Na fotografijo kot način umetniškega izražanja se pogosto vežejo splošni toposi ujetega trenutka in dokumentarističnosti – kar na začetne takte te uvodne povedi, ki jo pravkar bereš, dragi bralec ali bralka, meče subtilno, a zato nič manj razsvetljujočo in razveseljujočo luč paradoksa. Če je v spontani ideologiji fotografije ta na videz neizbežno povezana ravno z mimetičnostjo in odsevanjem, potem fotografija v tej pregovornosti ni toliko izražanje, temveč predvsem beleženje (vtisov). Vendar razvoj avtorske umetniške fotografije in pripadajočih ji tehnologije, sredstev in postopkov prinaša in odpira pogled (dobesedno in v prenesenem pomenu) z nekega drugega (drugačnega?) zornega kota, zornega kota, ki se, bolj kot s »pasivnim« ali pač z detajliranim beleženjem, povezuje z možnostmi ekspresije, z ustvarjanjem novih občutij ter realnosti (kar je sicer prej značilnost kakega abstraktnega slikarstva kot fotografije, če nekoliko arbitrarno izpostavimo samo en primer s polja upodabljajoče umetnosti).
Tako si bomo v tem prispevku pobliže ogledali opus fotografa Andreja Lamuta (r. 1991), s poudarkom na njegovem zadnjem, še zmeraj aktualnem projektu Mnemosis, ki skuša na svojevrsten način subvertirati zgoraj omenjena pojmovanja fotografije s stopnjevanjem njihove lastne logike. Pri tem nam bo, mestoma in nekoliko proti-intuitivno, v pomoč misel Gillesa Deleuza, sicer velikega skeptika/kritika fotografije kot sredstva umetniške kreacije. Z Deleuzom in proti Deleuzu, torej – marš, naprej!
Ikonoklasti in malikovalci – kdo halucinira bolje in lucidneje?
Serija Lamutovih fotografij, naslovljena z Mnemosis, tematizira fenomen parahypnagogie, tj. stanja zavesti med spancem in budnostjo, kar že v svojem izhodišču predstavlja odmik od mimetičnega pojmovanja fotografije, ker tovrstnih pojavov pač ni mogoče uloviti v objektiv fotoaparata – sam učinek ustvarjenih podob tako ni odvisen (zgolj) od pravilne izbire fotografskega motiva (ki je v primeru upodobitve dotičnih stanj, zaznamovanih s kolažem latentnih misli, spominov in reminescenc na neposredno prostorsko-časovno realnost lahko skorajda povsem poljubna), temveč od ustvarjalnega procesa, načina potujitve, zmožnega iz empirično zaznavnega in zaznavanega okolja izstisniti take vrste reprezentacijo, ki v očesu gledalca pridobi patino halucinatornosti, mimobežnosti in nedomačnosti, značilnih za sam fenomen parahypnagogie. Skratka, ne gre več za poskus posnemanja, marveč za, na kar namiguje že naslov Mnemosis, poskus, da bi v materialnost fotografije priklicali tisto, česar kljub vsem tehnološkim sredstvom, ki so nam trenutno na voljo, ni mogoče konkretizirati oz. de facto ne obstaja na način fotografskega motiva, razen seveda s pomočjo spominjanja (atmosfere, občutkov, senzacij itd., ki nas ob tem spremenjenem stanju zavesti prevevajo). Sama narava projekta, ukvarjajočega se s skorajda popolnoma neotipljivo, fluidno in nezanesljivo materijo (kakršna je, konec koncev, tudi sam spomin!), je tako od avtorja zahtevala konceptualno drugačno zasnovo delovnega procesa in zavrnitev določenih predpostavk o fotografiji kot taki – predpostavk in iz njih izhajajočih pomanjkljivosti, ki jih je fotografiji kot sredstvu ustvarjanja očital (med drugim) tudi Deleuze.
Kot zapiše Michael Kramp v prispevku za spletno revijo Rhizomes, naslovljenem z Unburdening Life, or the Deleuzian Potential of Photography: »Za Deleuzea fotografija ustvarja in zaobseže sile življenja samo v primeru, če ni skladna in nepremična, v nasprotju s filmom, ki se nenehno prilagaja energijam sil z namenom, da prikaže časovno kontinuiteto, neskladje časa in kraja ter integracijo virtualne in dejanske slike. V nasprotju s kinematografsko skuša fotografska podoba po Deleuzu zaokrožiti, zajeziti ali celo nadzorovati dinamičnost življenja. Zato se zdi, da ne more razkriti resničnosti v isti meri kakor na primer slike Francisa Bacona, in je preveč odvisna od kadriranja ali suspendiranja slike, da bi bila zmožna reprezentirati čas ali gibanje v času.« V tem oziru se fotografija kaže kot podaljšek razsvetljenskega projekta – propozicija, ki jo, poleg Deleuza, zagovarjajo tudi nekateri kulturologi – v svoji ambiciji, dabi človeško izkušnjo zbirala, razvrščala in (smiselno, linearno, leksikalno in na videz objektivno) organizirala oz. portrtetirala.
