Ko sem onega dne gledal Umri pokončno (Die Hard) – enega najboljših arhitekturnih filmov zadnjih petindvajset let –, so mi misli neprestano uhajale k eseju Eyala Weizmana, naslovljenemu Smrtonosna teorija (Lethal Theory) – tudi esej sam je eden najboljših in najbolj vplivnih arhitekturnih tekstov zadnjega desetletja.
Weizman – izraelski arhitekt in izrazit kritik ozemeljske politike svoje države – popisuje številne emergentne prostorske tehnike, ki so jih izraelske obrambne sile (IDF) uporabile v svoji tehnološko napredni in pravno dvomljivi invaziji na Nablus leta 2002. Med bitko so se, tako Weizman, »vojaki gibali po mestu skozi stometrske ‘nadzemne predore’, vrezane v gosto in stično snov mesta.« Njihovi premiki so bili tako popolnoma zakamuflirani, gibanje vojakov skrito pred pogledi iz zraka, kar je bila posledica tega, da so ves čas ostali znotraj stavb. »Kljub temu, da je več tisoč vojakov in več sto palestinskih gverilcev ob istem času manevriralo po mestu,« dodaja Weizman, »pa so bili izraelski vojaki tako ‘prežeti’ z njegovo snovjo, da so bili le redki v poljubnem trenutku lahko vidni s ptičje perspektive.«
Posebne pozornosti je vreden Weizmanov navedek metode, imenovane »hoja skozi zidove«:
Nadalje vojaki niso uporabljali nobenih ulic, cest, alej ali dvorišč, ki sestavljajo sintakso mesta, nobenih zunanjih vrat, notranjih stopnišč ali oken, ki sestavljajo red stavb, temveč so se namesto tega gibali vodoravno skozi vmesne zidove ter navpično skozi luknje, razstreljene v stropove in v tla.
Weizman nadaljuje z intervjujem enega od poveljnikov izraelske padalske brigade. Poveljnik pravi, da so njegove sile delovale »kot črv, ki zgrize svojo pot naprej, se mestoma pojavi in spet izgine. Tako smo se gibali med notranjostjo in zunanjostjo na presenetljiv način in na mestih, kjer nas niso pričakovali, prišli smo od zadaj in udarili sovražnika, ki nas je pričakoval izza vogala.« Na ta način so si enote lahko »prilagodile ustrezen urbani prostor svojim potrebam«, namesto da bi bilo nasprotno, še razlaga. Poveljnik je svoje sile čisto res spodbujal na naslednji način: »Ni druge oblike gibanja! Če ste bili do sedaj vajeni premikanja po cestah in pločnikih, pozabite na to! Od sedaj naprej vsi hodimo skozi zidove!«
Weizman naslika še drugo stran te strašljive in zmedo povzročajoče izkušnje tako, da citira članek, ki je bil izvorno objavljen med invazijo leta 2002. V njem palestinska ženska, katere dom je bil prizorišče vpada, pripoveduje o tem, kako je bila priča tej metodi:
Predstavljajte si: sedite v svoji dnevni sobi, ki jo tako dobro poznate. To je soba, v kateri družina gleda televizijo po večerji … nenadoma med oglušujočim rjovenjem zid izgine, soba se napolni s prahom in razbitinami, skozi steno pa se en za drugim vsujejo vojaki, ki kričijo ukaze. Niti sanja se ti ne, če so prišli pote ali so prišli prevzet tvoj dom ali tvoja hiša zgolj leži na njihovi poti nekam drugam. Otroci kričijo, grabi jih panika … je sploh mogoče opisati grozo, ki jo izkusi petletnik, ko si štirje, šest, osem, dvanajst vojakov razstreli pot skozi steno? Obraze imajo pobarvane v črno, mitraljezi so usmerjeni vsepovsod, iz nahrbtnikov jim štrlijo antene, zaradi katerih izgledajo kot žužki iz vesolja.
Pripoved me spominja na prizor, ki se pojavi proti koncu novejšega filma o drugi svetovni vojni, Days of Glory (Indigènes), v katerem vidimo nemškega vojaka, ki si vodoravno razstreljuje pot skozi hišo, zid za zidom, in pri tem uporablja svoje protitankovsko orožje kot grobo orodje arhitekturne reorganizacije – lahko bi dejali da »prilagaja ustrezni prostor svojim potrebam« – in se pri svojem lovu na francoske vojake ne omejuje na vrata in stopnišča.
Inšpekcije po bitki so ugotovile, da je imela »več kot polovica stavb v starem mestnem jedru Nablusa v sebi umetno izsiljene poti, z od ene do osmih odprtin v svojih stenah, tleh in stropovih, ki so ustvarjale številčne slučajne prečne poti« – s težkim orožjem improvizirana navigacija po mestu.
