Založba ZRC SAZU ni katerakoli založba in tudi njene izdaje niso kar tako. Nadvse hvalevredno je, da pomembne zgodovinske in druge družbene teme pokrivajo tudi z izdajanjem izbranih stripovskih literarnih del. Nabor teh stripov kakovostno presega veliko večino svetovne stripovske produkcije, naslavlja osrednje družbene teme na izredno silovit, učinkovit in neposreden način, obenem pa nosi tudi močno, ponavadi protivojno sporočilo. Tako so pri ZRC izdali Mausa Arta Spiegelmana, Vojno v jarkih Jacquesa Tardija(skupaj z založbo Stripburger/Forum Ljubljana) ter Posrednika in Goražde:Varovano območje stripovskega žurnalista/reporterjaJoeja Sacca. V isti maniri je lani izšlo tudi monstruozno obsežno, več kot 600-stransko delo Američana Jasona Lutesa z naslovom Berlin.
Glavni junak tega obsežnega dela, ki ga je avtor risal kar 23 let in ki je v resnici sestavljeno iz treh knjig (pri nas so izšle skupaj v integralni obliki), je seveda naslovni Berlin, čeprav se je za to ugotovitev treba prebiti vsaj do konca prve knjige. Branje se namreč začne (in konča) na vlaku, kjer se srečata Marthe Mueller, nadobudna študentka umetnosti iz Kölna, in Kurt Severing, ciničen okoreli časnikar časopisa Die Weltbuehne. Marthe se preko Kurta in drugih poznanstev hitro vključuje v izredno živahno berlinsko (predvsem nočno) življenje in vstopa v boemske kroge, kjer se pije, pleše in razpravlja o sodobnih umetnostnih ter političnih »smereh razvoja«. Dogajanje je namreč postavljeno v precej burno obdobje berlinske in nemške zgodovine, na konec dvajsetih in začetek tridesetih let 20. stoletja, ko so prestolnico Weimarske republike pretresali tako burleskni ekscesi dekadentnih elit kot tudi naraščajoče socialne razlike, ki so vodile v družbeno polarizacijo in zaostrovanje političnega boja.
Vseeno pa bi to ostala zgolj berlinska zgodba in ne zgodba o Berlinu, če vzporedno z Marthino zgodbo ne bi sledili tudi prizorom z berlinskih mestnih ulic, ki jih je avtor pridno in pristno prerisoval z arhivskih fotografij in posnetkov, saj jih, kot sam priznava, nikoli pred tem ni videl v živo. Preko teh prizorov nas avtor napotuje k paralelnemu branju zgodb mnogih drugih likov iz istega časa in kraja, ne pa tudi istega miljeja. Spoznamo usodo Silvije, odločnega dekleta iz revne delavske družine, ki zbeži od nasilnega očeta, mater pa izgubi v delavskih protestih, ki jih policija krvavo zatira; pa judovskega dečka Davida, ki je, kako zgovorno, velik oboževalec »mojstra pobegov« Houdinija; nato Margarethe, vzhodnoprusko junkersko dedinjo, ki je sprva naklonjena bolj naprednjaškim idejam, na koncu pa jih vendarle izda, da bi obdržala lastne privilegije; brezimenega »šnurerja« oz. berača in enega redkih glasov razuma v zgodbi; komunističnega agitatorja Irwina in tako naprej. Lutes preko Marthine pripovedne niti prepleta še druge zgodbene niti za vsak lik posebej in tako tvori nekakšno pripovedno tapiserijo, premišljeno kuriran preplet različnih usod in narativnih vektorjev. Ne gre torej za navaden linearen omnibus, preprost niz posameznih zgodb in »podob iz življenja«, ali eno glavno zgodbo, iz katere se cepijo ostale podzgodbe. Lutes je z Berlinom ustvaril svojevrstno narativno teksturo, v kateri vsi, četudi še tako obrobni liki, nepogrešljivo tvorijo neko veliko večjo zgodbo; zgodbo o vseh meščanih in o celotnem mestu, zgodbo o Berlinu. Ulični in kavarniški prizori so v tem duhu mestoma opremljeni z miselnimi oblački, ki razkrivajo naključne misli likov, ki so se »slučajno« znašli v kadru, strogo vzeto pa niso del zgodbe. Statisti, ki bi sicer ostali neme kulise za zgodbo, pri Lutesu postajajo pričevalci: avtor jih namerno oživlja, jim daje besedo in jih vključuje v pripoved, to pa še dodatno potrjuje in utrjuje avtorjevo ambicijo po čim bolj celostnem prikazu takratnega Zeitgeista oziroma še bolje, Stadtgeista. Kanček ironije se skriva v tem, da »dajanje glasu tistim, ki ga nimajo«, gre na račun njihove zasebnosti, saj se bralca s tem avtorjevim posegom premesti v vsevednega opazovalca, ki naključnim mimoidočim (lahko) bere misli, tovrstno razgaljanje intime slehernikov pa deluje predvsem kot vpogled v takratne norme, vrednote, drže, stališča in predsodke.
