Govoriti o nezainteresiranosti in brezinteresnosti umetniškega dela je od nekdaj redna praksa definitorjev umetnosti, visokih hierarhov, ki iščejo eno in edino skupno točno vsega tistega, kar bi lahko imenovali umetnost. V svojem vplivnem članku Afektivna zmota (The Affective Fallacy, 1949) sta William K. Wimsatt in Monroe Beardsley opozorila, da bi moral literarni teoretik pri preučevanju nekega literarnega besedila to besedilo samo striktno ločiti od učinka, ki naj bi ga povzročilo. Tej poziciji, ki se je v zgodovini premišljevanj o umetniškem besedilu pojavila v najrazličnejših oblikah, je na primer ostro nasprotoval Friedrich Nietzsche, ko je pisal o domnevno Kantovi ideji umetnosti kot nezainteresirani in brez pravega smotra. Temu pogledu, za katerega Nietzsche pravi, da opisuje umetnost iz perspektive »gledalca«, je brkati mislec protipostavil Stendhalovo misel, ki pravi, da je lepota une promesse de bonheur, torej obljuba sreče. No, na tej točki sploh ni tako zelo pomembno, obljuba česa lepota in z njo umetnost sploh je, pomembno pa je, da sploh je neka obljuba, da še kako ima neki interes in smoter.
Seveda lahko premlevamo, če je to branje Kanta do Kanta pošteno ali ne, gotovo pa moramo priznati, da je v tej značilni Nietzschejevi ognjevitosti nekaj tipičnega Nietzschejevega preroštva. Poleg tistih običajnih zagovorov umetnosti, ki prihajajo iz polja uporabnega, ker jo je tako pač lažje upravičiti pred razdeljevalci finančnih sredstev – torej da umetnost pripomore k poznavanju neke kulture po svetu ali k splošnemu razumevanju sveta, karkoli to že pomeni –, lahko navsezadnje še danes slišimo, da je umetnost pravzaprav brez kakršnegakoli smotra, kar pa seveda ne pripelje do nikakršne bataillovske ekstaze, za katero je neuporabnost in z njo izključitev iz polja uporabnega nujna, temveč prej preprosto do intelektualne in čustvene lenobe.
Sledi tako imenovani »afektivni obrat«, eden izmed mnogih, ki na krilih del Briana Massumija in Eve K. Sedgwick priznava delu samemu transformativno moč in ki se ponovno obrača na gledalca, tokrat predvsem na njegovo telo. Še nekoliko natančneje – na samo materialnost tega telesa. Recimo, da se afektivna literarna teorija zadržuje ob priznanju – če si nekoliko izposodimo znane Spinozove besede –, da sploh ne vemo, kaj zmore književnost.
Rakotvorna književnost
Če je v preteklosti v visceralnem, fiziološkem in mesenem svoje domovanje našla zgolj lowbrow sveta trojica pritalnih in nizkih umetnosti, tj. melodrama, grozljivka in pornografija – z besedami Linde Williams, tear-jerker, fear-jerker in to jerk-off –, pa se meja med nizko in visoko umetnostjo črta od nekdaj. Te črte, ki jo je treba črtati, seveda v samem delu ni, črtanje pa se lahko pojavi pravzaprav kjerkoli: Marquisa de Sada citirajo vsi veliki filozofi; vplival je na Baudelaira, Flauberta, Apollinaira, Bretona; njegova dela so upodobljena v pomembnih art filmih, od Buñuela in Dalíja do Pasolinija; toda ne glede na to, ameriška teoretičarka Jane Gallop glasno priznava, da je ob njegovih delih masturbirala.
Zgoraj omenjeni jerk trojici očitajo, da ne spoštuje distance – distance refleksije –, ki bi jo absolutno moralo spoštovati pravo umetniško delo. Uporablja cenene trike, da nam naježi kožo ali poviša srčni utrip, preskoči pa fazo refleksije, kjer se strasti umirijo in premislijo. Morda je najboljši protiargument tisti, ki ga omeja Brian Massumi v svoji knjigi Parabole za virtualno (Parables for the Virtual, 2002), da je pač »koža hitrejša od besede«.