Zakaj pripovedujem o tem v kontekstu filma Umri pokončno? Po mojem mnenju je film zanimiv predvsem zaradi svojega prikaza arhitekturnega prostora: John McClane, policist iz New Yorka na božičnem oddihu, se skozi losangeleški nebotičnik giblje na vse zamisljive načine, le skozi njegova vrata in hodnike ne. McClane raziskuje stolpnico – imenovano Nakatomi Plaza – skozi jaške dvigal in prezračevalne kanale, v notranjost vstopa od zunaj skozi razbite šipe in s streli odstranjuje ključavnice strešnih vrat. Kjer ni prehodov, jih naredi, kjer ni odprtin, kmalu nastanejo.Tekom filma McClane razstreli celotne razdelke stavbe, dvigala ustavlja med nadstropji in tudi drugače raziskuje notranje prostore Nakatomi Plaze z dejanji virtuozne navigacije, ki si jih arhitekti niso niti zamišljali niti jih niso fizično načrtovali.
Temeljna ureditev njegovega gibanja je skoraj neomejena znotraj materialne strukture stavbe.
Film bi morda lahko podnaslovili »lekcije iz neprimerne uporabe arhitekture«, če to le ne bi bilo preveč namerno pretenciozno. Toda celo ekipa posebnih enot SWAT, ki neuspešno napade stavbo, k njej pristopa po posrednih poteh, korakajoč skozi urejen rožni vrt na obrobju zgradbe, teroristi pa, ki na začetku prevzamejo nadzor nad Nakatomi Plazo, to storijo po vstopu skozi vzdrževalni vhod podzemne garaže.
Kar mi je pri Umri pokončno tako zanimivo – poleg tega, da v filmu neironično uživam – je, da filmsko prikazuje, kaj pomeni, da si ukrivljaš prostor svojim lastnim navigacijskim potrebam. To mutacijsko raziskovanje arhitekture celo predstavlja pripovedno premiso zgradbe. Namen teroristov ni nič drugega kot to, da izvrtajo vhod v elektromagnetno zavarovani trezor korporacije Nakatomi in ga oropajo. Umri pokončno si zastavlja naivna, vendar učinkovita vprašanja: če se morate premakniti od A do B – torej iz enaintridesetega nadstropja v preddverje ali iz šestindvajsetega nadstropja do strehe – zakaj si poti ne bi razstrelili, izrezali, izstreljali, vlomili in preplezali do cilja, se preštopali na strehah dvigal ter vijugali skozi še neodkrite zadnje hodnike zgrajenega okolja?
Zakaj ne bi osebno okužili prostorov okoli sebe?
Menim tudi, da bi v primeru, če bi Umri pokončno 2 prostorske premise iz prvega filma ponovil v veliko večjem, urbanem merilu, to iz njega naredilo zanimivo nadaljevanje – žal serija ni vredna posebne omembe, saj je vsak naslednji film slabši od predhodnika.
Weizman tako denimo oriše nekaj, kar Izraelske obrambne sile imenujejo »vroče zasledovanje« – gre za »vdor na ozemlje pod palestinskim nadzorom, vstop v soseščine in domove v iskanju osumljencev ter njihovo prijetje za zaslišanje in pridržanje.« To postane prostorsko izredna predloga, če upoštevamo, da lahko nekoga v četrtem nadstropju zgrabijo enote, ki pridejo od zgoraj tako, da so si pot z razstreljevanjem zidov in stropov utrle iz petega nadstropja sosednjega kompleksa – in da so ugrabitelji tja lahko sploh prišli tako, da so se gibali skozi zidove drugih bližnjih zgradb, si pot z razstrelivi utrli navzgor iz podzemne infrastrukture, skakali s strehe na streho med stavbami in podobno.
V neki drugi zgodovini bi scenarij za veliko boljši Umri pokončno 2 morda vseboval prizor, v katerem se rešilni vod policistov, ki jih vodi John McClane, sploh ne zaveda, v kateri stavbi so, ko se v primernem povzetku te metode neopazno gibljejo skozi mesto.
»Hoja skozi zidove« tako postane neke vrste militariziran parkour.
In zares, nedavne filme kot so The Bourne Ultimatum, Casino Royale, District 13 in mnoge druge lahko gledamo prav kot realizacijo arhitekturnega scenarija iz Umri pokončno v urbanem merilu. Celo The Bank Job – in pravzaprav katerikoli film o bančnem ropu, ki vključuje tunele – naredi ta eeizmanovski pristop k mestnemu prostoru za nedvoumen.
