Zavod Aksioma je v koprodukciji z galerijo ŠKUC že leta 2014 priredil razstavo, ki jo je kurirala Valentina Tanni, avtorica Memestetice, in ki je prikazovala vzpon amaterskih oz. ljubiteljskih kulturnih gibanj v odnosu do profesionalnega umetniškega ustvarjanja. Pri prvem ne gre za klasično naivo oz. ljudske umetnosti, ki se vlečejo skozi kulturne zgodovine posameznih skupnosti, temveč za zelo sodoben pojav, značilen za internetno kulturo ene same velike globalne skupnosti. Tanni je namreč razstavljala svoj izbor memov.
»Mem« je izvirno izraz za pojav, ki je analogen genu pri biološki evoluciji, torej za osnovno enoto informacije, ki se kot umski virus širi znotraj kulturnega konteksta (do danes se je pomen besede nekoliko skrčil in ne pomeni več kakršnega koli kulturnega elementa, temveč predvsem viralne digitalne štose z interneta). Mem ima sposobnost obnavljanja in prodiranja v kolektivni imaginarij, zlasti pomembna pa je njegova nalezljivost, tj. sposobnost, da se širi od uma do uma s pomočjo človeškega posredovanja oz. deljenja. Memi so namreč pojav, ki se je razvil v zadnjih nekaj desetletjih, čeprav so ga umetnostni teoretiki (in praktiki) napovedovali že nekaj časa – vsaj od avantgard 20. stoletja naprej. Večina jih pozna kot »smešne slikce«, ki jih včasih vidijo na Fejsbuku, manjšina ljubiteljev jih spremlja na agregatorjih tipa HugeLol ali na vsestranskem Redditu, medtem ko jim die-hard fani radi sledijo pri samem izvoru, pogosto proslulem 4chanu. Tisto, kar večji del internetnega občinstva jemlje kot sproščeno zabavo, je za Tanni temeljni korpus vizualnih del digitalne narave, ki korenito spreminja ne samo sodobne umetnostne prakse temveč tudi samo naravo ter vlogo umetnosti v družbi. In če je leta 2014 v Ljubljani nastopala kot kuratorica razstave, ki je predstavljala najbolj tipične in zgovorne memovske stvaritve oz. vrhunce memopoeze, je na podlagi spremnih tekstov za to razstavo in drugih besedil (predavanj, kritik in razmišljanj), napisala Memestetico, plod dobrega desetletja raziskovanja celotne družine memovskih manifestacij, od klasičnih formatov pa vse do gifov, viralnih videov in drugih pojavnih oblik tega zanimivega pojava.
Ena od avtoričinih glavnih tez je, da spremenjene okoliščine ustvarjanja digitalnih vsebin (tehnološka opolnomočenost širših množic) in demokratiziran dostop do orodij ustvarjanja memov prinašajo spremembo v naziranju in ustvarjanju sodobne umetnosti. Tako se uresničujejo napovedi oz. obljube avantgardistov o vstopu umetnosti v vsakdanja življenja širokih množic, ampak s pomembno razliko: bolj ko se te napovedi uresničujejo in se umetnostna praksa krepi ter širi med množicami, bolj se uveljavljeni umetnostni krogi zapirajo vase oz. branijo svoje položaje ter svoj povzdignjen status »ustvarjalcev«.
Kriptični podnaslov knjige avtorica pojasni že na samem začetku: nastal je v leta 1994 v akademskih krogih v času in okolju zgodnjega interneta. Ti krogi so se vsak september soočali s prihodom novincev (brucev), ki niso poznali pravil internetnega sporazumevanja in drugih nepisanih pravil, na katerih so temeljile takratne spletne skupnosti. Odtlej se je t.i. digitalni razkorak samo še manjšal, povečeval pa se je priliv novih spletnih občinstev in postal trajen pojav, september pa se je tako razpotegnil v večnost.
