Junija je minilo sedemdeset let od izdaje Orwellovega romana 1984. Knjiga je prelomna. V politično domišljijo je uvedla ideje, kot sta novorek in Veliki brat. Delo pa je tudi dovršitev nekega literarnega žanra. 1984 je vrhunski primer distopije ali antiutopije. Distopija naj bi bila obrnjena utopija. Ni idealni kraj, kjer vladata sloga in obilje, temveč hipotetični svet, v katerem vladajo tiranski medosebni odnosi ali človeku nadrejena tehnologija. Distopija je slab, izrojen kraj, kot se glasi izvirni smisel te besede.
V tem besedilu bi rad skiciral kratko teorijo distopije. 1984 bom imel pred očmi kot idealni primerek takšne negativne, obrnjene utopije – vendar se bom skliceval tudi na druge znane distopične vizije. Naj takoj opozorim, da distopije tu ne bom preiskoval kot literarni žanr. To pomeni, da me ne bodo zanimale konvencije in klišeji, ki veljajo za distopično literaturo, na primer izrazit notranji monolog junaka ali izumljanje neologizmov. Distopijo bom prej obravnaval kot sredstvo zamišljanja prihodnosti. Poznamo celo vrsto sredstev, s katerimi si zamišljamo prihodnosti. Ocena tveganja, načrtovanje skupne prihodnosti para, prerokovanje iz kart, futuristični manifest, tržna projekcija, napoved podnebnih sprememb so takšni pripomočki. Z njimi si poskušamo zamisliti – z večjo ali manjšo stopnjo zanesljivosti, na podlagi bolj ali manj relevantnih informacij – kakšna bo naša bodočnost. Distopični roman je eno od takšnih sredstev, je eden od mehanizmov imaginacije prihodnosti; in tukaj bom premislil, kako deluje zamišljanje prihodnosti v distopični pripovedi.
Distopični prehod
Običajno velja, da je distopija obrnjena ali negativna verzija utopije. Se pravi, utopija, začenši z Utopijo Thomasa Mora ali, še prej, Platonovo Atlantido, naj bi bila zaželen izmišljen kraj, kjer vladajo idealna medčloveška razmerja; distopija pa naj bi bila, nasprotno, hipotetični kraj, ki je odvraten, nezaželen. Vendar vlada med njima določena asimetrija. Utopija običajno ne napoveduje prihodnosti. Utopija ne naslika tega, kar se nam bo morda zgodilo v bodočnosti. Je prej družba, ki obstaja na nekem skoraj nedosegljivem, skritem, paradoksnem kraju. Utopijo odkrije pomorščak med brodolomom v neznanih vodah. Odkrije jo popotnik po vesolju; v Sanjah smešnega človeka, kratki zgodbi Dostojevskega, pripovedovalec v fantastičnem prizoru odleti v vsemir in na oddaljenem planetu odkrije Arkadijo, harmonično družbo. Utopija je na nekem nemogočem kraju ali pa je ideal, načrt, model; le redko ima časovno konotacijo. Utopija ni napoved tega, kar se bo zgodilo nam; ni projekcija našega prostora v prihodnost; je projekcija naših idealov na nek paradoksen, iz časa izvzet kraj.
Za distopijo velja nasprotno. Vizije Orwella, Huxleyja ali Zamjatina ne govorijo o družbah, ki bi obstajale nekje drugje, v skoraj nedosegljivem »nekraju« Indije Koromandije, Arkadije ali Atlantide. Prav tako ne govorijo zgolj o modelu, o hipotetični družbi. Distopija ni prazna intelektualna vaja, ni zgolj politična zanimivost ali miselni eksperiment. Distopija govori o naši prihodnosti. Ne izreka se o fantastičnem kraju daleč stran, temveč o našem kraju, kot bo morda nekoč. Distopija temelji na principu, izraženem z latinskim stavkom: de te fabula narratur, »o tebi govori zgodba«. To pa pomeni, da mora obstajati med bralčevim svetom ter svetom, o katerem govori distopija, neka povezava. Obstajati mora neko smiselno zaporedje dogodkov, ki moj svet, v katerem vladajo običajne skrbi, poveže s tem distopičnim svetom, v katerem vladajo izjemne, skrajne skrbi. Huxleyjev Krasni novi svet mora bralcu ponuditi jasne namige, da je distopija, o kateri govori, možna prihodnost njegovega lastnega sveta, namreč kapitalistične Anglije v zgodnjem 20. stoletju. Ali če vzamemo sodobni primer: serija Črno ogledalo mora današnje gledalce prepričati, da so njene epizode možne usode naše lastne družbe.
