Čeprav bi težko rekli, da ima film zadnjega desetletja skupno prepoznavno estetiko – tako, kot jo je imel na primer film sedemdesetih let prejšnjega stoletja – se je v drugem desetletju 21. stoletja v filmski industriji vseeno zgodilo mnogo premikov, celo gibanj, ki so film, če že ne izrazito estetsko, zaznamovali v smislu tehnologije, načinov distribucije in gledanja, pa tudi v smislu večjega vključevanja manjšin in deprivilegiranih skupnosti v filmsko produkcijo in v najvplivnejše mehanizme distribucije in nagrajevanja.
Netflix
V prvem desetletju novega tisočletja smo govorili o prestižnih televizijskih serijah, pri katerih je prednjačil HBO, tesno za petami pa so mu sledili drugi ameriški ponudniki kabelske televizije in za njimi še spletne platforme videa na zahtevo, ki so začele poleg ponudbe vsebin drugih tudi same producirati vsebine. V preteklem desetletju pa je spletni velikan Netflix svoje ambicije razširil tudi na filmski trg. Leta 2017 je v Cannesu zaradi vprašanja, ali so filmi, ki jih ne bomo nikoli videli v kinu, temveč zgolj na spletu, enakovredni tistim v »klasični« distribuciji, nastal pravi škandal, zaradi katerega sta si v lase skočila španski cineast Pedro Almodóvar, tedanji predsednik žirije, in ameriški igralec Will Smith, prav tako član žirije. Almodóvar je povedal, da se mu za glavno nagrado prestižnega festivala, zlato palmo, ne zdi primeren prejemnik film, ki ga ljudje ne bodo gledali na velikem platnu, Smith pa je po drugi strani zagovarjal širšo dostopnost filmov na spletu. Težava sicer ni bila zgolj v vprašanju avtentične filmske izkušnje proti njeni razširjenosti, temveč tudi v francoski politiki filmskega financiranja, kjer ostaneta deleža dobička od prodanih kart in prodaje filma v okviru televizijskih in spletnih predvajanj oz. streamanja, vendar mora med obema miniti vsaj 36 mesecev (kar je onemogočilo Netflixovo običajno strategijo, da film v kinu prikažejo v zares zelo omejenem obsegu, le zato, da zadostijo pogojem za nagrade). Organizatorje je zmotilo, da bi se Netflix lahko temu preprosto izognil tako, da v Franciji filma preprosto ne bi distribuiral, hkrati pa bi nove naročnike in naročnice vseeno pridobil s pomočjo slave in prestiža največjega filmskega festivala in tam podeljenih nagrad: tako je bilo leta 2017 s filmom Okja korejskega režiserja Bong Joon-hoja, ki je sicer lani navdušil s Parazitom (Gisaengchung), in filmom The Meyerowitz Stories ameriškega ljubljenca neodvisne scene, Noaha Baumbacha. Cristophe Tardieu, direktor francoskega nacionalnega filmskega centra, je Netflixovo strategijo tedaj označil za jasen primer ameriškega kulturnega imperializma; od leta 2018 dalje pa filmi spletnih platform za streamanje filmov, kot je Netflix, v Cannesu tudi uradno ne morejo več dobiti nagrade, razen če filma ne pošljejo tudi v redno distribucijo.
Vrzel, ki je nastala s cannsko vojno napovedjo filmom z Netflixa in drugih spletnih platform, so z navdušenjem zapolnile Benetke in drugi prestižni filmski festivali (Toronto, Berlin, Sundance, Locarno), ki se sicer ob tem, ko po vplivu in prestižu Cannes vedno znova zasede prvo mesto, bojujejo za drugo, tretje in četrto. Beneški filmski festival v zadnjih letih v uradni tekmovalni program vedno znova uvršča Netflixove produkcije, kot sta bila lani npr. Zakonska zgodba (Marriage Story) Noaha Baumbacha ali Balada Busterja Scruggsa (The Ballad of Buster Scruggs) bratov Coen; prav leta 2018, ko jih je Cannes izločil iz tekmovalnega programa, je La Mostra beneškega zlatega leva podelila Netflixovemu filmu Roma mehiškega režiserja Alfonsa Cuaróna.