Skratka, glavni lik Berlina je kar sam Berlin: najprej kot prestolnica, kot fizično mesto s prepoznavnimi in zgodovinsko pomembnimi stavbami (sedež KPD, Potsdamer Platz, Alexanderplatz, hotel Esplanade itd.), nato kot mesto srečevanja usod vseh omenjenih likov in kot mesto usodnih zgodovinskih dogodkov, in nenazadnje kot preplet vseh velikih in malih zgodb, ki se sočasno odvijajo v tem človeškem mravljišču. Očitna je Lutesova ambicija, da bi čim bolj celostno zaobjel vse, kar je Berlin v tistem času bil, in da bi čim bolje prikazal tudi okoliščine, ki so privedle do vzpona nacizma po prvi svetovni vojni. Prizorom razvratnih zabav v razuzdanem berlinskem podzemlju naravnost je vele-gatsbyjevsko dal kontrast s prizori tako intimnega kot tudi ekonomskega in družbenega nasilja. Priča smo torej družinskemu nasilništvu in homofobiji, pa tudi grobemu zatiranju stavkajočih delavcev in policijskemu nasilju nad protestniki. Avtorjeva drža do nasilja je obsojajoča in neposredna, ni pa družinski nasilnež Herr Braun »seveda« in zgolj tudi rjavosrajčnik, torej ulični pretepač in nasilnež, temveč je istočasno tudi neuk in reven delavec, ki na lastni koži čuti ponižanje Nemčije po Pariški mirovni konferenci. Po drugi strani se avtor močno trudi, da ne bi zapadal v ceneno moraliziranje. Na trenutke se zdi, da se istoveti z žurnalistom Kurtom, ki kot novinar skuša zavzemati čim bolj objektiven pogled in »noče izbrati strani, na katero bi se postavil«, čeprav mu komunistični aktivist Irwin točno takšno držo očita kot sporno. Kurt se počuti preveč profesionalno deformiran in ne dovolj pogumen, da bi se opredelil za ene ali druge, za levo ali desno opcijo, za kar ga avtor tudi kaznuje, bralcu pa tako ponuja možnost premisleka o tovrstnih »nevtralnih« držah.
Lutes je svojo zgodbo v žlahtni postmodernistični maniri opremil z mnogimi meta-tekstovnimi fragmenti in referencami, ki naslavljajo tiste bolj načitane bralce in prinašajo dodatni užitek v branju. Dve soležni strani je avtor tako posvetil »nememu« nastopu klarinetista, na katerih dinamično kadriranje glasbenika z inštrumentom odraža živ(ahn)o jazzovsko improvizacijo, priča smo izredno poučnemu predavanju o kompoziciji na akademiji za likovno umetnost, proti koncu romana pa avtor v misli naključnega mimoidočega položi slavno Yeatsovo pesem Drugi prihod, ki s svojim apokaliptičnim tonom zgovorno ponazarja počutje berlinskega slehernika in napoveduje prihodnje usodne dogodke. Zgodovinsko podkovani bralci bodo cenili tudi krajšo epizodo, v kateri je prikazan umor nacista Horsta Wessela, avtorja zloglasne pesmi Horst Wessel Lied, koračnice SA oziroma rjavosrajčnikov in kasneje tudi himne NSDAP.
