Interpretacija teksta seveda ne zadeva zgolj literature. Tudi zgodovinar se, na primer, ukvarja z interpretacijo tekstov, da bi določil njihov zgodovinski pomen in smisel, še posebej odkar je zgodovinopisje sprejelo, da se je pri tem potrebno nanašati na čas njihovega nastanka ter jih ne presojati s stališča sedanjosti.
Uspeh velikih zgodovinarjev 18. stoletja je bil izjemen, vendar pa je bila njihova filozofija v bistvu linearna, slabost tega pa je bilo pomanjkanje razumevanja preteklosti. Njihova osnovna zmota je bila v tem, da so preteklost ocenjevali z vidika sedanjosti, kot bi bile sedanje vrednote absolutne, minule pa le relativne, zaradi česar je imela sedanjost pravico presojati preteklost.
Prav nasprotno pa so se največji zgodovinarji 19. in 20. stoletja trudili vživeti v duha preteklosti: videti preteklost takšno, kakršna je bila v resnici; jo izpeljevati neposredno iz pričevalnih dokumentov (npr. literature, tradicij, mitologije, portretnega slikarstva in javnih listin), se zavedati njenih posebnosti, hkrati pa se ne vdajati nostalgiji in izgubiti svojega položaja v sedanjosti.
Z drugimi besedami, zgodovinar mora preteklost interpretirati. Ko je med zgodovinarji zavladal splošen konsenz glede interpretacijske prakse, je bila v okviru literarne interpretacije dosežena mera soglasja o tem, kako naj bi izgledala prava interpretacijska praksa, še vedno nizka. Skozi 20. stoletje je predstavljala eno glavnih tem literarne kritike.
“Hermenevtika”, znanost o interpretaciji ali teorija interpretacije korenini v interpretaciji verskih tekstov. Na splošno se kulture rojevajo zahvaljujoč prevladi določene interpretacije sveta ter se znajdejo v krizi, kadar to interpretacijo (nazor ali ideologijo) prične izpodrivati druga interpretacija. Do 18. stoletja je osnovo za zahodno interpretacijo predstavljalo krščanstvo.
V moderni dobi je nastop znanosti in znanstvenega racionalizma kot dominantnega ideološkega sistema na Zahodu vprašanje interpretacije verskih tekstov odrinil na stranski tir, saj so za sekularizirano družbo ta besedila izgubila posebno vrednost, njihova interpretacija pa ni imela več posebnega kulturnega pomena. Vendar pa znanost za razliko od verstva v preteklosti ni bila sposobna sprožiti razprav na širšem polju kulture, kar je povzročilo, da je upad verskega vpliva v zahodni družbi povzročil tudi neke vrste kulturni vakuum. S tem je mogoče razložiti dejstvo, da so se v 20. stoletju glavne razprave o interpretaciji z območja verstva prestavile na področje literature. Ravno v tem kontekstu igra odločilno vlogo deloI. A. Richardsa[1]. Richardsa gre povsem legitimno šteti za najbolj znanega predhodnika Nove kritike, ki je v večji meri odgovoren za to, da je interpretacija v moderni literarni kritiki zavzela dominanten položaj, njegova metoda pa je tlakovala pot do novokritiškega pristopa k interpretaciji, saj je svojim bralcem poezijo predstavljal le kot tekste brez zunajtekstovnih kazateljev, ki bi jim narekovali, kako jo razlagati.
Richards je bil prepričan, da ima v moderni dobi poezija za kulturo večji pomen kot kdaj prej, in da je zato interpretacija pesniških tekstov enako pomembna kot je bila v preteklosti pomembna interpretacija verskih tekstov. V svojem eseju Poetry and Beliefs (Poezija in prepričanje) iz leta 1926 Richards piše o pomenu literature v svetu, v katerem vlada znanost in kjer je vera, še posebej na Zahodu, izgubila moč usmerjati moralno in družbeno življenje ljudi. Vero enači s kontrolnim preveranjem, ki vodi v izoblikovanje resnic, v katere je skoraj nemogoče dvomiti. V preteklosti so verska načela kazala na obstoj določenih resnic, ki so (za razliko od znanstvenih) neločljivo povezane s poljem “čustvenega mišljenja”. Richards pa je vero skupaj s področjema etike ali metafizike – ki ju je vera povezovala s pojmom resnice -, obsodil na raven psevdo-trditev.