Da v Netflixovi domeni ne nastajajo le filmi mlajše generacije ustvarjalcev, potrjuje epski gangsterski film Irec (The Irishman, 2019) Martina Scorseseja, sicer režiserja, ki je bil doslej glasen zagovornik gledanja filmov v kinu. Scorsese se je za ta korak menda odločil, ker tradicionalni studii – Paramount Pictures – niso bili navdušeni nad silno visokimi stroški produkcije, ki so nastali zaradi pomlajevanja igralcev v filmu: Roberta DeNira, Ala Pacina in Joeja Pescija, saj jih v nasprotju z izjemno priljubljenimi superherojskimi filmi film Martina Scorseseja najverjetneje ne bi upravičil s prodajo kart. Drugi razlog je bila dolžina filma – tradicionalni studii ne bi pustili, da bi bil film dolg več kot tri ure (zato je Scorsesejev prejšnji film, Volk z Wall Streeta [The Wolf of Wall Street, 2013], dolg natanko tri ure), medtem ko pri Netflixu, kjer je predvajanje filma mogoče zaustaviti in spet nadaljevati, to ni težava. Film so zaradi nasprotovanja lastnikov verig ameriških kinodvoran ob skoraj hkratni spletni premieri filma nato pokazali le v manjših neodvisnih kinih.
Kakšne bodo daljnosežne posledice bo premika filmov z velikih platen na računalniške in televizijske zaslone na filmsko industrijo, bomo najverjetneje videli v prihodnjih letih; zaenkrat se zdi, da spletna distribucija vsaj v teoriji omogoča lažji dostop filmov iz manjših držav in filmskih festivalov onkraj okvirov nišnih trgov, saj nižja gledanost ne pomeni istega finančnega tveganja kot pri kinoprojekcijah ali fizičnih nosilcih. Dejstvo je tudi, da je položaj spletnih platform okrepila trenutna koronakriza, zaradi katere so v mnogih državah kinodvorane zaprte ali sprejemajo le omejeno število obiskovalcev. V tem trenutku lahko zgolj snujemo misel, da če so televizijske serije v začetku dvatisočih postajale bolj »filmske«, potem v drugem desetletju 21. stoletja očitno filmi postajajo bolj »televizijski«. Trend – ki je sicer prisoten že zadnjih nekaj desetletij – sprevrača razumevanje filma, kot so ga v sedemdesetih začrtali Christian Metz, Roland Barthes in drugi, ki so pisali, da je film kot umetnostna zvrst priljubljen zato, ker gledalca ali gledalko potisne v nezavedno, sanjsko stanje. Za to so bili namreč bistveni pogoji gledanja filma v kinodvorani: temà, izoliranost vsakega gledalca ali gledalke na svojem sedežu, negibnost itd.
Super junaki namesto romantičnih komedij
Iz doslej zapisanega lahko že sklepamo tudi o drugih premikih v filmski industriji, ki so zaznamovali minulo desetletje. Eno so že omenjeni posebni učinki; če smo jih bili vajeni v akcijskih, znanstvenofantastičnih franšizah, so v filmih cineastov, kot je Scorsese, nekaj novega; to, in dejstvo, da je z njimi mogoče bolj ali manj prepričljivo pomladiti igralce kalibra, kot so De Niro, Pacino in Pesci, priča tudi o njihovem napredku v zadnjih letih. In ko smo že omenili superjunake: v zadnjem desetletju je trend iz začetka dvatisočih, ki je nakazoval upad holivudske produkcije komedij in še posebno romantičnih komedij, postal še močnejši. Predvsem Marvelovi superjunaški filmi, kot so tisti o Maščevalcih, torej Stotniku Amerika, Thoru, Spider-manu, Iron-manu, Neverjetnem Hulku, Dr. Strangeu, Črnemu Panterju, Stotnici Marvel in drugih, so v zadnjem desetletju trg mainstreamovskih filmov popolnoma nadvladali, tesno za petami so jim bili tudi Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017), Odred odpisanih (The Suicide Squad, David Ayer, 2016) franšiza Možje X in podobno.