Tako pridemo do prvega sestavnega elementa distopije, ki bi ga imenoval »distopični prehod«. S tem izrazom razumem neko verjetno zaporedje dogodkov, ki povezujejo bralčev svet oziroma sedanjost z distopičnim svetom. So kot lestev od verjetnega do neverjetnega, od običajnega do totalitarne nočne more. Zdi se mi, da zelo dobro uporabo takšnega distopičnega prehoda najdemo v Deklini zgodbi Margaret Atwood. Kot je znano, ta knjiga in sedaj serija govorita o svetu, kjer so vse družbene vloge predpisane v skladu z nalogami reprodukcije. Ženska v tem svetu ni več avtonomna posameznica z lastnimi cilji in preferencami. Če je sposobna rojevanja, ji avtoritarni režim odredi razmnoževanje in brezoblična oblačila, podobna feredži ali habitu; če ni več rodna, dobi funkcijo podpornega osebja ali je, v najslabšem primeru, izgnana v toksične kolonije. Seveda se bralki in gledalcu zdi ta svet – vsaj na prvi pogled – absurden, nemogoč. Toda Atwoodova poda zaporedje smiselnih ali vsaj ne preveč neverjetnih dogodkov, ki povezujejo sedanjost z distopijo. Razni strupi zmanjšajo plodnost ljudi; zaradi preveč svobodne spolnosti in reprodukcijske politike se zmanjša število družin; bizarne sekte, ki se selektivno sklicujejo na krščanstvo, dobijo zagon; skupina fanatikov se s pomočjo lažnih terorističnih napadov polasti oblasti in postopno uvede totalitarno družbo, v kateri se naposled odvija Deklina zgodba. Roman ima jasno vizijo distopičnega prehoda. Na začetek svoje pripovedi postavi naš čas, torej sedanjost pisateljice in njej sodobnih bralcev, sedanjost običajnih zanimanj in skrbi; iz te običajne sedanjosti pa po vrsti verjetnih dogodkov izpelje morečo distopijo Dekline zgodbe. Iz znanega sveta stopa po seriji verjetnih korakov v vse bolj neverjeten svet.
Podobne prehode najdemo v vseh distopijah. Distopični prehod je serija konkretnih zgodovinskih dogodkov, ki bralčev vsakdan postavijo na isti časovni trak kot distopično nočno moro. Distopični prehod je kot puščica z napisom »vi ste tukaj«, ki leži na zemljevidu v živalskem vrtu ali sredi turističnega mesta. Bralcu pokaže, kako se on sam – ali njegova sedanjost – umešča v distopično pripoved. V distopijo iz 1984 je tako pripeljala združitev nacionalnih držav v velesilo in nezadržna rast partijskih vlad, poznanih iz prve polovice dvajsetega stoletja; v družbo Krasnega novega sveta je vodil razvoj Fordovega podjetja, svetovna vojna in razcvet potrošniške miselnosti, ki so bili poznani fenomeni Huxleyjevega časa. Zanimiva variacija tega distopičnega prehoda je Houllebecquova Podreditev, ki pravzaprav ne naslika same distopije, temveč popiše zgolj dogodke, ki nastop »Euarabije« povezujejo s sedanjostjo; roman je torej distopični prehod brez distopije. V drugih primerih je distopičen prehod zgolj impliciten. To velja za serijo Črno ogledalo, ki v vsaki epizodi prikaže posebno distopijo, povezano z digitalnimi tehnologijami, kot so socialna omrežja ali mobilni telefoni. Scenaristom v tem primeru ni treba pojasnjevati natančnih dogodkov, ki so pripeljali do distopije; gledalci namreč že sami (implicitno) verjamemo, da je tehnološki napredek brezmejen in da si bodo tehnologije prisvajale vse večjo oblast nad nami; vlogo distopičnega prehoda torej opravi preprosto naša skupna, nezavedna vera v tehnološki napredek.
