Meditacije o zvoku

Zvočni zapis, zapis zvoka

Za razliko od tradicionalnih zgodb o duhovih ubogi znanstveniki v Kamnitem traku niso samo pričevalci, pač pa so sami tudi ozvočevalci strahov, ki jih preganjajo. Prava groza filma ni v srhljivih hreščečih, žuborečih glasovih duhov, ki so jim priča, pač pa prav v njihovem lastnem dvojnem položaju. Postanejo žrtve svoje lastne prisotnosti. Kljub svoji aktivni vlogi so v njej nemočni, kot je walkman obenem aktiven in nemočen pri predvajanju zvokov s kasete, ki jo vstavimo vanj. Ne preostane jim drugega, kot da sledijo vlogam, ki jim jih zapoveduje nek drug trak v scenaristovem pisalnem stroju.
Čeprav naslovni kamniti trak lahko snema tudi podobe, se osrednji prizori in metafore zgodbe (ne po naključju) vrtijo okrog zvoka. Film spremlja zvočna ofenziva agresivnih elektronskih tekstur, moduliranih glasov, piskanja, siren, računalniškega šklepetanja, človeškega ječanja in kričanja. V kadrih se vrstijo podobe zvočnikov in mikrofonov. Kot razmišlja pisatelj William Gibson v dokumentarnem filmu No maps for these territories, se je s tehnologijo snemanja v naši kulturi nekaj spremenilo. Ljudje pospešeno postajamo »posredovana« bitja, ki obstajajo v protetičnem telesu medijev. Misel pospremi z anekdoto o duhovniku, ki je ob koncu devetnajstega stoletja slišal govor iz Edisonovega fonografa in ga, travmatiziran zaradi izkušnje, preklel kot nemrtvo, peklensko spako, ki je Bog ne bi smel dopustiti. Danes pa, zaključi Gibson, se nam sploh ne zdi več izredno, »da lahko, kadarkoli to želimo, poslušamo glasove pokojnih.«

Mrtva črka na papirju

Nekoč je morda veljalo, da je jezik tisto, kar je govorjeno. To bi lahko sklepali po njegovem poimenovanju po organu (jezik, ali tudi lingua, linguaggio v italijanščini) ali samem aktu govora (Sprache v nemščini). Iz tega sledi naivno-platonistična ideja pisave, pri čemer je glas neposredni in čisti izraz duše, ki komunicira z drugimi dušami, zapisana beseda pa samo njen bledi, zavajajoči posnetek. Nekaj ne(u)resnič(e)nega, mrtva črka na papirju, tako kot je nota na črtovju samo negibni približek neke žive nebeške glasbe, ki jo skladatelj sliši v svetu idej.
Toda če je takšno mnenje kdaj res prevladovalo, nikakor ni samoumevno in ne vzdrži temeljitejše preiskave (kakor je dokazoval Derrida). Mnoge oblike pisave (na primer egipčanski hieroglifi ali kitajski logogrami) niso osnovani na zapisovanju glasov, pač pa idej, konceptov in pomenov, nekatere besedne igre in pomene je mogoče izraziti samo s pisavo in tako dalje. Pisana beseda je v marsičem povsem neodvisna ali celo predhodna govorjeni, njun odnos pa bolj vzajemno zapleten kot se zdi. Pripoznati moramo, da vsakič, ko govorimo o jeziku ali komunikaciji nasploh, hote ali nehote ves čas uporabljamo metafore glasu in zvoka.
Dokler vztrajamo pri razločevanju med govorjeno in pisano besedo, naša kultura v izobraževanju in medijih vsekakor še vedno daje primat glasu, kar bržkone najbolj neposredno izkusijo gluhi (znakovna govorica dolgo ni veljala za jezik). Prvinskost govora nedvomno vztraja na nekem nereflektiranem nivoju. Šele s tem uvidom lahko začnemo bolje razumeti šokiran odziv na posnetek človeškega glasu. Če bi bila pisava zares le posnetek našega govora, potem snemanje in prenašanje naših glasov, kovinsko oglašanje iz škatel in naprav ne bi bili tako pretresljivo odkritje. Pisana beseda nam je že skozi vso zgodovino omogočala, da smo »poslušali« glasove pokojnih. Vsak zapis, znak, podpis ali križ, pogodba, oporoka, nagrobnik ali kenotaf je v osnovi znamenje odsotnosti, ki v tišini govori za tiste, ki niso tu. Tudi knjiga je neka vrsta naprave, ki hrani besede odsotnega, ki pa je, dokler knjigo beremo, vendar tu z nami. Kdo bi to lahko razumel bolje kot duhovnik. Vendar je v pisavo kulturno že od začetka vpisana (!) ta ideja razlike in razdalje.
V nasprotju s pisavo kot znamenjem odsotnosti, zvočni posnetki spodkopavajo naše intuitivno razumevanje glasu kot znamenja prisotnosti in istovetnosti. Slišati posnetek lastnega glasu je sprva vedno neprijetno in boleče. Ker ne resonira skozi našo lobanjo in prihaja od zunaj, zveni izkrivljeno in tuje. Nekaj, kar se nam sicer zdi najbolj lastno, postane nedomačno, unheimlich. Snemanje zvoka omogoča manipulacijo in montažo, pogosto z namenom ustvarjanja nelagodja. V grozljivkah šepet prihaja iz prostorov, kjer ni nikogar, živali govorijo, ljudje imajo napačne glasove, tisti, ki so tam govorijo tu. V filmu Izganjalec hudiča (in neštetih imitacijah) nekdo, ki je načeloma videti kot mlado dekle, izda svojo identiteto tako da spregovori s peklenskim glasom. Na istem kraju, v istem telesu sta dve biti. Posneti zvok spodkopava našo gotovost v prisotnost in istovetnost. A ni a.