Ta navidezna rigidnost in fiksnost fotografije iz fotografov, prepričanih, da so v objektiv ujeli objektivno realnost (kakšna medigra pomenskih polj – (fotografski) objektiv in objektivnost!), tako rekoč ustvarja novodobne malikovalce, ki, če verjamemo Deleuzu, živijo v esencialističnem svetu stabilnih reprezentacij in s tem posledično globoko v svetu samih halucinacij in fantazij – halucinacij in fantazij o esencah in stabilnih reprezentacijah, ki se jim ne kažejo kot produkt delovanja (družbeno-zgodovinskih) sil in njihovih medsebojnih razmerij. Če že, je za Deleuza fotografija lahko samo pripraven pripomoček, referenčna točka, od katere mora slikar (kot njemu tako zelo ljubi in že omenjeni Francis Bacon) abstrahirati, da bi se približal Realnemu, sama pa v njegovih očeh ne premore izdatne umetniške vrednosti – tj. zmožnosti, da bi ustvarila novo resnico o svetu, nova občutja in nove svetove.
Pa vendar se zdi, da Lamut ni takšne vrste malikovalec. Prve razlike se kažejo že v samem postopku, ki sloni na metodi t. i. infekcijskega razvijanja ali angleško lith printing. Splošna definicija te vrste razvijanja fotografije se sicer glasi: uporaba srebrnega želatinskega odtisa, ki je izpostavljen svetlobi in nato razvit v razredčenem razvijalcu. Če ti te tehnikalije, dragi bralec ali bralka, ne povedo prav veliko, nič hudega, dovolj bo, če se osredotočiš na naslednje stavke. Ena izmed prevladujočih lastnosti infekcijskega razvijanja je, da njegovi rezultati niso (povsem) predvidljivi, saj se v tem dolgotrajnem in v primerjavi z ostalimi načini razvijanja fotografije zamudnem procesu (ena sama fotografija se razvija od tridesetih minut do ene ure) začnejo pojavljati nehotene de-formacije, distorzije in (tehnično gledano) napake, ki pa so de facto neizogibni temelj Lamutove fotografske po-etike.
Čeprav dandanes seveda obstajajo številna tehnično-programska orodja za takšno ali drugačno manipulacijo oz. izboljševanje fotografij, kar s seboj, se zdi, prinaša možnost nebroja kreativnih posegov, med zgoraj opisano metodo in metodami, ko je fotografija podvržena intervencijam tako rekoč a posteriori, obstaja otipljiva razlika. Če pri slednjih fotograf intencionalno ureja že predočeni rezultat svojega klikanja na sprožilec, se pri t. i. infekcijskem razvijanju ta rezultat mehansko, skorajda samovoljno šele vzpostavlja in vznika iz niča ozadja pred oči in pred očmi ustvarjalca. Če je Bacon uporabljal fotografijo kot podlago, od katere je kasneje abstrahiral, je v Lamutovem primeru fotografija sama sebi splošni okvir, znotraj in onkraj katerega zatem odstopi iz same sebe in od same sebe, da bi se razvila v nekaj povsem drugega, tj. da bi se ponovila, vendar z razliko, s celo vrsto odtenkov, nejasnih lis, presenetljivih detajlov in nepredvidenih posledic – morda bi se lahko celo reklo, da zaživi sebi imanentno življenje. (Najbolj eklatanten primer tega nenačrtovanega vznika bi lahko bil nenadni pojav misterioznega šestega prsta na fotografiji roke, ki v pesti stiska kamen, kot kaže spodnja slika.)
Toda kako je pri Lamutovem projektu Mnemosis z aspektom časa in časovnosti? Ali se to postajanje kaže samo v postopku ali pa je razvidno tudi v končnem rezultatu? Pri tem se sicer lahko naslonimo na tezo, da je vsak končni rezultat vedno že konkretiziran postopek, materialna posledica neke praxis, vendar nam to, ko imamo enkrat predočeno končno podobo, včasih ne more razkriti kaj dosti, če nismo poprej seznanjeni z refleksijo delovnega procesa s strani samega avtorja. Skupaj z Deleuzom bi lahko sicer spet potegnili določene vzporednice med Baconom in Lamutom – oba avtorja se poslužujeta postopka deteritorializacije in brisanja konteksta, v katerega so umeščeni sestavni elementi oz. motivi ali figure njunih upodobitev. Če velikih mojstrov portreta, kakršen je bil denimo Van Dyck, ne zanimajo portretiranci per se, ampak označevalci njihove umeščenosti v družbeni stratifikaciji na določeni točki razvoja produktivnih sil na določenem teritoriju in v določenem zgodovinskem obdobju, če smem nekoliko ohlapno citirati pasus iz Houellebecqovega romana Zemljevid in ozemlje, oba zgoraj omenjena ustvarjalca veže določena strast do tega, »da namesto tega vesolja (psiholoških, socialnih in funkcionalnih) pomenov skušata zgraditi trdnejši in neposrednejši svet, in sicer na način, da se predmeti in kretnje prikažejo najprej v svoji navzočnosti, z željo, da bi te nato prevladovale nad sleherno razlagalsko teorijo, ki bi jih hotela zapreti v tak ali drugačen čustveni, sociološki, freudistični ali metafizični referenčni sistem. Predmeti in kretnje so torej najprej tu, preden so neka stvar; in kar naprej so tu, trdi, nespremenljivi, prisotni za zmeraj in kakor da se norčujejo iz lastnega smisla, iz tega smisla, ki jih zastonj skuša zvesti na vlogo kočljivih orodij,« če naj nekoliko ohlapno citiram še enega francoskega romanopisca, tokrat Alain Robbe-Grilleta, in njegov manifest K novemu romanu.
