Paradoksi skrbstvene umetnosti

Bojana Kunst
ŽIVLJENJE UMETNOSTI: PREČNE ČRTE SKRBI
Maska, zbirka Transformacije
Ljubljana, 2022

Na podlagi diferenciacije makro- in mikro-politike, v prvem poglavju, naslovljenem »Življenje umetnosti«, preko referiranja predvsem na latinsko-ameriško in črnsko feministično teorijo, Kunst predlaga metodološko zastavitev, ki tvori jedro nadaljnje analize. V tem poglavju se sicer opre predvsem na Suely Rolnik, ki se je v enem od del ukvarjala s fenomenom fascinacije globalnega sodobnoumetnostnega sveta z umetnostjo Latinske Amerike 60. in 70. let 20. stoletja, torej iz časa avtoritarnih režimov in totalitarne politike. Rolnik, ki poskuša s sodobnega stališča pristopati do te umetnosti, v besedilu preizprašuje makropolitično perspektivo v produkciji in interpretaciji politizirane umetnosti. Ta perspektiva namreč zreducira umetnost na stvar ideologije, bolj aktivizma kot umetnosti, hkrati pa izsili idejo, da se umetniške intervencije oblikujejo kot zrcalo nasprotnika, pogosto kot gesta romantično-religioznega žrtvovanja in kot izraz žalostne prizadetosti žrtve. Rolnik, preko nje pa tudi Kunst, kot alternativo predlagata mikro-perspektivo proizvajanja, mišljenja in interpretiranja politike umetnosti, kjer je političnost njen notranji del, stvar njene vpetosti v okolje in prepletenosti s čutnostjo teles, predvsem pa produkt zlitja političnega in poetičnega.

Razlikovanje makro- in mikro-perspektive v prakticiranju in razmišljanju o političnosti umetnosti se torej v tem primeru ne nanaša zgolj na merilo. Ne gre torej za razliko med partikularnim in univerzalnim, med ljudsko in sistemsko/planetarno politično perspektivo, ampak bolj za umeščanje na teren estetskega, zato pa tudi telesnega, kjer ni natančnih delitev med medsebojno odvisnimi ranljivimi telesi ter telesi in okoljem, tj. sredstvom reprodukcije njihovega življenja.

V tej miselni liniji se Kunst že v samem začetku knjige dotakne enega ključnih paradoksov morda prevladujoče skrbstvene pozicije sodobne umetnosti in njenih institucij, ki poskuša neposredno intervenirati v družbeno tkivo ali družbene relacije. Skrbstvenost se ne zrcali v temah, ki jih umetnost obravnava; ni toliko stvar reprezentacije ali udejanjanja, ampak se bolj manifestira v načinu, kako je umetnost udeležena v dejanskosti, »kako je sama skrb« in kako »pazljivost za življenje sveta, ki si ga delimo, tudi določa.« Kunst v takšni zastavitvi sledi tezi, da je v družbi prišlo do temeljnega pomika v načinu vladanja, in sicer v smer prekarnosti, kjer ranljivost vstopi v politično in ekonomsko stanje ter postane ena od oblik vladanja življenju, zaradi česar je tudi mišljenje in prakso političnosti umetnosti treba zastaviti na drugačnem temelju. Vsekakor se je, denimo, treba izviti iz pasti modela delovanja na način antagonistične reakcije, ki pogosto reproducira uveljavljene ontološke kategorije ali pač predstavlja osiromašeno obliko moči, ki se tiče zavzemanja pozicij, na tak način pa pogosto tudi reproducira uveljavljene režime dvojnosti.

Kunst v knjigi izhaja iz pogostosti pojavljanja tematike skrbi na področju sodobnih umetnosti predvsem v zadnjem desetletju, ki ga v prvi fazi poskuša kontekstualizirati. Podobno kot je bilo pred dvema desetletjema – vzporedno s prekarizacijo področja in postfordističnim (re)organiziranjem dela – mogoče zaznati inflacijo govora o sodelovanju v umetnosti, je tudi pogostost nagovarjanja skrbi tesno povezana s prekarnostjo, ki izvorno izhaja iz ontološke ranljivosti življenja, zato pa je povezana z izkušnjo čustvene ranljivosti, ki jo umetniki na različne načine vključujejo v svoja dela. Razgradnja javnih servisov v zadnjih desetletjih naj bi tako vodila v individualizacijo skrbi oz. širitev imperativa »skrbi zase«, saj je »skrbeti zase treba prav zato, ker zate nihče ne skrbi«.