Zvok in čas

Filmi, kot je Kamniti trak (ter drugi znanstvenofantastični, informativni in izobraževalni televizijski programi iz desetletji po vojni), so leta 2004 navdahnili založbo Ghost Box. Ta se je specializirala za zvok in estetiko neke vzporedne Velike Britanije, kjer se pod pastoralno pokrajino vedno skrivajo tako megaliti iz pradavnine kot vesoljske ladje iz prihodnosti, sočasno in brez kontradikcij. Glasbo izdano pod okriljem založbe so avtorji in kritiki opisali kot »nostalgijo po prihodnosti, ki ni nikoli prišla« ali kot zbirko artefaktov iz neke napačne, narobe pomnjene preteklosti. Ghost Box je postala eden od krovnih primerov sodobnega glasbenega zeitgeista ali estetike (napak bi bilo reči žanra) dvatisočih, ki ga je Mark Fisher poimenoval hauntology. V glasbi hauntology predstavlja soočenje z izgubo prihodnosti, poznokapitalistično postmoderno paradigmo, v kateri je kulturna in glasbena produkcija ujeta v neskončno ponavljanje (izumljene) preteklosti. Mark Fisher v eseju The Metaphysics of Crackle predlaga, da je pravzaprav vsa posneta glasba v neki meri hantološka.
Izvirni filozofski koncept hantologie, ki ga je Derrida razvil v knjigi Spectres de Marx, nas opominja da prisotnost/sedanjost (present) nista nikoli zares neodvisna pojava, in sta vedno že odmaknjena. V tem kar je (ontologija), vedno že strašijo duhovi preteklosti in prihodnosti (hantologija). Duh je nekaj, kar se obenem vrača iz preteklosti, vendar tudi prihaja prvič iz prihodnosti, saj se logično ne more vrniti nekam, kjer še ni bil in kamor ne pripada. Je nemogoče bitje, ki ni ne prisotno ne odsotno, ne živo ne mrtvo, vendar obenem ne more biti nič saj vedno obstaja na robu tega, kar je.
Vidimo lahko, da ta prispodoba odlično odraža temporalno naravo zvoka in glasbe. Ko zvok slišimo, je vedno že prešel. Statičen predmet si lahko ogledujemo kolikor časa želimo, s kakršnega koli zornega kota, lahko ga razstavimo, preučimo. Zvoka nasprotno ne moremo ustaviti, moramo se podrediti njegovemu lastnemu tempu in trajanju. Če ga skušamo »obrniti« ali slišati drugače, ga vedno že spremenimo. S pojavom snemalne tehnologije lahko zvok iz preteklosti predvajamo vedno znova in znova vendar se bo vsakič, tako kot duh, znova vrnil iz prihodnosti.