Ed Atkins, velika zvezda med londonskimi pisci mlajše generacije, predvsem pa poznan po svojih videoart delih, ki jih v večjem delu zaznamuje hiperrealistična HD estetika računalniško generiranih podob (CGI), zagovarja to drugo definicijo umetnosti, umetnosti s še kako velikim interesom. Njen interes je zariti se bralcu/gledalcu pod kožo, naravnost v meso, in tam odkrivati, kaj umetnost tam počne, kako se tam obnaša, kaj je sploh sposobna narediti. Atkinsovo besedilo Tumor (izvirnik izdan 2010) – težko ga pač okličemo za kratko zgodbo ali poezijo, gre namreč za abnormalno tvorbo – se začne takole:
Nato reče, »Branje tega teksta bo pričaralo v tebi tumor. Materializiral se bo v tvojem debelem črevesju (ali morda v tvojih mokrih možganih ali levi ledvici ali pa spravljen pod tvojim desnim modom, nakopičen v tvojih jajčnikih, tvojem možganskem privesku, tvojih prsih itn. (njegov oklepajoči ton, kot da bi zatiral rig)) in to se bo, am, zgodilo kot neposreden rezultat tvojega branja tega teksta.«
Tumor – eno izmed uvodnih besedil iz Aktinskove zbirke Premaz za trupla (A Primer for Cadavers, 2016) – je izkušnja in literarnoteoretska paradigma obenem. Pisec nas z refleksijo vodi skozi izkušnjo tvorjenja tumorja v naših telesih; iz metapozicije jo opisuje karseda natančno; opozarja nas tudi, da je to naše branje ireverzibilno, ne moremo odbrati, kar smo ravnokar prebrali. Enako je z govorom, pravi Barthes, ne moremo od-reči, kar smo rekli, lahko pa nadaljujemo z govorjenjem in poskušamo izrečeno tako rekoč prečrtati. Podobno lahko pri Atkinsu nehamo brati in ustavimo nadaljnje tvorjenje tumorja, to nam svetuje celo sam avtor, a tega seveda ne bomo storili, ker je celotna poanta besedil, da jih beremo, iti dalje in do konca. Tako je vsak literarni tekst na nek način rakotvoren. Prebranega ne moremo odbrati in to, kar preberemo, se kopiči in nenadzorovano, nezavestno širi ter neizbežno vpliva na celotno telo, ga dezorganizira, pa čeprav zgolj nekoliko, izredno delikatno, na skorajda neviden način. Sam jezik je v nas na nek način od vselej že rakotvoren in pisatelj William Burroughs razume besedo dobesedno kot virus, ki se zaredi v nas, pri čemer pa prihaja z nekega drugega planeta, od zunaj: jezik usvojimo, se ga naučimo, ni že od nekdaj z nami; telo Jezika in njegove okončine – strukture, možne izbire, stalni obrazci – so nekje tam zunaj mene in so bili tam še preden sem jaz sploh obstajal. Pripoznati moč umetnosti je torej naloga afektivne teorije, umetnost pa »poskuša vrniti telesa iz figuracije«, zapiše Atkins v nekem svojem članku in doda, da figurativno (podoba in metafora) omejuje literalno (dobesedno). Figurativno torej ni v nasprotju z abstraktnim, temveč najprej z literalnim. Atkins v svojih tekstih išče to literalno, tisto dobesedno, materijo v figurativnem; v že izdelanem išče podlago dela, kjer je nekaj v delanju.
Telo : meso
Ker je meso pač nekoliko preveč meseno, morda preveč živo, morda preveč mrtvo, teoretik zapiše, da umetnost vpliva na telo, da se v telo vpisuje in ga konstruira. S tem preskoči tisto ravnokar omenjeno podlago, ki jo tukaj imenujem meso, koncept, za katerega se velikokrat zdi, da zanj v sodobnem diskurzu ne more biti prostora, saj je pod pragom vrednega misli. Morda pa je celo pod pragom misli same.