Distopična herezija
Distopični prehod pa še ni prava snov distopije. Je samo most med svetom bralca in distopično nočno moro. Resnična snov distopije je sestavljena iz tega, kar bom tukaj imenoval »distopična herezija«. Beseda »herezija« izvorno izhaja iz grškega samostalnika hairesis, ki pomeni izbiro. Herezije torej niso samo napačni nauki oziroma napačna tolmačenja sicer resničnega nauka. Herezija je v prvi vrsti interpretacija, ki poljubno izbere en element nauka in mu neupravičeno pripiše absolutno vrednost. Primer takšne (krščanske) herezije je arianstvo, ki poljubno izbere en element nauka, namreč Jezusovo učlovečenje, in iz tega izpelje prepričanje, da je bila Jezusova narava zgolj človeška.
Moja teza je, da je sleherna distopija osnovana ravno na takšni hereziji – vendar ni heretična do kakšnega nauka, temveč do sedanjosti. Distopija poljubno izbere en element sedanjosti in ga postavi na mesto absolutnega principa. Spomnimo se na Bradburyjev roman Fahrenheit 451. V petdesetih, ko je roman nastal, so množični mediji, zlasti televizija, precej izrinili knjige. Padla je bralna kultura, kot bi rekli danes. To je bil nedvomno obžalovanja vreden trend tistega časa; toda Bradbury ga je v svoji distopiji postavil za sam princip družbene organizacije. Celotno distopijo je izpeljal iz dejstva, da ljudem ni več dovoljeno brati knjig; upad bralne kulture ni bil več le žalostna značilnost neke družbe, temveč njen temelj. Za preganjanje knjig so bila v Bradburyjevi viziji zadolžena sodišča in posebni odredi tako imenovanih firemen; s prenosnimi zvočniki, ki so si jih ljudje vstavili v ušesa (Bradbury jih je imenoval »školjke« – v resnici pa je napovedal sodobne slušalke!), je družba preganjala željo po branju. Celotna distopija, vsak njen posamezen element, je prikazana z gledišča prepovedi knjig; Bradbury je (heretično) izbral zaton knjig in ga postavil za središčno dejstvo distopične družbe.
Podobno je pri Deklini zgodbi. Kot smo rekli, ta distopijaopisuje družbo, v kateri ženske izgubijo nadzor nad svojimi reproduktivnimi zmožnostmi. Toda to ne pomeni le, da jim splav in kontracepcija nista več na voljo. To prav tako ne pomeni, da so podložne svojim partnerjem. Ne: s prisilno reprodukcijo je povezan vsak element življenja junakinje. Najmanjše potankosti njenega življenja, od prehrane do religioznih prepričanj, se nanašajo na rodnost. V stalnem monologu nas junakinja ves čas opominja – vsaj v prvi polovici romana – na svojo ponižanje v stroj za reprodukcijo. Atwoodova je torej heretično izbrala nek element sedanjosti, namreč zagon debat o splavu na začetku osemdesetih, in ga postavila za princip svoje distopije.