Zvok in slika

Če rečemo, da živimo v izrazito vizualni kulturi, kaj s tem pravzaprav menimo? Če je, kot so istega leta kot je na trg prišel walkman prepevali Buggles, »video ubil radijsko zvezdo« (Video Killed the Radio Star), ali to res nakazuje sodobno podrejeno vlogo zvoka? V primerjavi z glasbenimi zvezdami kot so Kanye, Ed Sheeran ali Cardi B, ki vsak dan polnijo (takšne in drugačne) medije, so vodilni vizualni umetniki kot so Anish Kapoor, Jeff Koons ali Ai Weiwei deležni proporcionalno veliko manjše pozornosti in veliko bolj marginalno vplivajo na (pop)kulturo. Televizija je večinoma prevzela vlogo radia, vendar se še kako zanaša na zvok. Zdi se da tudi na internetu podcasti in video-eseji konkretno premagujejo bloge in tradicionalne kolumne. V kulturni sferi je »tiha« umetnost povečini zaprta v majhne družbe in slonokoščene stolpe lastne izdelave, medtem ko se »glasna« umetnost razliva povsod. Zvok je stvar javnega, širi se in odmeva, zapolnjuje prostor med ljudmi in zidovi. Mnoge slike visijo v zasebnih zbirkah, kjer jih ne bo nihče videl. »Zasebni« album je morda le eden: osamljena, idiotska kopija albuma Once upon a time in Shaolin rap kolektiva Wu-Tang Clan, ki ga je za 2 milijona dolarjev kupil Martin Shkreli.
To seveda ne pomeni, da pri glasbenikih vizualna podoba (od mode do videospotov ali naslovnic albumov) ne igra zelo velike vloge, vendar se po drugi strani tudi tradicionalni vizualni umetniki pogosto zatekajo k zvoku, s katerim opremljajo svoje, videe, inštalacije ali skulpture. Svetova sta torej manj ločena, kot bi domnevali. Glasbenik Matthew Barnes, nekdanji grafični oblikovalec, skrit za psevdonimom Forest Swords, pravi, da o svoji glasbi razmišlja v okviru dizajna, barv in tekstur. V pesmi Sex with Sun Ra britanskega eksperimentalnega dua Coil, John Balance citira fiktivno podobo naslovnega klaviaturista: sanjam o barvni glasbi, in zapletenosti naprav, ki jo delajo mogočo (»I dream of colour music and the intricacies of the machines that make it possible.«). Med načeloma tihimi sprehodi po galerijah sodobne umetnosti obiskovalca pogosto presenetijo bobneči zvočniki, šumenje vesoljskih valov, škripanje prirejenih radijskih oddajnikov ali neusklajeno tiktakanje ducatov metronomov. Isto prepletenost najdemo v klasični umetnosti: gledališče, poezija, glasba in ples so bili nekoč nerazdružljivi pojmi.
Točneje bi bilo reči, da smo bitja, ki stremijo k poplavi čutnih zaznav, pri čemer sta »zvok in slika« vedno že komplementarna in soodvisna. To je najbolj očitno če se ozremo na filmsko industrijo, ki po svoji kapitalsko-kulturni dominanci prekaša tudi glasbeno. Danes posneti film brez glasbene podlage pomeni ustvariti unikatno kurioziteto, ki zahteva posebno veščino (kot je to uspelo bratoma Coen v Ni prostora za starce). Običajno pa so filmi povsem odvisni od svoje glasbe in zvočnih učinkov. Grozljivka, ki ji izključimo zvok, nad nami izgubi vso moč. Tako je, kot da bi razbili urok, pri čemer se pošastno spremeni v komično.

