečat nečesa, kar je sicer znano, a je zaradi neke čudne logike postalo drugačno, tuje, s tem pa tudi nerazumljivo. 

V Rodoredini vasici ljudje namreč ne smejo umreti sami. Preden človek izdihne, morajo vsakomur napolniti grlo s cementom, zato da duša ne bo mogla zapustiti telesa. To je torej skupnost, v kateri je vsak posameznik vnaprej obsojen na nasilno smrt, vsi pa umrejo v obliki ritualnega umora. Po smrti vse prebivalce, brez izjeme – tako konča tudi graščak – zazidajo v živo drevo. Trupla torej izginejo v trebuhu narave, ki je sposobna večnega prenavljanja, ki vse zabriše, ki je do človeškega trpljenja brezbrižna. Na ta način Rodoreda 20. stoletju napiše svojo opombo pod črto. Njena predstava je neposredni komentar nacistične politike množičnega iztrebljanja prebivalstva. Rodoredin alegorični gozd mrtvih bi v nekaj skopih letih izbrisal dokaze vseh zločinov. Ti pokopi so pri brisanju sledi celo bolj učinkoviti od množičnih grobnic, narava je učinkovitejša od krematorijev. Rodoreda je izoblikovala neko drugo, še strašnejšo vizijo dokončne rešitve, kjer ni za poboje potreben noben razlog več. V njenem romanu so nasilni smrti podvrženi vsi prebivalci, vsi bodo umrli na enak način in vsi bodo pokopani tako spretno, da za njimi kmalu ne bo ostala niti najmanjša sled. 

Nacizem, ki si je zamislil in tudi izvedel »pokopališča v zraku«, uteleša sámo zanikanje človeškosti, kajti biti človek pomeni imeti sposobnost spomina. Civilizacija temelji ravno na sposobnosti ohranjanja kolektivnega spomina. Živo drevo za vsakega umrlega človeka pri Rodoredi govori o tem, da bi bilo celotno človeštvo res mogoče izbrisati, če najdemo način, kako naj narava vsakega posameznika vsesa vase, ga izniči. Za nami bi ostal samo ogromen, nemi gozd pozabe in brezbrižnosti. 

Rodoredine alegorije je treba sprejeti, kakor bi bile odsev v ogledalu, ki tu ni več le »razbito«, kakor opis dekadence barcelonskega meščanstva v njenem romanu z istoimenskim naslovom, temveč gre za pravo zbirko ogledal iz zabaviščnega parka na Tibidabu nad Barcelono, ki s svojimi konkavnimi in konveksnimi deformacijami prikličejo na dan najbolj skrite resnice, kakor je v znanem eseju od moderne literature zahteval Heinrich von Kleist.

Rodoreda v Smrti in pomladi govori o življenju, iz katerega je bila pregnana umetnost. Svet, v katerem človeštvo ni več človeško, ker so ljudje izgubili sposobnost simbolnega mišljenja. Nemir, ki ga vzbuja njen zadnji roman, ima vzrok ravno v tem: osebe iz njene pripovedi vsa sporočila jemljejo dobesedno in niso več sposobne ločevati resničnosti od zgodbe. V vasici, okrašeni z dišečimi, vijoličnimi glicinijami, so simbolni obredi spremenjeni v dobesedne ukaze. Tu se živi tako, da vsaka misel postane dejanje. Improvizacija v vasici ni več mogoča, ničesar ni mogoče razumeti v prenesenem pomenu, ukaze je treba tu izvajati na najbolj dobeseden način. Samo tisto obstaja, kar je mogoče videti. Prebivalci tega zakotja se ne sprašujejo več, zakaj se nekaj dogaja, in ne iščejo nobenega skritega pomena v tem, kar jih obdaja. Zaselek, v katerem so vse hiše ometane s temno rdečo glino in kjer cvetijo bujne glicinije, je prostor, v katerem je bila ljudem vzeta sposobnost domišljije. Rodoreda je svojim junakom odrekla sposobnost mišljenja in razumevanja. Samo živeti jim je še treba, uro za uro, kakor živalcam. V njenem romanu se beseda spremeni v meso. Zato je vasica ob reki tako grozljiva, res strahotna!

Osnutek članka je nastal kot prispevek za mednarodni simpozij primerjalne književnosti v Ljubljani novembra 2004. Besedilo je močno skrajšana in nekoliko poenostavljena verzija eseja, objavljenega v katalonščini, v reviji L’Espill (zima 2014).

1V slovenščini imamo lep izbor katalonske literature iz tega obdobja. Prevedena sta osrednja romana MercèRodoreda, Demantni trgin Razbito ogledalo. V mojem prevodu pa so izšli Proti tokuJesúsa Moncade, Pasijon po Renée VivienMarie MercèMarçal in tudiMorjeBlaia Boneta.