Serija Črno ogledalo je še posebej izrazit primer te distopične herezije. Vse epizode so narejene po istem kopitu. Scenaristi izberejo nek poljuben element sedanjih digitalnih tehnologij, npr. družbena omrežja, videokamere, igre, resničnostne šove ali vsajene čipe; nato ta element povzdignejo v absolutno družbeno dejstvo, ki moreče pritiska na glavnega junaka epizode. Bodimo pozorni: moreča niso družbena omrežja sama po sebi – tako kot niso moreče videoigre same po sebi ali YouTube sam po sebi. Ti elementi digitalnih tehnologij postanejo moreči šele takrat, ko postanejo edinoin zato absolutno družbeno dejstvo. V sedanjosti delimo všečke iz dolgčasa, iz želje po ugajanju ali iz pristnega strinjanja; nato običajno pozabimo na njih in se posvetimo drugim dejavnostim. V epizodi Črnega zrcala pa postane prejemanje in deljenje všečkov glavna zaposlitev in osrednje določilo družbenega položaja ljudi. Priljubljenost na digitalnem omrežju določa vsak aspekt življenja junakinje, od njene službe in romantičnih razmerij do prijateljstva in naposled kazenskega pregona. Ampak trik je v tem, da lahko postane vsaka tehnologija moreča, če je edina tehnologija. Zlahka si zamislimo družbo, v kateri bi vse človeške interakcije, od govorjenja do spolnega občevanja, urejali semaforji; tedaj bi predmet distopičnih strahov postali semaforji. Brez težav bi napisali scenarij o družbi, kjer bi vsak človek moral zjutraj napisati natančen urnik za svoj dan, superračunalnik pa bi optimalno uskladil urnike vseh ljudi; v tem primeru bi bili distopični rokovniki in koledarji. Distopična torej ni tehnologija sama po sebi; distopično je dejstvo, da je neka tehnologija (heretično) izbrana in povišana v središčno, absolutno, edino tehnologijo. Serija Črno ogledalo bi zato postala manj moreča, če bi se pokazalo, da vse epizode opisujejo isto stvarnost, isti fiktivni svet. Če bi mladenka, ki so ji družbena omrežja začela urejati vsak aspekt življenja (epizoda »Nosedive«), obstajala v isti družbi kot fant, ki mu celotno življenje določa želja po nastopu na resničnostnem šovu (epizoda »15 million merits«), bi njuni stvarnosti izgubili distopični značaj, saj bi socialna omrežja in šov postali vzporedni obstoječi tehnologiji, med katerima je mogoče prehajati, in ne več totalni družbeni dejstvi.
Enako drži naposled za 1984. V tem romanu Orwell pripiše absoluten položaj enemu elementu svoje sedanjosti: odklonu od resnice. Orwell je bil, kot pričajo njegovi eseji in katalonski dnevnik, večkrat deležen pritiskov in cenzure. Uredniki socialističnih publikacij mu niso hoteli objaviti poročil, ki so postavljala stalinizem v slabo luč. Njegovi kolegi so ustvarjali nadomestno resničnost, skladno z ideološkimi smernicami svojih političnih strank. Seveda se vsi strinjamo z Orwellom, da je za pisatelje in novinarje to hud greh. Strinjamo se tudi, da ima ideološki konformizem med novinarji neprijetne posledice za celotno skupnost. Toda Orwell gre v 1984 korak dalje: iz te poklicne šibkosti, lastne publicistom, naredi načelo celotne družbe. V svetu, ki ga opisuje 1984, ideološka upogljivost ni več le napaka piscev. Izpovedovanje neresnice ni samo hiba novinarjev; in cenzorski pritiski se več ne vršijo samo nad poklicnimi publicisti. Ta pritisk postane posplošen; deležni so ga vsi člani družbe, z novorekom, nadzorstvom Velikega brata ali prirejanjem zgodovine. V 1984 postane vsak državljan podoben piscu, na katerega pritiskata politično motiviran urednik in cenzor; pisanje pod vplivom neresnice je povzdignjeno v absolutni princip družbe.