Avtorjev slog je izčiščen in realističen, a preprost, sploh ko gre za prikaz oseb in njihovih obrazov; a je bolj podroben, ko gre za ozadja in kulise dogajanja. Zato je malo šrafur in senčenja (tudi iz praktičnih razlogov), obrazi likov pogosto delujejo prazni, generični ter na trenutke celo apatični; verjetno tudi zato, ker avtor ni najbolj vešč prikazovanja čustvenih stanj likov. V tem se odmika od žlahtne ameriške eisnerjevske tradicije in približuje evropski, bolje rečeno francosko-belgijski tradiciji stripovske risbe, ki na trenutke spominja na Hergejevo ligne claire, gladko in neprekinjeno potezo kot jo poznamo iz Tintina. Kljub temu pa Lutes manjko prikaza čustev uspešno kompenzira z učinkovito stripovsko govorico in spretnim kadriranjem, ki je vedno v službi zgodbe in avtorjeve intence.
Lutes iskreno priznava, da Berlina pred risanjem stripa ni obiskal ali poznal, a tega mu ne moremo očitati zaradi izrednega truda, da bi ga karseda pristno prikazal. Slovenska izdaja stripa je na koncu opremljena z več spremnimi teksti, ki dodatno osvetljujejo berlinsko mestno okolje. Sprva nas stripovski publicist, kritik in »Berliner« Lutz Göllner v svojem tekstu, obogatenem s fotografijami berlinskih vedut, pelje na sprehod po glavnih lokacijah iz stripa, jih dodatno pojasnjuje in prispeva njihov zgodovinski ter lokalni kontekst. Temu sledijo intervju z avtorjem, ki razkriva njegove motive in pristope k ustvarjanju tega dela, ter (zelo podrobne) skice in študije likov ter lokacij, ki bralcem ponujajo vpogled v njegov kreativni proces. Na koncu Lutes navaja še svoje reference in vire navdiha, ki jih črpa iz stvarne literature, leposlovja, filma in vizualnega gradiva o tistem času. Te priloge, ki so za takšno delo malodane nujne, delujejo ne samo kot vabilo, naj raziskujemo dalje, ampak tudi kot poziv, naj sami preverimo te vire in ga postavimo na laž – če to seveda zmoremo, kar priča o silni avtorjevi samozavesti glede preučenega gradiva in njegovem vehementnem, četudi ne neposrednem, poznavanju Berlina.