Po drugi strani se romantične komedije, filmski žanr, ki je v cvetel vse od tridesetih let do konca 20. stoletja, žanr, ki ga je navdihnila italijanska commedia dell’arte, pa tudi klasične komedije Shakespeara in Wildea, že v prvem, še posebno pa v drugem desetletju novega stoletja v Holivudu ni več znašel. Zakaj? Najprej gotovo zaradi čisto ekonomskih razlogov. Superherojski filmi so zamišljeni kot franšize: ne le kot enkratna zgodba, za katero bi gledalci in gledalke vstopnico plačali enkrat, temveč kot nekakšna filmska nadaljevanka, ki zahteva, da sledimo enemu delu za drugim in temu, kako se zgodba razvija. Drugič, superherojski filmi izven ZDA zaslužijo neprimerno več, kot holivudske romantične komedije – najbrž tudi zato, ker romantične komedije snemajo tudi Francozi, Nemci, celo Slovenci, superjunaških pa ne. Še en, morda najpomembnejši razlog za njihov zaton so spremenjeni pogledi na ljubezenske, partnerske ali zakonske zveze in javnost, ki je do heteronormativnosti vse bolj kritična. Tipična romantična komedija je odražala tradicionalne vrednote glede spola, seksualnosti, pa tudi rase, razreda, videza in tako naprej. Povedno je dejstvo, da je izjema v tem žanru, ki ji je uspelo v zadnjih letih, film The Big Sick (Michael Showalter) iz leta 2017, ljubezenska zgodba o Pakistancu in belki, ki je v komi. Po drugi strani lahko za vzpon priljubljenosti superjunaških filmov iščemo razloge tudi v negotovem ekonomsko-političnem ozračju, ki je zavladalo po letu 2008, in h kateremu je največ prispevala tedanja finančna kriza. Eskapistične zgodbe o posameznikih ali, še večkrat, skupinah posameznikov z nadnaravnimi sposobnostmi, ki svet vedno znova rešijo pred najrazličnejšimi grožnjami, morda delujejo bolj tolažilno kot kadarkoli.
Razred, rasa, spol
V času že omenjene finančne krize in gibanj Occupy si je podobe množic, ki protestirajo in se upirajo na druge načine, hitro prisvojil tudi kapitalistični sistem. Iz tistega časa je bilo to jasno vidno celo v reklamah pri nas; tedanji Si.mobil je denimo posnel oglas, ki je aludiral na revolucijo. Nič čudnega: izrazi, kot so 99% in 1%, množice in elite, revolucija in podobno, so postali bistveni del javnega diskurza, in prva filmska franšiza, ki je to s pridom izkoristila, je bila zagotovo Igre lakote (The Hunger Games). Čeprav gre za blockbuster, namenjen mladim odraslim, vsebuje določene subverzivne ideje o revoluciji, gospodarski sabotaži in ljudskemu uporu proti oligarhiji. Franšiza je ujela duh globalnega upora; na Tajskem so si protestniki v lastnem boju kot znak upora proti zatiralskemu režimu celo izposodili simbol iz filma – tri prste. Igre lakote so uspele prav zato, ker so bile za film, namenjen mladim, nenavadno mračne in brutalne; popolna metafora za milenijce, ki se jim je življenje po končanem študiju obrnilo na glavo, kljub temu, ali pa ravno zato, ker so revolucijo upodobile kot nekaj zelo preprostega: strmoglaviti je treba zlobne figure avtoritete, uničiti sovražnika; namesto kolektivno spreminjati družbene konvencije, strukture moči, identitetne prakse, sistem, ki – prosto po Zygmuntu Baumanu – posameznika ali posameznico postavlja v brezizhoden položaj, v katerem ni nič trajnega ali stabilnega, in ničesar, proti čemur bi se lahko uprla ali na kar bi se lahko zanesla. Vstaje in nemire so v svoje zgodbe – nekateri bolj, drugi manj kompleksno – sicer vtkali tudi Ledeni vlak (Snowpiercer, 2013, Bong Joon-ho), Elizij (Elysium, 2013, Neill Blomkamp), Vzpon Viteza teme (The Rise of the Dark Knight, 2012, Christopher Nolan), nova franšiza Planeta opic in Trgovci s časom (In Time, 2011, Andrew Niccol). Tudi mega-hit lanskega leta, Joker Todda Phillipsa, poskuša prikazati strukturo konflikta med premožnimi in revnimi prebivalci Gothama; ime Joker si nadene duševno bolan človek, ki nima denarja za zdravila, in ki je zaradi krčevitih napadov smeha tako brez dela kot žrtev nasilja, dokler ne navdihne cele množice protestnikov proti družbeni neenakosti – četudi je v filmu prikaz duševnih bolezni in protestnikov kot inherentno nasilnih milo rečeno problematičen.