Mimogrede imam v spominu tudi esej Matta Jonesa iz leta 2008, v katerem govori o urbanih razlikah med filmoma iz franšiz Jasona Bourna in Jamesa Bonda, ki bralca spodbudi k razmišljanju. Jones piše, da »v novem Bondu ni potovanja«, temveč le »vzpostavitveni kadri eksotičnih destinacij«. Proti koncu filma, dodaja, se preprosto »počutiš, kot da se nahajaš v poznokapitalističnem ne-kraju«,1 v geografiji brez prepoznavnih znakov ali osebne zgodovine.
Primerjajmo torej paradoksalno negibno, amnezično geografijo Jamesa Bonda s stisnjenimi prostori iz filmov o Jasonu Bournu, ki jih je režiral Paul Greengrass. Ti filmi se »nahajajo v Schengenu«, piše Jones, »v povezani Srednji Evropi brez meja, do katere je moč dostopati, jo prečkati in zaobiti njene ovire – ne brez truda, pač pa z odločnostjo, ukradenimi avtomobili in primernimi voznimi redi vlakov.« Jones nepozabni pripombi predlaga, da »Bourne mesta, autobahne, trajekte in končne postaje vlakov okrog sebe ovije kot nepremagljiv neprebojni jopič«:
Za razliko od Bondove zasebne infrastrukture dragih avtomobilov in igračk, Bourne uporablja javno infrastrukturo kot posebno moč. Zdelana zapestna ura in točni vozni red U-Bahna je vse, kar potrebuje za popolnoma časovno usklajen in smrti kljubovalen pobeg pred oblastmi.
Bond in Bourne mestni prostor uporabljata na temeljno različna načina – tej dualnosti pa bi dodal Johna McClana iz originalnega filma Umri pokončno.
Če dejanja Jasona Bourna razkrivajo infrastrukturno bogati, brezmejni svet Evropske Unije, potem nam John McClane prikazuje popolnoma nov tip arhitekturnega prostora – prostora, ki bi ga lahko morda imenovali Nakatomi prostor, v katerem stavbe razkrivajo svoje skoraj neskončne notranjosti, ki jih je moč prečkati na vseh vrst nearhitekturne načine. V vseh treh primerih pa – z Bondom, Bournom in McClanom – so holywoodski akcijski filmi tisti, ki nam razkrivajo nekaj zelo pomembnega o tem, kako mesta lahko poznamo, uporabljamo in se v njih orientiramo: ti filmi so polni improviziranih prečnih poti, ki sestavljajo Smrtonosno teorijo Eyala Weizmana. (Kot sem zapisal ob neki drugi priložnosti, je kriminal način uporabe mesta.)
Po drugi strani, kot izpostavlja Weizman, to nikakor ni nov pristop h grajenemu prostoru:
Dejstvo je, da so mnogi zgoraj opisani postopki in procesi, čeprav jih sedaj slavimo kot radikalno nove, del urbanih operacij že skozi vso zgodovino. Branilci pariške komune so se prav tako kakor tisti v Alžirskem Kasbahu, Hueu, Beirutu, Jeninu in Nablusu skozi mesto usmerjali v majhnih, ohlapno usklajenih skupinah, se gibali skozi odprtine in povezave med domovi, kletmi in dvorišči, uporabljali so alternativne poti, skrivne prehode in zaklopna vrata.
To je vse del »fantazijskega vojaškega sveta brezmejne pretočnosti, podobnega bivališču duhov, v katerem prostor mesta omogoča takšno navigacijo kot ocean.«
Če ga obravnavamo zaradi njegove arhitekturne premise, postane Umri pokončno razburljiv katalog neortodoksnega gibanja v prostoru. Znova bi ponovil mnenje, da je prav opuščanje tega prostorskega raziskovanja tisto, pri čemer so različna nadaljevanja filma zgrešila pot – pri čemer bi ga zlahka povečali na velikost mesta – namesto tega pa so sledila življenju enega lika: Johna McClana. Toda ko je enkrat izvzet iz Nakatomi Plaze – torej iz neomejene, oceanu podobne pretočnosti Nakatomi prostora –, je McClane reduciran na kliše akcijskih filmov z upadajočo karizmo, ki ga ne morejo rešiti še tako številčni dovtipi.
Prevod: Gregor Vuga
Geoff Manaugh je publicist, predavatelj in urednik različnih publikacij, med drugim tudi uredniški sodelavec pri Wired UK. Je avtor arhitekturnega bloga BLDGBLOG in knjige The BLDGBLOG Book.
1 »Non-place«, kot ga je konceptualiziral francoski antropolog Marc Augé, je prehodni prostor brez (drugega) pomena.