Stihijsko vstopanje množic v internetne scene in okolja je s sabo prineslo pogosto nepredvidene in za umetnostno sfero destabilizirajoče učinke, povzročilo je zlasti »objesten in neukročen vznik amaterske ustvarjalnosti«. Umetnostna ustvarjalska elita je bila tako vržena s prestola, saj po novem vsi lahko sodelujejo pri gradnji skupnega imaginarija tako, da ustvarjajo in mešajo že obstoječa gradiva ter jih z lahkoto distribuirajo. Vznik umetnika-državljana oz. profesionalnega amaterja je dokončno načel umetniški profesionalizem, kar so teoretiki napovedovali že od 60-ih let naprej. Avantgarde 20. stoletja (dada, pop-art, situacionisti ipd.) so povzročile krizo tradicionalne ideje umetniškega postopka in uveljavile avtorja, ki je osvobojen posebnega tehničnega znanja in obvladovanja ustvarjalnega medija. To je vodilo v izjemen porast outsiderjev, ki so pričeli ogrožati umetniške elite, te pa so se na to odzvale na zaščitniške načine do svojega položaja. Prišleki elite namreč niso samo ogrozili, temveč so jo celo naredili zastarelo, saj je izginila razlika med amaterjem in profesionalcem. Umetniškim elitam je vseeno v veliko olajšanje, da te množice, ki proizvajajo tovrstne vsebine, sebe nimajo za »umetnike« in ne stremijo k posebnemu statusu (beri: ga ne monetizirajo).
Za te nove internet-native vsebine je po Tanni značilno njihovo underground poreklo: pogosto so grobe in preproste, njihov kulturni pomen pa je v njihovi pristnosti in neobrzdanosti. Zasičenost javnega imaginarija z uniformiranimi komunikacijskimi sredstvi je privedla do širjenja alternativnih glasov in krepitve samonikle participativne kulture, »kulture množičnih vzporednic«, ki je fragmentirana in temelji na sobivanju mnoštva mikrokultur, ki druga na drugo vplivajo na karseda raznolike načine.
Avtorica v prvem delu najprej orisuje globoke spremembe, ki so jih doživeli ekosistemi podob s prihodom digitalne fotografije, njene enostavne obdelave in distribucije (destabilizacija podobe), ki spominja na umetniške eksperimente 20. stoletja. Nato se avtorica posveča t.i. contrapassu umetnosti, torej odtujitvi, spremembi in rekontekstualizaciji umetniških podob s strani občinstva, v zadnjem delu pa je poudarek na globalni razširjenosti (divjega) konceptualizma, za katerega je značilna močna težnja k performativnosti.
Tanni izhaja iz pripoznanja digitalne (r)evolucije, ki je privedla do nezadržnega razširjanja fotografskega: foto-praksa se je emancipirala in na novo postavila preko videa, računalniške grafike, interaktivnih sistemov ipd. Pri tem gre za t.i. remediacijo: »nova orodja posnemajo stara in stara se prenavljajo, da bi odgovorila na izzive, ki jih postavljajo nova«. Tanni kot očitna primera vseprisotnosti podobe navaja storitev Google StreetView in pomnoževanje videonadzornih mrež in sistemov, ki samodejno ustvarjajo ogromne količine podob.
»Vrtoglavo obilje vizualnega« pa omogoča tudi prisvajanje podob drugih, njihovo predelavo in instantno deljenje, to deljenje pa podobo spremeni v trigger, ki sproža ustvarjanje nadaljnjih vsebin in nadaljuje proces z neprevidljivimi posledicami. Podobe v današnjem času tako niso več zgolj predmet občudovanja, temveč kompulzivne nenehne potrošnje. V takšnih razmerah je odličnost v tehniki odvečna in celo odveč: napake in nepravilnosti, glitchi in nepopolnosti so dobrodošle, podoba ne rabi biti perfektna, temveč zgolj »dovolj dobra« (prim. recimo Rage comics). Takšna je ne samo svobodna in odvezana pričakovanj po vrhunskosti, temveč tudi pristna, ker odličnost (ali že zgolj visoka resolucija) meče nanjo sum, da je »fotošopirana«, saj je »na spletu popolnost sovražnik verodostojnosti«. Dogaja se torej to, da zaradi vseprisotnosti retuširanja, filtrov ter aplikacij za olepševanje in faceswapping dvomimo o pristnosti fotografij, obenem pa so ravno fotke edini dokaz izkušnje oz. orodje samopripovedi: »pics or it didn’t happen«. Avtorica se pri tem dotakne tudi narave gifov, ki so se vzpostavili ne samo kot orodje za podkrepitev čustvenih izrazov in duševnih stanj (animirani citat), temveč tudi kot minikinematografija, ki se v formatu navezuje na začetke filmske tehnike, z možnostjo popolnega zančenja (loop) pa odpira možnost visokoartističnega mise en abyme.