Ko je revolucionarni zagon v Holivudu po dveh ali treh letih nekoliko popustil, pa je v ameriškem filmu, ki je dolgo hotel biti povsem »brezrazreden«, vendarle ostalo nekaj novega, kar je bilo prej iz njega izpuščeno – deprivilegirani, izkoriščani »delavski razred«. V The Assistant (2019, Kitty Green) spremljamo mlado pisarniško delavko skozi ponižujočo vsakodnevno rutino: vožnja na delo pred zoro, fotokopiranje, tiskanje, zapisovanje želja za kosilo moških kolegov, čiščenje ostankov pice iz sobe za sestanke (ko se moški vrnejo za naslednji sestanek, jo, osramočeno, ujamejo s skorjo v ustih), komunikacija s seksističnim in agresivnim nadrejenim. Film Debre Granik, Ne puščaj sledi (Leave No Trace, 2018), prikazuje življenje duševno motenega očeta in njegove najstniške hčere v gozdovih, The Florida Project (2017) Seana Bakerja mamo samohranilko, ki živi iz rok v usta v motelu v Orlandu, Ameriška ljubica (American Honey, 2016) Andree Arnoldprikaže najstnico, ki zbeži od doma in se pridruži klapi odpadnikov, Support the Girls (2019) Andrewa Bujalskija pa delavke, ki jih izkoriščajo v baru, podobnemu barom verige Hooters. V začetku leta je na Berlinalu navdušil film Elize Hittman, Never Rarely Sometimes Always, ki boleče prikaže, skozi kaj vse mora mladoletnica v Pensilvaniji, ki odrašča v konservativnem okolju, nima denarja in je žrtev vsakodnevnega spolnega nadlegovanja – če želi narediti splav. Z razredom se zelo eksplicitno ukvarja tudi velik del najuspešnejših filmov lanskega leta; med drugim Parazit Bong Joon-hoja, Medtem, ko vas ni bilo (Sorry We Missed You) Kena Loacha, pa tudi že omenjeni Joker. Družbeno kritični so tudi razni drugi, manj opazni filmi, denimo švedski dokumentarec Pritisk (Push, Fredrik Gertten, 2019), ki kritično izpostavlja vse večjo izrinjenost običajnih ljudi iz svetovnega trga nepremičnin.
Pa ne le filmi – tudi nastopajoči in ustvarjalci se vse bolj pogosto izrekajo o razmerah v politiki, filmski industriji, okoljski problematiki in drugih vprašanjih. Zdi se, da je celo iz leta v leto bolj pričakovano, da dobitniki nagrad zahvalni govor izkoristijo za opozarjanje na družbene in politične krivice – v zadnjih letih so bile to kritike na račun ameriškega predsednika Trumpa, spolnega nadlegovanja in sistemskega seksizma v filmski industriji, rasizma in tako naprej. Letos so se na podelitvi oskarjev organizatorji prireditve denimo veliko ponašali tudi s poudarjeno skrbjo za okolje – večerja, ki so jo postregli, naj bi bila povsem veganska, gostje so med drugim za darilo dobili komplet za izdelavo sveč, igralke so pozvali, naj ne nosijo oblek iz bleščic, ker so te težko razgradljive … kar je v luči ozadja takšnih prireditev, ki pred samo podelitvijo nagrad potekajo kot nekakšne politične kampanje za filme, ki že leta in leta kljub kritikam ignorirajo filme črnskih ustvarjalcev in filme, ki so jih posnele ženske, ali pa v luči dogajanja v filmski industriji nasploh, slišati precej smešno. Res je, da gre po eni strani za platformo, s katere politično sporočilo lahko sliši izjemno širok krog ljudi, po drugi strani pa se lahko upravičeno vprašamo o smiselnosti,
legitimnosti pop-aktivizma, ki poteka v okviru prireditve, kot so oskarji, lahko pa ga imamo preprosto za še en dokaz o tem, kako zlahka si kapitalizem prisvoji celo gibanja, kritična do prav tistih stvari, ki jih povzroča, in iz njih kuje tudi dober posel.