Če upoštevamo to heretično izbiro in absolutizacijo enega vidika sedanjosti, lahko vidimo, da pravo nasprotje distopije pravzaprav niso utopije, npr. Morova ali utopije socialistov 19. stoletja. Pravo nasprotje distopične literature je celovit, integralen opis stvarnosti, kot ga najdemo v romanih Zolaja ali Tolstoja. Stvarnost njunih romanov je mnogostranska. Ko Zola opisuje delavsko bedo – ali ko Tolstoj slika kmečko življenje – prikaže življenje proletarcev kot dinamično fresko veselja, muk, užitkov, rivalstva, neumnosti, stradanja, lepote in puntarstva. V podobnem smislu je Hegel za Goethejevo literaturo dejal, da je »plastična«. Plastična je zato, ker prikaže stvarnost v vseh njenih lastnostih – tudi v tistih lastnostih, ki si medsebojno nasprotujejo in ki zato to stvarnost sploh spravijo v živo gibanje. Distopija pa je, nasprotno, skrajno abstraktna, nenazorna oblika domišljije. Je kot portret, ki bi ga slikar napravil z mehaničnim nanašanjem vedno iste poteze s čopičem. V distopiji je vsak element zamišljene stvarnosti prikazan pod aspektom ene same ideje; celota vseh človeških interakcij je izpeljana iz ene poljubno privzete zamisli. In še enkrat: svojega morečega značaja distopija ne črpa iz zla, ki bi ga imela ta zamisel sama po sebi. Distopija je moreča zato, ker je njen svet izpeljan izključno iz ene ideje.
Če strnem oba momenta, distopični prehod in distopično herezijo, bi lahko podal naslednjo »definicijo« distopije. Distopijo si zamislimo tako, da nek element sedanjosti izberemo, ga ustoličimo za absolutni princip potencialnega sveta in ta svet postavimo v prihodnost, ki je dosegljiva po zaporedju verjetnih dogodkov. To je temeljni mehanizem, po katerem si distopija zamišlja prihodnost: to je igra distopične herezije in prehoda.
Vrnitev konkretnega
Ta opis lahko morda implicira, da nisem navdušen nad žanrom distopije. To do neke mere drži: distopije so pogosto skop, suhoparen način zamišljanja prihodnosti. Njihova dodatna napaka je to, da so preveč zasidrane v neki konkretni sedanjosti. Distopija ni predstava prihodnosti kot take. Je predstava prihodnosti, kot si jo zamišlja neka natanko določena sedanjost. Vizija prihodnosti, ki nam jo ponuja Črno zrcalo, je smiselna samo v ozkem časovnem oknu, največ v razdobju enega desetletja; nekaj let prej ali kasneje bi bila serija nezanimiva. Še več: kmalu bo staromodna. Distopije namreč hitro zastarajo, kar je splošna težava slehernega futurizma. Fantastični romani Wellsa, kot je Časovni stroj, so danes povsem staroverski; enako velja za klasike, kot sta Fahrenheit 451 ali film Loganov beg iz petdesetih. Besedilo ali film, ki si zamišljata prihodnost, postaneta prej zastarela kot tekst in film, ki govorita preprosto o svoji sedanjosti. Vizije prihodnosti zastarajo prej od vizij sedanjosti, saj so karikirane, heretično potencirane vizije te sedanjosti same.
Podoben paradoks velja v oblikovanju. Avtomobil, ki je danes videti futuristično, bo čez deset let bolj staromoden od avtomobila, ki danes deluje nevpadljivo ali času primerno.