Razširjenost memolikih in memorodnih digitalnih vsebin počiva na njihovi viralnosti, torej na njihovi sposobnosti navdušiti bralca/gledalca in ga navesti na to, da vsebino deli naprej kot nekakšen mentalni virus. Virusna metafora se tukaj zdi precej na mestu, saj je za tovrstne internetne pojave poleg »nalezljivosti« značilno tudi njihovo mutiranje: uporabniki jih nenehno spreminjajo in variirajo, tako pa nastajajo nešteti kloni, parodije in predelave, kar je ključ do njihovega uspeha. Zato ne preseneča, da so tudi vse bolj brezidejni sektorji, kot so recimo tradicionalni mediji in oglaševalske industrije, (z mešanimi rezultati) posvojili to obliko samonikle in digitalno podprte ljudske kulture. Tukaj avtorica izpostavlja ekonomski dejavnik tega novega ekosistema podob, ki vse bolj predstavlja alternativo korporativnim medijem in vsebinam. Tanni sicer ne omenja pojava influencerjev (oz. predvsem influencerk) kot veznega člena med korporativnimi in DIY-vsebinami, vseeno pa njeno opažanje pomaga razumeti tudi vznik tega hibridnega pojava, ki svojo ekonomistično angažiranost (oziroma komercialni smoter) skriva za predpostavljeno avtentičnostjo influencerjevega individualnega izraza. Drugi vidik ekonomskega razmisleka tiči v upoštevanju učinkov kognitivnega kapitalizma, v katerega so ujete široke množice visoko izobraženih delavcev-uradnikov, ki so pri delu zdolgočaseni in s svojo produkcijo, deljenjem ter potrošnjo memovskih vsebin skušajo uravnovešati svoje delovne frustracije. Tanni tako presega samozazrtost na zgolj umetniški milje ter poleg tehnoloških in socioloških dejavnikov upošteva tudi ekonomske dejavnike memogeneze.
Značilnosti memov po Tanni niso omejene na zgoraj opisane, ampak pri njih gre za svojski ekosistem, v katerem memi imajo celo svojo slovnico, »skupno sintakso, ki omogoča sodelovanje in širjenje občutka skupnosti«, obenem pa je ta sistem neverjetno dinamičen, saj se obrazci in šablone oz. memovski formati spreminjajo in izmenjujejo z osupljivo hitrostjo. Tanni detektira tudi značilne zgodovinske faze memotvorja, ki jih določa odnos memov do ironije. Tako govorimo o predironični, ironični, postironični in metaironični fazi, ki (po članih kolektiva Philosopher’s Meme) ustrezajo obdobjem zgodovine umetnosti: predmodernizmu, modernizmu, postmodernizmu in metamodernizmu. Takšne paralele se sicer lahko zdijo naivne in tvegane, a vseeno drži, da si memotvorje izposoja mnoge pristope, značilne za omenjena obdobja: prilaščanje, remiksanje, nesmisel in protislovje, subverzivnost in zmagoslavje vsebine nad obliko. Memovski shitposting tako prevzema vlogo dadaistične in nadrealistične produkcije iz prejšnjega stoletja, ko se je prav tako kot danes zdelo, da drugačen odgovor na »svet na pragu apokalipse v političnem, kulturnem in ekološkem smislu« pač ni možen.
S tem memetika (oz. preučevanje memov) sega tudi v polje političnega, a se Tanni ne zadržuje kaj preveč pri tej temi, temveč izpostavi zlasti dva opazna učinka. Prvi je efekt memov kot kulturnega orožja, ki »je sposobno vplivati na politična gibanja« s pomočjo humorja kot političnega sredstva in »dejavnika destabilizacije družbenega reda, ki sprevrača koncept sprejemljive resničnosti kot takšne«. Drugi, nič manj pomemben učinek, je zrcalna slika prvega: sposobnost hitrega množenja, spreminjanja in penetracije v kolektivni imaginarij »jih lahko pretvori v nevarno sredstvo propagande«, ki ljudi zmore prepričati, da je resnico nemogoče najti, dejstva pa nemogoče preveriti, to pa spodbuja nastanek »razdiralnih in asocialnih drž« – pomislimo samo na QAnon in sorodne teorije zarote.