Enrique Dussel piše o dveh velikih tradicijah, ki sta s svojima razločitvama bistveno vplivali na sodobno zahodno misel. Prva je t. i. semitska antropologija, druga helenistična; prvo zaznamuje razločitev mesa od duha, drugo telesa od duše. Tako zapiše v svoji knjigi Semitski humanizem (El Humanismo Semita, 1969): »Janez je rekel: ‘In beseda je postala meso.’ Grk bi rekel: ‘Beseda se je utelesila,’ – kar je radikalno drugače.« Ne da bi se podrobno spuščali v zgoraj omenjeni opoziciji, pa lahko ugotovimo, da sodoben filozofski in umetnostno-teoretski diskurz bolj kot katera izmed obeh klasičnih opozicij – čeprav pod velikim vplivom obeh – zaznamuje neka druga opozicija, tista med mesom in telesom, ki sedaj sestavlja hibridno konstrukcijo, poimenovano telo. In veliko vprašanje, zapisano tako v psihoanalitični (Lacan) kot tudi shizoanalitični (Deleuze in Guattari) tradiciji, je vprašanje, kako narediti telo. Lacan odgovarja, da za to nalogo potrebujemo tri sestavine: organizem, jezik in podobo; realno, simbolno in imaginarno, ki so v subjektu prav spretno in nerazvozljivo vezane v nekakšen boromejski vozel, ki popolnoma razpade, če zarežemo v enega od njegovih treh sestavnih elementov. Deleuze in Guattari nadaljujeta: Vprašanje ni, kako se naredi telo, temveč kako si narediti telo (brez organov, dodajata). Zdi se, da je torej telo izpeljani koncept, produkt, ki na nečem temelji, najsibo ta nekaj Lacanova nerazločljiva sveta triada, virtualna netelesna materialnost Deleuza in Guattarija, telo brez organov kot »realno, ampak abstraktno«,ali pa Foucaultovo meso, ki ga omenja na okrogli mizi, katere zapis je izšel pod naslovom Igra Michela Foucaulta (Le jeu de Michel Foucault, 1977): »Seksualnost imamo od osemnajstega stoletja naprej, seks od devetnajstega. Pred tem smo brez dvoma imeli meso.« No, upajmo, da je v nas le še nekaj mesa in da sodobni diskurz še dopušča to razlikovanje med mesom in telesom, med nedotaknjenim – a ne nedotakljivim! – in konstruiranim, med nevidnim in vidnim.
Na prvo žogo bi rekel, da telo postane meso, ko izgubi svojo siceršnjo aktivnost, ko je prisiljeno zavzeti pozicijo pasivnosti, ko je položeno v takšen ali drugačen pasiven položaj ali vsaj v takšen položaj, ki za trenutek negira zavestno izbiro telesa. V skupinskem posilstvu so si jo podajali kot kos mesa. Telebnil je na tla kot kos mesa. In ali ni truplo zgolj za vselej »telebnjen« kos mesa, kot nam nakazuje že sama etimologija besede kadaver, ki izhaja iz latinskega glagola cadere, torej pasti. Lahko pa se seveda nekoliko poigramo s tem glagolom, saj nam njegov glagolski vid ne pove zares, ali gre za dovršni ali nedovršni glagol. Recimo da ga razumemo prej kot padati. Biološko telo – meso, kosti, organi, živčevje – je torej v padanju, nedokončano, nepopolno,kot ga nekje opiše Elizabeth Grosz, in svojo dokončanost doseže šele v šivu z jezikom in družbenim redom ter njegovimi instancami. Z njihovim vpisom v neorganizirano telo, to telo postane človeško – tako da končno pristane.