Literarno besedilo postane, kot se je izrazil eden izmed Novih kritikov,W. K. Wimsatt[2], ’verbalni ikonični znak’, pri čemer ima prednost, da njegove trditve ne zahtevajo, da bi jim verjeli, niti ne težijo k ’resničnosti’ v absolutnem pomenu besede, kakor je to navada pri verskih trditvah.
Pri Richardsu je očiten vpliv Matthewa Arnolda. Ta je namreč v svojem eseju The study of Poetry(Študij poezije) pisal: “Naša vera se je materializirala v podobo dejstva, kvazi dejstva; vdala se je dejstvu, to pa jo sedaj izdaja.” Nasproti temu je “poezija vdana ideji; ideja je dejstvo […] Brez poezije bi se naša znanost zdela nepopolna; in večina tega, kar danes smatramo za vero ali filozofijo, bo nadomestila poezija[3].”
Ker znanost za razliko od verstva v preteklosti ni bila sposobna sprožiti razprave na širšem kulturnem polju, je to povzročilo, da je upad verskega vpliva v zahodni družbi s seboj prinesel tudi neke vrste kulturni vakuum. V kolikor poezija ni zmožna zagotoviti spoznanja, ki bi imelo status resnice, temveč zgolj psevdo-trditve, kako lahko potem zapolni ta kulturni vakuum? Richards je ob tem poudarjal njeno psihološko dimenzijo. Pesem predstavlja medsebojno povezano ureditev impulzov, in kadar pesem bere kompetenten bralec, se koherenca s pesmi prenaša na bralca ter ustvari občutje celovitosti bivanja.
Novi kritiki, ki so se v ameriški kritiki uveljavili v tridesetih letih, ji še do nedavnega dominirali in bili pod očitnim vplivom Richardsa, pa niso priznavali njegovega poudarjanja psihologije. Pozornost so s psihologije, bodisi avtorjeve ali bralčeve, preusmerili na pesem kot na verbalno, neodvisno strukturo. Osnovno doktrino Novih kritikov je predstavljala neločljivost forme in vsebine.
Osrednji položaj ’pomena’ v novokritiški teoriji predstavlja osnovo za dejansko enačenje literarne kritike z interpretacijo, kar je bilo značilno za obdobje, ko je imela Nova kritika dominantno vlogo. Pomen ni bil zgolj stvar razlaganja in razumevanja vsebine literarnega besedila, ki ga je mogoče parafrazirati. Dejstvo, da o vsebini ne gre govoriti neodvisno od oblike dela, je v praksi takšno parafrazo onemogočalo. Prav tako Novi kritiki forme niso razumeli v njenem tradicionalnem smislu – kot objektivnih potez kot sta ritem in meter, strukturne konfiguracije, žanrske umeščenosti -, temveč kot organski odnos med vsemi elementi dela.
Ker pomena literarnega dela ni bilo mogoče izraziti neposredno, so Novi kritiki poskusili prikazati, kako formalni in semantični elementi dela vplivajo drug na drugega, da bi pokazali na globinsko strukturo pomena besedila. Več od tega kritika ni mogla storiti. Eden glavnih razlogov, zakaj kritik ni mogel neposredno odkriti pomena besedila, je bil v tem, da pomena besedila v razumevanju novokritikov ne gre v celoti razložiti racionalno; pomen je lahko konkretno utelešen le znotraj določenega literarnega dela.
V osnovi gre reči, da pomen dela ne zavzema povsem glavnega mesta: najbolj pomemben je soobstoj nasprotujočega si in različnega gradiva v okviru enotne forme, ki jo bralec sprejema kot polnopomensko. Na tem mestu lahko že bolje razumemo motive Nove kritike.
Večina ameriških novih kritikov je bila po svojem političnem prepričanju izredno konzervativna in je zaskrbljeno spremljala političen in zgodovinski razvoj na začetku dvajsetega stoletja. Zdelo se je, da ustaljenim strukturam grozi kaos in propad, za marksistične rešitve pa Novi kritiki niso imeli razumevanja.