Memestetica zato (in na srečo) ni političen tekst niti v širšem smislu, saj ne izkazuje očitnega angažmaja ali smotra in se ne osredotoča na politične posledice memovanja, tako kot to recimo počne Kill all normies (Ubijmo vse normalneže, Analecta 2020) Angele Nagle, temveč se posveča zlasti vplivu obravnavanih pojavov na dojemanje umetnosti in umetnostne sfere kot avtonomnega področja človeške ustvarjalnosti. Zaradi tega je tekst osvobojen spon in teleoloških pričakovanj, ne zapada v manihejščino, tako značilno za sodobne družbene in kulturne diskurze, zato je lahko – in tudi je – bolj prodoren, poučen in pregleden. Tanni drzno sprevrača aktualne trende v znanopisju, zlasti t.i. kritični pristop, ki je pogosto krinka za tendenciozen cherrypicking, celostno, inkluzivno in po potrebi v historični maniri obravnava vse sorodne pojave, da bi jih lahko ustrezno umeščala v njihov kulturni in zgodovinski kontekst. Takšen pristop bralcem omogoča, da z lahkoto sledijo razvoju obravnavanih fenomenov in brez težav razumejo mehanizme, načela in okoliščine njihovega nastanka. Avtorica svoje trditve eruditsko ponazarja z mnogimi primeri iz umetnostne prakse (med njimi se najde tudi naš Vuk Ćosić) in teh je pomembno več kot citatov umetnostnih zgodovinarjev in teoretikov, tako da besedila ne zasiči po nepotrebnem s kriptičnimi izreki umetnostnih teoretikov in filozofov, temveč jih uporablja zgolj kot sekundarno razlago pojavov, ki jih opisuje in navaja. Citiranje Beuysa, Benjamina ali Eca, na primer, je zato vedno v službi eksegeze, bralcev pa ne odvrača od branja niti jih ne ustrahuje s teoretsko podkovanostjo, ki jo avtorica očitno premore. Tanni nenehno dokazuje, da tekoče in suvereno obvlada memščino in da je domača z različnimi formati ter pristopi ustvarjanja memov, govori kot insiderka in kot ekspert, predvsem pa nikoli ne stopa v pozicijo normieja, ki od zunaj sodi o sceni, kateri ne pripada.
Edino pomankljivost teksta (če naj jo že iščem), ki se ponaša z izjemnim pregledom dosedanje zgodovine – in sedanjosti – praktično neobvladljivega memovskega korpusa, bi lahko iskali v odsotnosti špekulacije oziroma projekcije v prihodnost – kam lahko memotvorstvo sploh še gre in kako bo ta pojav videti že čez nekaj let, sploh glede na njegovo naravo hitrih sprememb in permutacij? Je takšno vizijo nepošteno pričakovati od izkušene kuratorice in preučevalke sodobnega net-arta? Ja in ne, a naj o tem raje spregovorijo vizije samih umetnikov in ustvarjalk, tukaj je Rodos, po katerem naj skačejo (in se dokazujejo) kreativne umetniške elite. Vprašanje je na mestu, ker je po Tanni »postinternet kulturno stanje, iz katerega se je nemogoče vrniti«, memotvorstvo pa se nagiba k temu, da kot črna luknja vase posrka vse ostale soležne spletne prakse. Kljub temu pa vemo, da celo črne luknje lahko izhlapijo in se razpršijo, medtem ko tudi »večni september« ne more trajati v nedogled, zato ni težko zavrniti eventualne špekulacije, da smo priča »koncu umetnostne zgodovine«. Aksiomaši_ce so s to izdajo pokazali, da resno mislijo z delom na področju memetike in popularne internetne umetnosti, pa četudi mainstreamovski radlibi, ki larpajo kot levičarji, ne šparajo s kritiko Smetnjakovih memov, ki so ravno nedavno bili razstavljeni v Aksiominem Projektnem prostoru. Zlasti odločitev za prevod dela kaže na trdno zavezo k osvetljevanju sodobnih spletnih praks, ki jih vsi poznamo in se jih nekateri včasih tudi intuitivno lotevamo, niti pod razno pa ni samoumevno, da memati tudi dejansko znamo. Trolling is a art.