Virginia Woolf je zapisala, kako škoda se ji zdi, da za vsako novo generacijo ne more obstajati nova zgodovina, hkrati pa je pomembno predajati stare stvari novi pameti. V tej perspektivi bi morali gledati tudi na literarne hierarhije in literarni kanon. Nič ni narobe, če bi radi vse postavili znova in bolje, a enako pomembno je, da znamo z nove perspektive pogledati na dediščino, ki nam je bila predana. Vsaka nova generacija ne bi smela brati Homerja zato, da bi iz njega potegnila iste zaključke kot generacije pred njo, ampak ga mora osmišljati na novo, dokler ima smisel – in če ga nekega dne ne bo več imel, ga ne bi smelo biti težko zavreči. Cilj našega poznavanja literature ne bi smel biti vzdrževanje kanona, pač pa zmožnost, da ga prevprašujemo. Klasika ni klasika, ker bi v sebi skrivala večne resnice, ampak ker je zgodovina, prosto po Bourdieuju, vzpostavila oblike družbene komunikacije, ki omogočajo proizvodnjo resnice. Resnica je vedno le zastavek bojev. Želja po univerzalnosti, večni resnici, je produkt zgodovinskega nezavednega in naše želje po tem, da bi naseljevali kontinuiteto, ki je v svoji najbolj zveličavni obliki zavzela podobo zahodnega kanona. Zahodnega kanona, ki je večen le zato, ker je produkt ovekovečanja.
Najlaže je reči, da je zahodni kanon krivičen, ker je z vso resnostjo zaverovan v mrtve, bele, privilegirane heteroseksualne moške pripadnike prevladujoče kulture (ali kontrakulture, ki pa se bori za sprejetje v točno to kulturo, ki ji nasprotuje), ter naštevati, kdo vse bi si še zaslužil mesto v kanonu. A tudi to bi bil le zastavek bojev levoliberalnega intelektualnega establishmenta. Nič ni bolj praznega od tehnokratskega prizadevanja za to, da bi literarni kanon poleg moških sestavljale tudi ženske ter nebinarne osebe, avtorice in avtorji različnih ras, jezikov, kontinentov in kultur. To bi bilo prav, seveda, a vendar ni dovolj, da nekaj imen in del umaknemo iz kanona in pripišemo nekaj novih. Kanon je veliko več od seznama, je kulturni kod, ki zaobjema našo izkušnjo sveta. Njegovo bistvo je namreč ravno v tem, da ga poznamo in se nanj celo sklicujemo, čeprav ga nikoli nismo zares brali. Ni treba brati Shakespeara, da bi žensko lahko oklicali za Lady Macbeth, ni treba brati Hugoja, da bi vedeli, da je notredamski zvonar grbavec, ni treba brati Tolstoja, da bi poznali konec Ane Karenine, ni treba brati Homerja, da bi se znali zavarovati pred klicem siren, in ni treba brati Kafke, da bi vedeli, kako se je zbuditi kot hrošč. Poleg tega literarni simboli niso edini, ki so prerasli literaturo in se zlili v naša življenja; še pomembnejša je zavest, ki nam jo je privzgojil kanon. Zavest, da neka knjiga lahko nekaj temeljnega pove o človeštvu, pa čeprav v njej tako rekoč ni žensk (na primer Moby Dick), in da knjiga, v kateri nastopajo same ženske, ne more govoriti o človeštvu kot univerzalnem, pač pa nujno velja za žensko ali feministično. Da je moški vedno norma in ženska le odklon. Da je Zahod središče sveta in vse drugo njegovo bolj ali manj zanemarjeno dvorišče.