Lutes je nedvomno naredil vse, kar je lahko, da bi zagotovil avtentičnost prikazanega, tako da največji očitek leti na slovensko izdajo dela. Ta je namreč naravnost učbeniški primer, kako se ne lotevati takšnega stripovsko-založniškega projekta. Nepoznavanje stripovskega medija za domačo založniško prakso sicer ni nič novega, ker ta tegoba – razen peščice specializiranih stripovskih založb – pesti vse založbe, ki so pri nas kdaj izda(ja)le strip, a tega si založba vrhovne akademske institucije res ne bi smela privoščiti. Izgovora za diletantizem ni, ker imamo dovolj kompetentnih in izkušenih stripovskih profesionalcev. Zato ni razloga, da bi založbe opuščale svoje stripovske programe, ravno nasprotno: to je poziv, da se k stripu preneha pristopati površno. Prvi kamen spotike najdemo že v uvodu Ota Lutharja, v katerem stripu reče risoroman, očitno po zgledu nepoučenih novinarjev in publicistov, ki razlike med pojmoma sploh ne poznajo. Berlin je namreč strip romaneskne dolžine, ki mu lahko rečemo stripovski roman ali roman v stripu, in je kot strip nekaj radikalno drugačnega od literarne forme risoromana. Slednji je sicer pogosto »stripolik«, a se ne poslužuje stripovskega jezika, ki je značilen za stripovski medij. Izbira prevajalca, ki je pred tem prevajal skoraj izključno slikanice in kratko mladinsko prozo, je prav tako presenetljiva in tvegana, sploh za tako ambiciozno, zajetno in zahtevno delo. Ko lik iz romana reče, da mu v kabareju »ni bila všeč njena številka«, s tem seveda ne misli številke, temveč angleški number oziroma točko ali nastop. Podobno se zgodi s »Soziji«, nasprotniki nacionalistov, čeprav bi jim po analogiji z naciji lahko rekli kar sociji – neizkušenost tukaj jemlje svoj davek na precej očiten način. Še bolj pa v oči bodejo onomatopejski znaki, ki so tukaj ostali neprevedeni, kar se sicer dogaja, ko založbi ni do tega, da bi oblikovalca ali postavljalca angažirala še za lokalizacijo narisanih znakov, kar bi zahtevalo poseg v risbo. No, še najverjetnejša razlaga je, da je bilo tako pač lažje. Dodatno sol na rano vtira spoznanje, da ne gre za izvirne angleške znake, temveč so ti kar v nemščini – iz nemške izdaje Berlina. Črkovna družina (po »domače« font ali pisava) je računalniška oz. mehanska: deluje hladno in neživljenjsko, kar je v nasprotju z intenco avtorja, da bi vdihnil življenja likom in mestu, sploh v primerjavi z izvirno angleško izdajo, v kateri je besedilo didaskalij in dialogov vpisano ročno, zaradi česar tam deluje organsko in umestno. Tudi izbira papirja ni primerna, saj risba z nasprotne strani na posameznih mestih preseva na drugo stran in kazi vtis, a to je verjetno iz praktičnih razlogov; nenazadnje je izredno težko najti papir, ki ne bi toliko prepuščal na drugo stran, obenem pa ne bi bil predebel za 600-stransko izdajo.
Kljub temu da je Lutes uporabljal sodobne (postmodernistične) meta-tekstovne prijeme in v svojo pripovedno tapiserijo vpletal tudi male (da ne rečem banalne in nepomembne) zgodbe navadnih ljudi, pa mu modernistična ideja velikih pripovedi in idej, ki naj osvobodijo človeštvo in olajšajo človeško stanje, sploh ni tuja, kot se jasno kaže v Berlinu, v katerem kar vre od odrešitvenih in total(itar)nih ideologij. V tem stripu lahko prepoznamo poskus spraviti skupaj obe v načelu nasprotujoči si ideji in ustvariti nekakšno meta-modernistično delo; nekaj, kar bi jemalo iz obeh svetov, ne da bi pri tem moralo žrtvovati temeljne ideje obeh miselnih tokov, nekaj, kar oscilira med obema svetovoma, ne da bi se ustavljalo pri enem samem. To pomeni vrnitev k tehnični dovršenosti, ki jo hiper-inkluzivni postmodernizem v maniri anything goes zelo rad opušča, a brez odrekanja pridobitvam in inovacijam modernistične umetnosti, ki lažje naslavlja sodobna občinstva in predstavlja vračanje k smislu, pomenu in velikim idejam, ki so danes zaznamovane z ironijo in s t. i. »pragmatičnim idealizmom, informirano naivnostjo in zmernim fanatizmom«. Lutes je z Berlinom tehnično veščino oz. kvaliteto izraza nadomestil s kvantiteto in ustvaril špehnat strip, monumentalno delo v mediju »nizke« oz. popularne kulture, ki nas z vso močjo postmodern(ističn)e ironije spominja, da velike zgodbe niso pozabljene in da modernističnim odrešitvenim projektom še ni odbila zadnja ura.