Zvočni prostor, prostorski zvok

Zdi se torej, da zvočno z vizualnim nikakor ni v opoziciji, še manj pa je zgolj njegov spremljevalni ali podrejeni element. Vidno lahko izključimo tako, da zapremo oči, vendar svet ostane okrog nas, v oddaljenem lajanju psa, škripu sosedovega stola na tleh, kapljanju vode v pipi. Neobičajno je, da bi nam fotografija lokomotive priklicala zvok njene piščali in ropot koles, nekoliko lažje si jih v domišljijo prikličemo ob nemi gibajoči sliki. Če pa nam nekdo predvaja zvok lokomotive ki pelje mimo, bomo nemudoma v njeni prisotnosti. Med gledajočim in gledanim vedno obstaja distanca, medtem ko nas zvok že vseskozi objema in preplavlja.
V tem prostoru deluje zvočna umetnost, specifično field recording, terenski posnetki, ki so bili sprva predvsem etnografske oziroma dokumentarne narave, kasneje pa so postali kreativna disciplina, v kateri »poslušamo nekoga drugega, ki posluša« kot pravi skladatelj Lawrence English. Akt poslušanja nas pri tem prestavi v prostoru in času, okrog nas ustvari virtualno, obogateno resničnost, ki se prekriva z vizualnim. Kot če si doma sredi zime prislonimo školjko ob uho in za trenutek sedimo ob sončnem oceanu. Zvok je sugestiven, časoven, dinamičen in prostorski.
»Relativna statičnost podobe nas vabi h kritičnemu odnosu,« pravi Salomé Voegelin v svoji knjigi o filozofiji zvočne umetnosti (Listening to Noise and Silence: Towards a philosophy of Sound Art). Statično podobo postavlja v kontrast z zvokom, ki se nam predstavlja kot dogodek, ki ga moramo izkusiti, in ne opazovati. Sledeč akuzmatičnim teorijam Pierra Schafferja, ki fenomenološko epoché aplicirajo na glasbo, objekt interesa za Voegelin ni vir zvoka (inštrument, vokalist, predvajalna naprava, ipd.), pač pa je zvok sam tisto, v kar se moramo potopiti. Akt poslušanja ni pasivno sprejemanje vira, pač pa je participativno dejanje intersubjektivne, dinamične produkcije.
Ko zvok ni več nekaj kar prihaja od zunaj, od objektov k nam, nas tišina nikoli ne zares ujame. V znamenitem delu Johna Cagea 4’33ʺ, orkester (ali kateri koli drugi izvajalec) naslovne štiri minute in triintrideset sekund ne igra ničesar. Rezultat ni tišina, pač pa glasbeno delo, ki ga izvaja občinstvo s svojim dihanjem, škripanjem stolov, mrmranjem in drugimi zvoki. Če delo predvajamo, vanj vstopi klopotanje magnetnega traku, šviganje laserskega ploščka, šum elektrike. Če se utišamo, umaknemo v samoto, pobegnemo pred truščem civilizacije praznino počasi in vztrajno zapolnijo prej neslišne pesmi žuželk, šepetanje vetra, šelestenje trave.
Biti tiho in biti v tišini pomeni iskati samoto, prazen prostor, toda zvok je tisti, ki nas vedno ustavi na pragu solipsističnega kolapsa. Če zamižimo, svet izgine, če si pokrijemo ušesa, ostane z nami škrip kože ob koži, pok sklepov, bučanje krvi, utrip srca. Morda je ta neizprosnost našega zvočnega telesa bolj kot vsaka vizualna izkušnja tisto, kar nas pripelje do pred-racionalne izkušnje biti-v-svetu in nazadnje biti med drugimi ljudmi. Sled tega najdemo pri Levinasu, ki Obličje Drugega prej kot v vidni podobi obraza najde v njegovem (sicer neverbalnem, a vsekakor jezikovnem) nagovoru in pozivu k odgovornosti do drugega. Vprašanje o zvoku kot prisotnosti v prostoru je vsakič že vprašanje javnega, saj prodira skozi stene in v osebni/zasebni prostor drugih.