V svetu brez središča je bila vrednost literarnih del, ki so se bila zmožna soočiti s protislovnim in disparatnim, in to brez enostavnega in pretiranega poenostavljanja hkrati sposobna zajeti v strukturo s središčem, očitna. Poezija je pokazala, da se človeška domišljija pri soočenju s kaotično situacijo ne rabi obupavati, temveč da jo lahko premaga, ne da bi se morala zateči k religiozni veri ali sprejeti kak filozofski sistem ali politično ideologijo.
Poezija ostaja ’psevdo-trditev’
To pomeni, da mora kritik kot interpret literarnih besedil pri razkrivanju strukture besedil kot ’urejene harmoničnosti’ disparatnih elementov, znotraj literarnega teksta ponoviti, pa čeprav z manjšo mero intenzivnosti, združevalen process. Literarna kritika se, enako kakor literatura, trudi ohranjati red in kohezijo znotraj anarhističnega sveta. Kot posledica tega so najboljše zgodnje interpretacije Novih kritikov dvopomenske: čeprav so provokativne in delujejo kakor interpretacije, katerih namen je prepričevalen, pa so hkrati svoje vrste kulturne trditve.
Glavni nasprotniki prvih Novih kritikov so bili kritiki Chicagške aristotelovske šole, najbolj znan predstavnik katere je bil R. S. Crane. Novim kritikom so v prvi vrsti očitali to, da pozornosti niso posvečali tradicionalni poetiki. Po mnenju novoaristotelovskih kritikov je nujno ločiti med različnimi vrstami literarnega diskurza, medtem ko je bila Nova kritika po njihovem mnenju nagnjena k temu, da je vsa literarna besedila obravnavala kot bi si bila v osnovi strukturno podobna. Po Craneu to Nove kritike napeljuje k “apriornemu” razmišljanju in ustvarja kritično metodo, ki se ne ujema z raziskovalnim duhom. Ko Novi kritiki berejo literarni tekst, vedo, kaj iščejo, zato to po navadi tudi najdejo: “Veste, da se bo v naslednji pesmi, s katero se boste ukvarjali, skoraj zagotovo pojavila ’večpomenskost’ ali, da bo njena struktura najverjetneje ’neka vrsta paradoksalne napetosti’“ To po Craneu privede od ti. ’dialektične zmote’:
[N]eizrečna predpostavka, da bo resnično znotraj vaše teorije v dialektičnem rezultatu resnično tudi v dejanskosti, kakor je temu po navadi – zanesljivo bo kot navadno je resnično tudi v dejanskosti – da v kolikor zmorete literarno delo brati na način, da bi v njem odkrili konkretno vrsto pomena ali strukture, ki izhaja iz vaše definicije literature, poezije, pesniškega jezika ipd. […] potem ste v zadovoljivi meri prikazali, da ima to delo tisto vrsto pomena in strukture. Težava je v tem, da so lahko takšni pogoji z nekaj interpretacijske iznajdljivosti skoraj vedno izpolnjeni.[4]
Po mnenju Stanleyja Fisha ’dialektični zmoti’ ne podlegajo samo Novi kritiki, temveč brez izjeme vsaka kritiška šola. Fish trdi, da literarnega dela ni mogoče opisati objektivno: gre za rezultat interpretacijskih strategij in principov kritika. Način razlage brez razpoložljivih tovrstnih strategij in principov, ne obstaja. Zato do teksta nima dostopa nihče, ki ne bi bil hkrati odvisen tudi od njih. Fish to formulira v povezavi z razlago Miltonovega Lycida: “[P]ri analizi teh verzov iz Lycida sem počel, kar kritiki počno vedno: ’videl’ sem to, k čemur so me napeljevali ali kar so mi dovolili videti moji interpretacijski principi, nato pa sem se obrnil stran in to, kar sem ’videl’ pripisal besedilu in nameri.[5]”
Različne interpretacijske strategije in principi kritikov vodijo k nečemu, kar Fish označuje za ’interpretacijske skupnosti’. S tem misli na skupine kritikov, ki si delijo skupek strategij in principov. V eno takšnih interpretacijskih skupnosti spadajo Brooks in Novi kritiki, Campell in Crane stapdata v drugo, zato je izključeno, da bi njihova interpretacija [Macbetha] lahko sovpadala. Nisem prepričan, ali bi Brooks takšno obrambo svoje razlage sprejel, ali pa bi jo skoraj zagotovo videl kot nekaj, kar implicira kritični relativizem, čeprav Fish misel o relativizmu zavrača. Novi kritiki so bili prepričani, da je njihov kritičen pristop objektiven in da vodi k pravemu spoznanju literarnih besedil. V središču so psotavljali tekst kot objekt, zavračali ali dvomili so v literarnokritiške kriterije, ki so bili osnovani na faktorjih kot avtorski namen, zgodovinski kontekst ali odziv publike, saj so menili, da ti odvračajo pozornost od besedila kot objekta. Domnevali so, da je mogoče najti tehten in objektiven kriterij, po katerem bi se lahko odločali med raznimi kritiškimi interpretacijam: prednost bi morala imeti interpretacija, ki bi na konsistenten in koherenten način zmogla obseči kar največ gradiva danega teksta. Na ta način bi se dalo objektivno dokazati, da so določene interpretacije boljše od drugih.