Lamutova dela se dotikajo vprašanja časovnosti, vendar bolj v smislu subverzije klišejske podobe trenutka oz. s priganjanjem njegove temporalnosti do grotesknih razsežnosti. Tako bi se lahko predal predme uperjeni Deleuzovi kritični osti in mu priznal, da seveda gre za neke vrste ujeti oz. ukročeni trenutek, ki ga sicer preči in prehaja fluidna sila življenja, toda Lamut tega ne naredi na škodo postajanja. S tem želim reči, da je ta trenutek prikazan inverzno in diametralno nasprotno temu, kar ljudje s svojimi objavami na družabnih omrežjih ali v zbirateljskem, (avto)biografsko-razsvetljenskem duhu osebnih albumov v svoji vsakdanjosti percepirajo kot ujeti trenutek. Besedna zveza »ujeti trenutek« nase veže cel kup končanih transformativnih stopenj in stanj v njihovi zamrznjenosti – tako poznamo trenutek odločitve, trenutek streznitve, konec koncev tudi »živeti v trenutku«, ki pa, če si izposodim besede Primoža Krašovca iz članka Spoznajmo sovražnika, pogosto bolj spominja na »osličji vitalizem, katerega ja! se sliši kot i-a!, afirmacija, ki ne pozna razlik in le reproducira tisto, v kar je bila prisiljena.« Tovrstni ovekovečeni trenutki tako bolj naznačujejo dosežke (accomplishments), momente, ko smo v stiku s samim sabo in s svetom, ko se nam svet pokaže kot skladen, harmoničen in urejen oz. v njem po dolgotrajnem procesu najdemo svoje mesto (kakršnokoli že to je) – skratka, tovrstne neumetniške stvaritve s svojimi pripisi naznačujejo nekakšno celovitost, zaključenost in jasnino trenutka (teh vrstic seveda ne gre gledati kot na kritiko vsebin raznih profilov na družabnih omrežjih – seveda, v njih je posmeh, a prav nobene skrbi, da je zahodna civilizacija zaradi te naivne »umetnosti« selfiejev in poljubno izbranih citatov v nevarnosti propada).
Trenutki, ujeti v fotografski objektiv Andreja Lamuta, pa so, nasprotno, prej glitchi, poredni in pokvarjeni piksli, produktivne celice, ki oddajajo tok (za možnost začetka pripovedi), a ga hkrati tudi prekinjajo – projekt Mnemosis se tako kaže kot poskus konkretizacije in vizualne izpostavitve teh glitchev realnosti, njihovih temeljnih delcev, ki delujejo (lahko bi dejali) na skorajda subimaginarni ravni, ki se venomer upira našemu nagnjenju k tvorjenju razlagalnih matric in k retrospektivnim a-ha momentom: »Niso prijatelji ljudi – / ljudje so stvarniki stvari, / stvari se, odkar stoji ta svet, / puntajo očem, dlanem.« (Gregor Strniša, Stvari I). Paralela fotografijam Lamutovega projekta Mnemosis bi lahko bile torej fotografije, ki jih po prekrokani noči izbrišemo, ker se nam zanje zdi, da naše temporalne grimase, geste in kretnje, ujete v limbu med prej in potem, ne reprezentirajo imaginarne podobe, ki jo gojimo o samih sebi – seveda pa Lamutu to neenakomerno valovanje realnosti uspeva doseči na vizualno precej fascinantnejši način.
Andrej Lamut je fotograf mlajše generacije, ki pri svojem delu raziskuje različne analogne in digitalne fotografske tehnike. Leta 2016 je s pohvalo magistriral na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, za svoje delo pa je prejel številne nagrade, med drugim tudi študentsko Prešernovo nagrado ALUO ter priznanje za najbolje oblikovano knjigo v sekciji monografske in bibliografske izdaje na 33. Slovenskem knjižnem sejmu. Kot mladi umetnik je leta 2018 predstavljal Slovenijo v prvem ciklu mednarodne fotografske platforme PARALLEL – European Photo Based Platform, v sklopu katere je svoja dela med drugim predstavil na festivalu FORMAT v Veliki Britaniji in Organ Vida na Hrvaškem. V zadnjih dveh letih kot občasni mentor fotografskih delavnic sodeluje z različnimi institucijami, med drugim tudi z Umetnostno galerijo Maribor, od junija 2019 pa ga kot umetnika zastopa Galerija Fotografija.