Prisluhi

Ker je zvok »neviden« mu pogosto pripisujemo duhovno, eterično naravo, vendar je (poleg okusa in dotika) najbolj neposreden, mesen, taktilni čut. Zvok je izkustven, fizičen in kibernetičen. Zvok nas preplavlja v prostoru, čutimo ga z vsem telesom. Zvok pomeni prenos, izmenjavo, komunikacijo. Zvok trese, resonira, vibrira, premika. V pesku ali vodi riše vzorce. Sam čut sluha je odvisen od delov organa, ki nosijo izrazito tehnična imena kot so bobnič, kladivce ali nakovalce. Na zvoku je navkljub njegovi neoprijemljivosti nekaj izrazito mehaničnega.
Kljub temu pa se ne moremo otresti njegovih hantoloških konotacij. Tako kot je zvok izrazito čuten je obenem neoprijemljiva prikazen, zmuzljiva halucinacija. Ko želi filmar prikazati strašljivost (eeriness) kakega prizora, se pogosto zateče k zvokom, kakršne je moč izvabiti iz teremina, inštrumenta, ki se ga igra brez dotika, z gibanjem v »etru« elektromagnetnih polj. Teremin je anti-mehaničen inštrument, domena duhov. Zvočno vijuganje, popularno v staromodnih grozljivkah, znanstvenofantastičnih filmih in kriminalnih dramah, izmenično podobno violini ali človeškemu glasu, se giblje v popolnem soskladju z gracioznimi gibi izvajalcev. Ti pa bolj kot na glasbenike spominjajo na geste svečenic starodavnih misterijev, ki z mahanjem po zraku dirigirajo zboru zračnih prikazni.
Angleški izraz spook označuje tako duha (ghost) kot tudi špiclja. Izumitelj inštrumenta, Léon Theremin, je nekaj desetletij kasneje delal kot vohun in izumljal prisluškovalne naprave za Sovjetsko Zvezo. Med drugim je izdelal infrardeč mikrofon Buran, ki je snemal glasove skozi vibracije okenskih stekel, ter znamenito Reč (The Thing). Slednji izum je bil pasivni mikrofon, skrit v lesenem grbu ZDA, ki so ga uspešno podtaknili ameriškemu ambasadorju v Moskvi. Sovjetski vohuni so se tako z radijskim oddajnikom lahko sedem dolgih let z razdalje manifestirali v samem srcu ambasade kot nevidni (in ne-videči) toda čuječi duh.
Prisluškovanje (in prisluhi) so domala kliše paranoidnih fikcij. V zadnjih treh letih so se v medijih pojavljali članki o »soničnih napadih« na uslužbence ameriške ambasade na Kubi, pri čemer je najverjetneje šlo za masovno histerijo (ali čričke). Grumov lik Gapit, ki v Gogi halucinira radijske glasove, je obseden z neznanimi silami, ki mu prisluškujejo: »nekje v lesu, v steni — sam vrag vedi kje — nekje morajo imeti anteno! Tam vse čujejo […]«