Bolj kot kompleksnost sama, zgodnja Nova kritika poudarja zgladitev med seboj navidezno n nepovezanih ali različnih potez besedila. V tem je razlika med zgodnjo Novo kritiko in njenimi nadaljnjimi fazami. Po Brooksu[6]lahko kritika, enako kot poezija, ki so jo Novi kritiki najbolj cenili, vpelje koherenco v realnost, ki se kaže kot razdrobljena in razbita. Čeprav so Novi kritiki za razliko od kritikov, na katere je vplivala dekonstrukcija (npr.Geoffreya Hartmanna) jasno ločili literarni in kritiški tekst, pri čemer je drugi podrejen prvemu, je v resnici veliko del zgodnjih Novih kritikov po svoji strukturi, ne pa tudi teksturi, podobnih literaturi, ki so jo najbolj cenili. Kritiki kot je Hartman, ki zagovarjajo stališče, da bi morala kritika sama sebe smatrati za enakovredno literaturi, bi gotovo razglasili, da se mora kritika potruditi imitirati literarne tekste tudi na ravni teksture, in sicer z uporabo retoričnih sredstev, ki so povezana z literaturo.
Zgodnja Nova kritika želi v določeni meri sedeti na dveh stolčkih. Na ravni strukture je podobna literarnim tekstom, ki jih ceni, hkrati pa želi, da bi bile njene interpretacije razumljene kot znanstveno objektivne, zato izbira trezen in nevtralen stil, ki ju povezujemo z diskurzi, ki težijo k znastveni objektivnosti. Ker poskuša združiti pomiritev navidezno nasprotujočih si ali različnih elementov v literarnem delu s kriteriji, ki v osnovi temeljijo na kvantiteti – tj. s posameznostmi, ki bi jih interpretacija morala biti sposobna razložiti -, ji grozi nevarnost, da se ji zato ne bo posrečilo ne eno, ne drugo.
Večji problemi Nove kritike so se je pojavili šele kasneje. Kasnejša Nova kritika je postala glavna literarnokritiška dominanta na ameriških univerzah ter se pričela postopoma spreminjati. Na prvi pogled je izgledalo, da so te spremembe pomagale odstraniti nekatera nasprotja – npr. med osredotočanjem na večpomenskost in paradoks ter težnjo po znanstveni objektivnosti. Cilj kasnejših Novih kritikov je bil vključiti kar največ gradiva besedila znotraj interpretacije, ki je v najboljšem primeru koherentna, konsistentna in kompleksna. Interpretacije kasnejših Novih kritikov so delovale manj nasilno ali prisiljeno, saj kasnejši kritiki niso tako aktivno iskali večpomenskih ali paradoksalnih elementov in se jih trudili poenotiti z vključitvijo v strukturo, ki temelji na metafizični pesmi. Kasnejši Novi kritiki navadno iščejo temo, ki bo delovala kot skupen imenovalec vseh ostalih elementov v besedilu. Sestavni del tematske enote besedila bi moralo biti kar največje število elementov, teoretično gledano vsi.