Utopija telesa in nevidno meso
In zanimivo je, da nas šele ogledalo, ta tipično lacanovska figura, in tudi truplo lahko poučita, da imamo telo – ali bolje rečeno, šele ogledalo in truplo nam data telo. Foucault nam v radijskem prispevku Utopično telo (Le corps utopique, 1966)pripoveduje, da v homerski Grčiji niso poznali te enotnosti telesa, da pred obzidjem Troje ni bilo nobenega telesa. »Bile so vzdignjene roke, bili so pogumni prsni koši, bile so spretne noge, bile so čelade, ki so se lesketale na glavah – ni pa bilo nobenega telesa.« Telo je bilo zgolj truplo in šele to mrtvo telo, to truplo v smrti, je poenotilo telo in dalo telesu njegov prostor, ki ga zavzema. Šele ko je truplo pristalo na enem mestu in izgubilo svoje življenje, ki je po Aristotelu pogojeno s takšnim ali drugačnim gibanjem, je postalo enotno. Medtem pa je telo, tako smo vsaj zapisali prej, v padanju. Tako nam truplo podaja dvojno lekcijo: najprej je po Foucaultu – zgodovinsko gledano – truplo prva podoba poenotenega telesa in je hkrati sočasno kadaver v padanju, razčetverjenje v dezorganizacijo, heterogenost mesa. Je pridobitev tal pod nogami in je izguba teh istih tal, popolno in nepopolno; pasti, torej pristati in padati obenem. »Smrt,« tako piše Maurice Blanchot v svojem vplivnem eseju Dve različici imaginarnega (Les deux versions de l’imaginaire, 1955),»ukinja vez s krajem, pa čeprav se mrtvi z vso težo obeša nanj kot na zadnji temelj, ki mu je še preostal. Toda manjka mu prav ta temelj, kraja ni, truplo ni na svojem mestu.« Seveda truplo ne govori zgolj o truplu, posmrtnih ostankih, temveč ves čas govori o tistem truplu, ki je že vedno prisotno v živem telesu, govori nam o tistem, kar smo prej poimenovali nedokončano in nepopolno, nekje lebdeče biološko telo. Organizirano telo je torej zakoličeno v nekem prostoru. In ali ni ravno ta prostorskost tista, ki jo kot prvo občutimo med čutenjem svojega telesa? Tukaj sem, nikjer drugje ne morem biti kot samo tukaj, kjer sem. Seveda se lahko gibam in se premaknem, premaknem svoje telo, a vendar sem lahko samo tam, kjer sem. Za truplo te točke, tega mesta, tega prostora ni. Truplo ni na svojem mestu. Blanchot nadaljuje: »In kje je? Ni ga tukaj in hkrati tudi ni nikjer drugje. Je nemara nikjer?« Nerodna, neprijetna tišina bi morala zavladati v mislih bralcev po tem Blanchotovem zapisu, saj to pravzaprav pomeni, »da je nikjer tukaj«. V nas samih.
(Ali ni res, da pri poskusu živo analizirati s pomočjo mrtvega, opravimo neke vrste zmoto, ki jo je že Hegel očital anatomiji? Sam menim, da ne, saj smrt ne pomeni že takoj smrti mesa. Nasploh je težko časovno določiti, kdaj umre organizem – možgani lahko na primer živijo še okoli deset minut po razglasitvi klinične smrti –, a ravno v tem času se pojavi truplo, ki nam razodene neke stvari. Ko je meso še toplo, pridobi truplo nekakšno avro, ki se nas polasti ob pogledu na umrlega, ki je ravnokar izpustil svoj zadnji izdihljaj.)
Ta utopija (neprostorskost) telesa ni tista večna utopija želje po breztelesnosti, ki jo lahko zasledimo v pravljičnih deželah, »deželi vil, deželi palčkov, duhov, čarovnikov, tisti deželi, kjer se telesa premikajo s svetlobno hitrostjo, deželi, kjer se rane do popolnosti zacelijo hitro, kot bi pomežiknil,« piše Foucault; niti ni ta utopija tista najmogočnejša utopija izbrisa telesa: utopija duše, tiste, ki mora sicer ostati v svoji telesni posodi, a to posodo tudi preživi. Ne, ne govorimo o nikakršni utopiji te vrste. Ponovno si sposodimo Foucaultove radijske besede: »Zame je za biti utopija dovolj biti telo.« Zgoraj omenjene utopije niso bile izmišljene, da izbrišejo telo. Rodile so se iz prvotne utopije telesa in se kasneje obrnile proti telesu samemu; iz prvotne želje, v kateri je telo nepopolno, vedno v izgradnji, vedno v postajanju to, kar ni. Nevrologija nam pravi, da je fantomska okončina na nek način tam tudi, ko je tam v materialnem smislu ni – to je ostanek telesa v mesu. Umetnost pa igra neko drugo igro. Morda je sposobna ustvariti fantomsko okončino, ki je tam v materialnem smislu sploh nikoli ni bilo, a bo še vedno imela materialne učinke – to je moč mesa, ki se postavi nasproti telesu.