Toda zakaj kljub temu nekatere distopije niso staromodne? Konkretno, zakaj nista staromodna 1984 in Deklina zgodba? Oba romana sta si zamislila neko odbito prihodnost na podlagi projekcije tedanjih, minljivih interesov. Deklina zgodba je proizvod imaginacije osemdesetih, v njej se zrcalijo kulturni boji okoli splava, Iranska revolucija, AIDS in vrnitev konservativne politike. Toda roman dobro učinkuje tudi danes; in danes, sedemdeset let po prvi izdaji, funkcionira tudi 1984. Zakaj? Moj shematičen, tvegan odgovor je, da oba romana – tako kot tudi nekatere druge distopije – uprizorita vrnitev konkretnosti. Oba romana se dovršita z idejo, da konkretne človeške interakcije nadigrajo distopično vizijo stvarnosti. V Deklini zgodbi bralka in gledalec postopno odkrivata razpoke v distopičnem režimu. Kolegice glavne junakinje niso konformistke, temveč pripadnice odporniškega gibanja; njena predstojnica v hiši prezira moške in spletkari proti možu; glavni pomočnik hišnega gospodarja je upornik; in sam gospodar je otročji slabič, prepuščen ženskim muham. V izhodišču je svet Dekline zgodbe seveda moški svet; to je v principu svet, kjer ima mož zadnjo besedo in prvi logos; toda sčasoma se pokaže, da sta oblast in vpliv razpršena (tudi) med ženske. Zanimiv paradoks romana je, da na koncu noben od likov ne verjame totalitarnemu režimu. Še več, vsi kršijo njegova pravila; ker se hočejo okoristiti na račun drugih, premagati tekmice, dobiti nezasluženo prednost, se predajati infantilnim užitkom ali, bolj radikalno, uničiti sistem. Toda ravno zato, ker sistem potihoma kršijo, morajo v javnem življenju – med obredjem, sprehodi, srečanji s tujci – toliko jasneje signalizirati svojo pripadnost sistemu. Atwoodova tako izvrstno pokaže, da ni distopični režim nič drugega kot seštevek množice kršitev režima. Sprva je distopija prikazana kot abstraktna družba, osnovana na enem samem principu, prisilnem razmnoževanju; toda razkrije se, da je sistem v resnici seštevek množice bojev, kršitev, simpatij, subverzij in sebičnosti. S Heglovimi besedami, abstraktno postane konkretno; enoten princip se umakne raznolikosti človeških motivacij.
Ta vrnitev konkretnega, individualnega je na najbolj silovit način prikazana na koncu 1984. Kot vemo, se roman sklene z moralnim propadom junaka, Winstona Smitha. Totalitarna oblast Smitha privede na zaslišanje, kjer ga z grožnjo prisili, da izda Julijo, svojo ljubezen in sobojevnico proti režimu, ter sprejme partijsko vizijo stvarnosti. »Dva plus dva je enako pet,« reče Smith; s tem naj bi priznal, da ima partija neskončno moč konstrukcije resničnosti, in potrdil absolutno izgubo svoje individualnosti. Toda ta konec je radikalno dvoumen. Paradoks je namreč v tem, da je Smith kriv za svoje izdajstvo Julije in soglasje s partijo. Orwell ga ne prikaže kot žrtev; naslika ga kot krivca. Glavni škandal stavka »Dva plus dva je pet« za Orwella namreč ni v tem, da ga partija vsili svojemu podaniku ali da si neka tiranska oblast vzame pravico poseganja v matematično resnico. Škandal je v tem, da Smith pristane na ta stavek, tj. da ga sam sprejme za resnico. Roman se zato v resnici ne sklene z zatonom Smithove individualnosti, z njegovim zlitjem s partijo. Nasprotno: roman se dovrši s Smithovo krivdo, odgovornostjo, osebnim izdajstvom in svobodnim pristankom na partijsko resnico. Te stvari ne pomenijo izgube individualnosti; nasprotno, so njena zatrditev, njena vrnitev. Poslednja lekcija Orwellovega romana je, da partijska oblast potrebuje za svojo dovršitev Smithovo individualnost. O’Brien, partijski funkcionar in zasliševalec, je na nek skrivnosten način odvisen od tega, da Smith sam pri sebi sprejme laž: »Dva plus dva je pet.«
Moj shematični sklep bi bil torej ta, da distopija postane zanimiva šele s to protiigro abstraktnega in konkretnega, sistema in osebe. Deklina zgodba in 1984 sta še vedno dobro branje; toda ne zato, ker bi imela posebne preroške sposobnosti ali ker bi bila posebej domiselna pri zamišljanju abstraktne, na enem samem principu osnovane družbe. Dobro branje sta zato, ker se v njuni viziji distopija postopno umika konkretnemu, individualnemu, osebnemu.