Takšno stališče zagovarjata teoretika John M. Ellis in Stein Haugom Olsem. Ellis piše:
Predmet literarne kritike je torej interpretacijska hipoteza, ki se tiče najsplošnejšega principa strukture, ki jo gre abstrahirati iz kombinacije jezikovnih elementov znotraj literarnega besedila. Termin ’struktura’ se v literarni kritiki pogosto uporablja precej površno, kot oznaka za en konkreten aspekt besedila, npr. njegove naravne prelome, njegove pripovedne linije itd. Predlagam, da se uporaba termina prenese na najsplošnejši organizacijski princip, ki hkrati veže in pridaja pomen vsem detajlom besedila. Najsplošnejša trditev o strukturi je v tem smislu tudi trditev o tematski strukturi, s tem pa o pomenu besedila. Preikus tovrstnih trditev je enostavno njihova kompleksnost – sintetizirati in tako poudarjati pomen kar največjega števila besedil.[7]
Ellis v nadaljevanju dokazuje, da stil ne obstaja ločeno od tematske strukture ali pomena, saj katerikoli jezikovni element nujno vpliva na pomen. Na koncu morajo biti vsi formalni ali stilistični vidiki literarnih besedil vključeni v njihovo tematsko strukturo. Olsen pravi, da je za koherentnost besedila, kar je zahteva literarnega dela, potrebna izpolnitev petih interpretacijskih kriterijev: popolnost, pravilnost, kompleksnost, konsistnost in razlikovnje.
Sprememba orientacije Nove kritike proti tematski enotnosti in koherentnosti, kjer zahteva po ironiji, večpomenskosti in paradoksu kot integralnem delu koherentnosti, že skoraj povsem odpade, je omogočila, da je mogoče Novo kritiko pravzaprav uporabiti na primeru kakršnega koli literarnega besedila. Literarne preference prvih Novih kritikov so bile precej omejene. Navadno so priznavali le tista dela, v katerih so ključno vlogo igrali ironija, večpomeskost in paradoks.
To je vedlo k propagiranju omejenega nabora lirske poezije ali del, ki jih je bilo mogoče interpretirati na podoben način. Druge literarne zvrsti, še posebej roman, so se lahko na splošno le težko spoprijeli z dosego kriterijev, ki so jih zagovarjali prvi Novi kritiki. Pri kasnejši Novi kritiki je bila prenos na prozo že enostavnejši. Znaten del kasnejše novokritiške interpretacije je prav tako zavzel kompromisnejšo držo glede avtorskega namena in zgodovinskega konteksta kot zgodnja Nova kritika, ki je zavračala to, kar sta Wimsatt in Beardsley označevala kot ’intencionalno zmoto’ (intentional fallacy), pojem, ki izraža prepričanje, da namera avtorja ni zanesljivo vodilo pri interpretaciji del[8].
Navkljub temu, da je tekst kot objektivna struktura ostal za kasnejše Nove kritike bistven, je bilo dovoljeno uporabiti avtorski ali zgodovinski material, če je ta lahko pripomogel k razumevanju strukture dela. Eden glavnih posledic teh sprememb znotraj Nove kritike je bil nagel razvoj interpretacijske kritike. In ravno izbruh različnih interpretacij sproža dvome o kasnejši Novi kritiki kot kritični metodi. Ob pogledu na bibliografije avtorjev, ki so bili šteti za ključne osebnosti literarnega kanona, je očitno, da so njihova dela sprožila takšno količino interpretacij, da jim tudi strokovnjak ne more slediti. Čeprav bi bilo moralo biti teoretično mogoče po kriteriju kompleksnosti presoditi, ali je ena interpretacija boljša od druge, se v praksi ni enostavno odločiti, katera je od interpretacij je kompleksnejša. Ker popolna kompleksnost ni mogoča, postaja kompleksnost relativen pojem.