Drug jezik, drugačna pripoved
Da mi kanon, v katerega sem bila vzgojena in izšolana, ne pripada, sem doumela šele takrat, ko mu je zmanjkalo naracije, s katero bi upovedal mojo izkušnjo sveta. Večne resnice so se nenadoma nehale svetlikati kot zvezdni utrinki genija sredi teme nedoletnosti in se spremenile v rešetke kletke, iz katere mi, tako se mi je zdelo takrat, nikoli ne bo uspelo pobegniti. Tedaj skoraj nisem več zmogla brati leposlovja: vsaka knjiga, ki sem jo vzela v roke, me je na smrt dolgočasila, zdela je mi je prhka, besede so se mi zatikale v grlu in razpadale, literatura mi je postala povsem tuja. Kdo ve, koliko časa bi to trajalo, če si v Londonu leta 2015 ne bi kupila prvega dela neapeljskega cikla Elene Ferrante. Takrat sem prvič po več letih spet lahko začutila literaturo kot nekaj, kar se je skladalo z mojo notranjo resničnostjo. Pri tem je bila še najmanj pomembna sama zgodba, veliko bolj me je pritegnil način, na katerega je bila upovedana; vedno s kancem dvoma in krivde. Točno tako, kot sem se večino časa počutila sama, pa do tedaj sploh nisem zares vedela, da se. Sheila Heti je zapisala, da Elena Ferrante pripoveduje z vidika nekoga, ki si še mora izboriti pravico do opazovanja, njeno oblikovanje zgodbe je politični boj za pravico do naracije. Prvi korak v procesu zastavljanja bojev. Ne vem, zakaj, a pripovedovalca, pa naj bo vsevedni, personalni ali nezanesljivi, sem si vedno predstavljala izključno kot starejšega moškega v sivi obleki. Ženske pripovedujejo drugače. Manjšine pripovedujejo drugače.
Drugi pomemben prelom pri londonskem nakupu Elene Ferrante je bil jezik. Takrat sem nehala brati v slovenščini. To sem si dolgo časa razlagala s tem, da v slovenskem prevodu ni knjig, ki bi me zanimale, kar sicer delno drži, a izkazalo se je še nekaj drugega: privlačila me je oddaljenost angleščine kot tujega jezika, nekako sem spolzela skoznjo, jaz, ki sem leta pred tem zagovarjala, da se nas umetnost lahko dotakne le v maternem jeziku. Rachel Cusk je v intervjuju za zadnjo, spomladansko številko The Paris Review rekla, da ji je pisanje prvega dela kultne trilogije Obris omogočila angleščina kot tuj jezik: vsi njeni pripovedovalci in pripovedovalke so tujci, ki govorijo zelo dobro angleščino, a hkrati je ta jezik osvobojen patine privilegija in/ali razreda: deluje le v svoji funkcionalnosti. Ko je v zadnjem delu trilogije besede v usta polagala Britancem, je pripovedni ritem razpadel, angleščina se je po nepotrebnem začela cepiti in postala je obtežena, zato se je na koncu odločila, da bo svoje like vnovič spremenila v tujce. Ne more si predstavljati, je dejala, da bi leposlovje še kdaj pisala v pravi angleščini, pa čeprav je angleška pisateljica petindvajset let, vse svoje odraslo življenje. Nekaj podobnega sem sama občutila ob branju slovenščine, ki si prizadeva biti bogata in ustvarjalna, sploh ob jeziku avtorjev, ki veljajo za kanonske. To preprosto ni bil moj jezik, pa ne zaradi patine ali arhaizmov, pač pa zaradi načina izrekanja, ki mi je iz leta v leto bolj tuj, morda tudi zato, ker mi je vedno bolj jasno, da ta jezik nikoli ne bo pripadal meni. Ko sem bila mlajša, sem v njem še lahko prepoznavala jezik, v katerega bom nekoč odrasla in bo nekoč tudi moj; a danes vem, da se to nikoli ne bo zgodilo. Iz leta v leto sem bolj polna dvomov in težje sestavljam misli in povedi, ki bi jim verjela, zato bi mi bilo težko kaj bolj tuje od gotovosti kanonskih avtorjev.
Odkrivanje lastne govorice
Ni naključje, da so številne avtorice svoj jezik našle šele precej pozno, saj je govorica, ki bi lahko bila naša, dobro skrita. Šele ko zaslišimo glas, ki ne pripada privilegiranim moškim (izjemi, ki potrjujeta pravilo kot temelj za razvoj številnih avtoric, sta tu D.H. Lawrence, čigar jezik pripada delavskemu razredu, in Beckett, ki je lastni jezik na novo izumil, prevzel in ga oklestil vsega, kar ni le jezik), ki v večini sestavljajo kanon, opazimo, da ga v sebi nosimo tudi same. Po tem ko je Marguerite Duras napisala Zamaknjenost Lol V. Stein, je pripomnila, da si je dovolila pisati v jeziku, ki je ženskam popolnoma tuj. Britanska pisateljica Deborah Levy je to komentirala z besedami, da je ženskam težko priznavati lastne želje, saj se jim je veliko lažje posmehovati (ali ista avtorica na nekem drugem mestu: »Način, na katerega se smejimo. Lastnim željam. Način, na katerega se norčujemo iz sebe. Še preden bi se lahko kdorkoli drug. Način, kako smo pripravljene ubiti. Sebe.«).