Po drugi strani je v zadnjem desetletju tako ameriško kot druge filmske industrije ali filmske sektorje po svetu pretreslo gibanje, ki mu je razmere vsaj deloma dejansko uspelo spremeniti. Govorimo seveda o #MeToo, ali #JazTudi, ki se je pričelo z razkritji o razvpitemu studijskemu mogotcu Harveyu Weinsteinu, nadaljevalo z vse več pričevanji žensk, ki so prav tako doživele spolno nasilje, in nazadnje končalo tako, da so tako ali drugače odpustili kar nekaj vplivnih moških: od igralcev, komikov, TV voditeljev, športnih trenerjev, režiserjev, glasbenikov in drugih. Med njimi so denimo igralci Morgan Freeman, R. Kelly, Charlie Rose, Louis C. K., Andy Dick in Kevin Spacey. Eden najbolj uglednih ameriških časnikov, The New York Times, je že leta 2018 razglasil, da je gibanje #JazTudi odneslo 201 vplivnega moškega, skoraj polovico pa so jih zamenjale ženske, pozneje se je ta številka še dvigala. Prav tako je po protestih zaradi nominacij Romanu Polanskemu za francoskega cezarja odstopil celoten odbor filmske akademije, ki nagrade podeljuje; novo članstvo naj bi imelo višjo zastopanost žensk. Čeprav je res, da je gibanje večinoma ostalo omejeno na zahodne države, v teh pa na premožnejše, izobražene, (bele) ženske, vseeno ne gre podcenjevati učinka, ki ga je imelo na manjše filmske sektorje, kot sta denimo avstrijski in italijanski, deloma tudi slovenski. Slovenski filmski center je v tem času denimo prvič naredil raziskavo glede zastopanosti žensk v slovenskem filmskem sektorju. Ugotovljena je bila neenakost: med prejemniki javnih sredstev za celovečerne filme v zadnjih dveh desetletjih je izjemno malo žensk(11 %), čeprav je med diplomanti režije na AGRFT kar 30 % režiserk, med samozaposlenimi režiserji v kulturi pa je 32 % žensk; v Sloveniji v približno 90 % primerov gledamo filme v moški režiji, v približno 80 % primerov pa tudi filme, ki so jih napisali in producirali moški; prvi slovenski celovečerni film, ki ga je posnela režiserka, je nastal šele leta 2002, to je Varuh meje Maje Weiss. Tema neenakosti je prvič začela doživljati tudi javne razprave, njeno reševanje pa je postalo bistveni del načrtov združenja slovenskih filmskih režiserjev. Morda je še bolj bistven pomen gibanjadejstvo, da je deljenje izkušenj spolnega nadlegovanja prestopilo meje feminističnih gibanj in postalo del splošne javnosti in zasebnih pogovorov, skupaj s problematiziranjem in zavračanjem njegove samoumevnosti in nereflektiranosti.
Še bi lahko naštevali, kaj vse se je v delovanju filmske industrije v zadnjih desetletjih spremenilo – denimo, kako je črnskemu filmu uspelo postati bolj mainstream, kako so bolj odmevali filmi temnopoltih režiserjev, z zgodbami, ki eksplicitno kritično naslavljajo rasizem. Od filmov, kot so 12 let suženj (12 Years a Slave, Steve McQueen, 2013), Selme (Ava DuVernay, 2014), Dear White People (Justin Simien, 2014), Mesečine (Moonlight, Barry Jenkins, 2016), Nisem tvoj zamorec (I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016) in Zbeži! (Get Out!, Jordan Peele, 2017), do Sorry to Bother You (Boots Riley, 2018), Črnega panterja (Black Panther, Ryan Coogler, 2018), Šepeta nežne ulice (If Beale Street Could Talk, Barry Jenkins, 2018), Črnega KKKlanovca (Spike Lee, 2018) in Atlantika (Atlantique, Mati Diop, 2019), pa tudi drugih, se zdi, da je minulo desetletje, vsaj od gibanja #OscarsSoWhite naprej in bolj kot katerokoli obdobje prej, res desetletje črnskih filmov oziroma je desetletje, ko so črnski filmi postali visoka umetnost, kot so to ubesedili filmski kritiki.
Če smo začeli s prestižnimi filmskimi nagradami, je za konec vredno omeniti še, da niti #OscarsSoWhite, niti #JazTudi kljub svoji razširjenosti nista zares korenito vplivala na podeljevanje nagrad, niti na nominacije; tako oskarji kot največji filmski festivali so v glavnih kategorijah ostali v veliki večini moški in beli. Lahko bi pisali o velikem povratku grozljivk ali o dokumentarnih filmih, ki prav v zadnjem desetletju vse bolj prestopajo meje tradicionalnih okvirov »resnice«. Ti postajajo vse bolj subjektivni, poetični, animirani, metatekstualni in brišejo mejo med dokumentarnim in fikcijo. Jasno pa je, kot smo zapisali že uvodoma, da v splošnem lahko bolj kot o kakršnikoli enotni filmski estetiki zadnjega desetletja govorimo o premikih in korenitih spremembah v samem načinu produkcije, distribucije in gledanja, o nekaterih novih razmerjih moči v filmski industriji, pa tudi o tem, kako mnoga od njih površinskim spremembam navkljub ostajajo v temelju nespremenjena. Morda je zadnje desetletje res obdobje, ki je film močno spremenilo, a za to, da bi zares lahko ocenili, v kakšnem obsegu in kako trajno, bomo morali počakati vsaj še na naslednje.