Dovolj je pogledati na katerokoli literarnokritiško bibliografijo nekega kanonizirnaega besedila, npr. na Shakespearove igre, da bi videli, da je bilo takšno delo interpretirano s skoraj vseh miselnih vidikov, pri čemer je vsak dovolj sposoben kritik, zmožen ustvariti interpretacijo, ki bi kazala na določeno stopnjo kompleksnosti. In ni videti, da bi se interpretacije med seboj kombinirale s ciljem ustvariti ideal totalizirajoče interpretacije, ki bo razjasnila vse posameznosti besedila; to prej sproža vtis kritiške razdrobljenosti. Pri preučevanju nastajanja interpretacij se pokaže, da so kritiki sposobni ustvariti razlage tako, da svoje konkretno zanimanje povežejo z besedilom na način, da bi si ustvarili interpretacijsko hipotezo, ki jo nato aplicirajo na besedilo. Veljavnost te hipoteze se vrednoti glede na uspeh, s kakršnim lahko pojasni kar največje število besedilnih pojavov.
Nova kritika pa je pozabila na težavo, da v kolikor literarni tekst razumemo kot verbalno strukturo, ki je zaznamovana z neodvisnostjo svojega obstoja – in ki tako ne podlega avtorskim ali zgodovinskim omejitvam-, potem njegovi pomeni nimajo nobenih teoretskih meja in se besedilo odpira ogromnemu številu interpretacij. V kolikor kompleksnost v praksi predstavlja relativen pojem, je resnični novokritiški kriterij za obrambo nove interpretacije v tem, ali je ta interpretacija dovolj izvirna in se sposobna zagovarjati tako, da pojasni besedilne elemente, ki jih predhodnje interpretacije bodisi niso zmogle pojasniti ali pa so jih pojasnjevale na drugačen način.
Čeprav Nova kritika v Ameriki še vedno ostaja zelo vplivna, jo vedno bolj ogrožajo alternativni pristopi, ki znotraj literarne kritike teorijo smatrajo za vsaj toliko pomembno kot praksa.
Tradicija Nove kritike je zanemarjala teorijo v korist prakse, saj ji je šlo predvsem za interpretacijo posameznih besedil. Implicitno je veljalo, da bo na koncu prišlo do interpretacijske absolutnosti, ki bo vase harmonično zaobjela vse interpretacije. Ker pa je bila kakršnakoli interpretacijska absolutnost vedno odložena za nedoločen čas, so se začele množiti vase zaprte interpretacije, ki so težile k notranji koherenci in ki so se le v zelo omejeni meri spuščale v razprave ali dialog z drugimi interpretacijami. Ko je postalo jasno, da bi se lahko takšno množenje interpretacij lahko nadaljevalo do neskončnosti, so vsaj nekateri vplivni kritiki izgubili zaupanje v Novo kritiko. Morda je le vprašanje časa, kdaj bo njen ugled znotraj literarnokritiške skupnosti kot celote, ne le znotraj določenih elitnih institucij, resno ogrožen.
Prevedla Anjuša Belehar
Študija “Nova kritika in vzpon interpretacije” je drugo poglavje knjige Kennetha M. Newtona Interpreting the Text. A Critical Introduction to the Theory and Practice of Literary Interpretation (1989).
Prevod je skrajšana verzija te študije.
Razpotja se zahvaljujejo profesorju Newtonu za prijazno dovoljenje za objavo prevoda.
Kenneth M. Newton je profesor anglistike na Univerzi Dundee na Škotskem. Prištevamo ga med najvidnejše teoretike literarne interpretacije.
Opombe:
[1] I. A. Richards, „Poetry and Belief“, in: Poetries and Science: A Reissue of „Science and Poetry“ (1926, 1935) with commentary, London, Routledge and Kegan Paul 1970, s. 58.
[2] W. K. Wimsatt a Monroe C. Beardsley, „Intentional Fallacy“, in: W. K. Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York, Noonday Press 1964, s. 3–18.
[3] Matthew Arnold, Essays in Criticism: Second Series, S. R. Littlewood (ed.), London, Macmillan, s. 1, 2.
[4] R. S. Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical, Chicago, University of Chicago Press 1967, 2. zvezek, s. 37, 40.
[5] Stanley Fish, Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press 1980, s. 163.
[6] Cleanth Brooks, „The Formalist Critic“, in: G. J. Goldberg a N. M. Goldberg (eds.), Modern Critical Spectrum, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall 1962, s. 15.
[7] John M. Ellis, The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis, Berkeley, University of California Press 1974, s. 206–207.
[8] W. K. Wimsatt a Monroe C. Beardsley, „Intentional Fallacy“, in: W. K. Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York, Noonday Press 1964, s. 3–18.