Obstaja razlika med jezikom, ki ga govorimo kot lastnega, ali jezikom kot orodjem, ki so ga za nas izpopolnili drugi. Med umetnostjo, ki nam je lastna, in umetnostjo, ki so jo za nas izpopolnili drugi. Večina umetniških poskusov se rodi iz posnemanja, ki je pomemben del samega procesa, vendar pa je tragično, če nikoli ne zmore preskočiti v lasten umetniški izraz. Pri tej umetnosti se velikokrat zdi, da je ostala na pol poti, kar je Virginia Woolf jasno artikulirala ob analizi slabših pasusov Jane Eyre Charlotte Brontë: »Piše jezno, ko bi morala pisati mirno. Piše trapasto, ko bi morala pisati preudarno. Piše o sebi, ko bi morala pisati o svojih likih. Veliko se bori s seboj.« Virginia Woolf je to sicer pripisovala družbenemu statusu Charlotte Brontë, ki ji kot ženski onemogočal razvoj in napredek ter ji preprečil, da bi postala genialna. A hkrati lahko pomanjkljivosti v Jane Eyre najbolj jasno vidimo ravno na mestih, ko je avtorica skušala nadgraditi umetnost, ki so ji vladali njeni sodobniki, moški, namesto da bi sledila lastni. Pisanje zunaj občega odobravanja, kanona, hierarhije, pričakovanj in zahtev si lahko privoščijo le privilegiranci, ki se bodo na literarnem obrobju preživljali z družbenim, kulturnim ali finančnim kapitalom, ki ga črpajo od drugod, ali pa obstranci, katerih pogled se je na margini že privadil temi in ki so bili že davno pripravljeni zastaviti svojo eksistenco.
»Revni nimajo nobenih možnosti,« je po enem od sporov z gospodinjo Lottie v dnevnik zapisala Virginia Woolf, »mi imamo monopol nad vsemi plemenitimi čustvi.« Nekaj podobnega velja tudi za zgodovino umetnosti, kjer je monopol nad vsem pomembnim, plemenitim in resničnim pripisan izjemno ozki skupini ljudi, ki jo je za nas ovekovečila druga izjemno ozka skupina ljudi. Glavna pomanjkljivost te ozkosti je, da ne zajema celostne izkušnje tega, kaj pomeni biti človek ali kaj je človeštvo; da ji za polovico sveta zmanjka besed ali zanimanja ter na ta način trivializira vse življenjske izkušnje, ki niso njihove. Problem kanona ni, preprosto, da je preveč moški ali preveč bel, pač pa da ni resničen in da je njegova univerzalnost ustvarjena umetno – na škodo večine, ki ostaja nenagovorjena opomba pod črto. Zato kot tak iz leta v leto težje preživi; pa ne, ker bi bili ljudje čedalje manj pripravljeni brati, kot bi lahko rekli dušebrižniki, ki še vedno verjamejo v kanone, pač pa ker imamo možnost brati in se o prebranem izrekati tudi tisti, za katere utrjevalci kanona nikoli niso pomislili, da bomo prišli do besede. Obstoječi kanon je kanon ravno zato, ker ga nikomur več ni treba brati: do danes je bil to način njegove prevlade, a kaj kmalu se lahko zgodi, da bo to začetek njegove pogube. Le dovolj veliko ljudi mora zaslišati jezik, ki je prav njihov, ter postati del pripovedi, ki bi jo lahko, če bi le vedeli, kako, narekovali sami. Literatura preteklosti je utemeljena na hierarhičnosti, a prihodnost literature je mogoča le, če bo zmogla scela zaživeti v svoji demokratičnosti.