Vseslišnost

V polpretekli zgodovini so bile tehnike nadzora razumljene predvsem skozi tehniko pogleda. Najsi gre za Orwellovega Velikega Brata, vseprisotnost CCTV kamer v velikih mestih, meme o FBI agentih, ki bdijo nad nami preko webcamov ali bolj radikalno Foucaltovo interpretacijo Benthamovega Panoptikona, vedno nas skrbi, ali nas gledajo. Te skrbi ne smemo vzeti samo kot paranoidne bojazni, pač pa tudi kot (narcisoidno) skrbnost ali brigo. Gledamo drug drugega, skrbi nas, kako smo videti, hočemo biti videni, se pokazati v najboljši luči, na facebooku, instagramu, snapchatu. Pri ukvarjanju s tem problemom (ali raje, problematizaciji tega pojava) pa nam je morda ušla neka bolj subtilna reč.
Medtem ko smo že vzeli za samoumevno, da vsi gledamo in smo videni, pravzaprav živimo v času, ko nas ves čas poslušajo, bodisi Alexa, Google, NSA ali Bundesnachrichtendienst. Še več, na socialnih medijih, v komentarjih pod članki, v youtube videih, povsod nas pravzaprav zares skrbi, če bomo slišani. Za trenutek pozabimo, da gre za jezikovno metaforo in pri tem večinoma ne gre za zvočno oziroma glasovno komunikacijo. Kaj lahko razumemo pod frazo »biti slišan«? Biti slišan okvirno pomeni, da so bile naše misli posredovane in tudi sprejete. V zadnji fazi to pogosto pomeni, da se počutimo vključene in spoštovane (tudi če gre za samoprevaro glede pomembnosti lastnih besed). Spregovoriti pomeni posedovati določeno mero poguma, prepričanje da bo nekdo poslušal, slišal in sprejel. Ko se naše prepričanje upraviči, nam odleže.
Toda ali smo kdaj uslišani? Angleška fraza I hear you… (Slišim te…) pravzaprav pomeni »Poslušal sem te, vendar me nisi prepričal«. Iz politike in medijev neprestano dobivamo zagotovila, da lahko povemo svoje, da nas slišijo, da spoštujejo naše mnenje, da smo vključeni v proces odločanja. Občutek biti poslušan (najsi bo pri spovedi, psihoterapiji, molitvi, na sestanku ali v sekciji komentarjev spletnega časopisa) ima učinek razbremenitve in pomiritve, dokler občutek spremlja tudi prepričanje v to, da smo zares slišani. Ko se kdo z nami ne strinja, nas niso zares slišali ali pa so preneumni, da bi razumeli slišano. Vendar je ta neposlušnost vzajemna. Sploh, ko se gre za glas ljudstva Veliki brat ni vseviden, je pa vseslišen (omniaudient), toda to še ne pomeni da naši glasovi kaj prida veljajo. Če parafraziram Natalie Wynn: mislimo, da smo v grškem forumu, medtem ko smo v resnici v rimskem cirkusu.
Leta 2006 je slovenski glasbenik Tomaž Grom izvedel performans Bruto, pri katerem je ozvočil in skozi računalnik moduliral zvoke lastnega pisanja. Pisava je zvok postala. Performans, med katerim je izpolnjeval formularje za samozaposlene v kulturi, je opisal kot »poskus odkritega priznanja nemoči. [Performans] želi omogočiti prostor čiste prisotnosti zvočnega telesa«. Naša participacija v sistemu, ki želi od nas vedno slišati naša mnenja, ki nam vedno omogoča da priglasimo svoje nestrinjanje ali ozvočimo svoj upor, ter nas pri tem treplja po glavi, je bolj perfidna kot vsako vsevidno oko Velikega brata. Hvali nas, da vzdržujemo prazno formo govorice, ne da bi kdo zares slišal. Dela nas nemočne, kot so nemočni liki v Kamnitem traku, katerih gola prisotnost v zakletem dvorcu iz njih naredi naprave ponavljanja trpljenja.
Zdi se, da dandanes v vsej naši kulturi in komunikaciji straši, internet je zaklet (haunted): ujeti smo v trenutku med dvema preteklostima, kot duh, obsojen na večno ponavljanje zadnjih trenutkov pred svojo smrtjo. Če v zvoku obstaja resnična možnost intersubjektivne izkušnje in produktivne recipročnosti, se moramo znova poiskati v javnem telesu zvoka, ki presega nemoč subjekta. Preseči moramo stare kategorije jezika. Poskrbeti moramo, da se naš glas vidi in naše telo sliši. In če obstaja možnost, da v vzajemni participaciji zaslišimo glas, ki izganja duhove, potem je izjemnega pomena, da skrbno gojimo kulturo poslušanja, pa čeprav najprej poslušamo le prhutanje netopirjevih kril.