Kunst v tej navezavi zagovarja dve ključni smeri: skrbstvena umetnost bi morala enakovredno vključiti poskuse spreminjanja trenutnih načinov lastnega obstoja v umetnostnem sistemu zahodnega tipa, ki ga zaznamuje hiperprodukcija, pospeševanje časovnosti, vračanja vrednosti v individualno biografijo itn., v političnem smislu pa privilegiranost in humanitarizem, ki skozi umetniške prakse predvsem dokumentira škodo, sočustvuje in/ali moralizira. V kolikor se umetnost namreč ne dotakne tudi lastnih pogojev in načinov obstoja, je lahko skrb, ki jo prakticira, hitro zreducirana na kvaliteto umetniškega projekta oziroma programa umetnostnih institucij, ali pa se sprevrne v svojo nasilno in pokroviteljsko variacijo, kar Kunst tudi pokaže na številnih konkretnih primerih v sledečih poglavjih. Po drugi strani bi si bilo treba v pogojih individualizacije skrbi prizadevati za redefinicijo skrbi. Kunst se v tem primeru posebej osredotoči na neindividualizacijske oziroma relacijske etike skrbi, ki izhajajo iz ontološkega obrata v humanistiki in družboslovju. Takšna zastavitev skrbi ne zreducira na subjekt etičnega delovanja in odločanja, ampak že samo etičnost misli na terenu odnosov in dejanj, jo skratka umešča v odnose mrež relacionalnosti, situacij, materialnosti in žive soodvisnosti, ki naj ne bi bila razumljena na način nasprotja neodvisnosti. Poleg tega pa tudi poskuša prekiniti z razumevanjem skrbi kot nečesa, kar se zaključi. Skrb ni dogodek ali projekt, ampak je trajna, ne-fiksna mreža, ki se še v največji meri udejanja na način, da skrbimo, da se črte skrbi ne prekinejo. Je torej mrežni način delovanja, ker je sam subjekt etičnega delovanja neizbežno vpet v mrežo odnosov in v svoje okolje, zaradi česar tudi skrbi ni ustrezno misliti ali prakticirati kot popravek ali rešitev določljivega in enkratnega problema, ampak kot specifični način delovanja, ki se reproducira, širi in množi, predvsem pa: ki ima neizbežno posledice. Skrb kot ne-prekinitev črt skrbi se skratka tiče tudi neprestanega upravljanja s temi predvidljivimi in nepredvidljivimi posledicami.

Tako kot v knjigi Umetnik na delu, Kunst tudi v primeru knjige Umetnost in življenje izhaja iz lastnega nelagodja ob pogostosti pojavljanja določenega umetnostnega trenda (zaradi česar lahko ta kmalu deluje kot imperativ, izpraznjen pomena, napihnjen in prežvečen) ter hkrati iz poskusa njegove afirmacije, ki težnje umetnikov in umetniških institucij poskuša vzeti resno. Pri tem do fenomena, ki se ga loteva, ne dostopa niti s stališča vnaprejšnjih sodb, ki bi razkrivale naivnost umetnikov, dvoličnost umetnosti ali jo zreducirale na ideologijo, niti v strogem smislu z zagovorniškega stališča, ki bi bilo vnaprej prepričano o pomenu, potencialih in zmožnostih umetnosti. Ključno vstopno orodje je natanko kontekstualizacija, ki določeni fenomen in njegovo pogostost analizira s stališča produkcijskih pogojev. Tej sledi genealoška analiza fenomena, ki sega vse od etimologije, zgodovine estetike in umetnosti do širšega področja humanistike (v tem primeru slednje vključuje tako tematizacije gospodinjskega, skrbstvenega dela s stališča materialističnega feminizma, aktualizacijo antične »skrbi zase« pri Foucaultu ter bolj nedavne povezave tematike skrbi, feminizma in ekologije).

Kombinacija nelagodja in poskusa afirmacije, iz katerih izhaja analiza Kunst, se manifestira tudi na rezultatu, ki fenomen predstavi večplastno in dovolj kompleksno, četudi na račun jasnega zavzemanja stališč za ali proti (onstran tega, da avtorica nedvomno izhaja iz stališča afinitete do sodobne umetnosti). V tem vidiku Kunst izhaja iz feminističnih metodologij analize umetnosti, ki jih je obravnavala tudi v preteklih knjigah in prispevkih in ki v ospredje postavijo vprašanje reprodukcije. Pri tem v analize neprestano vključuje refleksijo lastne vpetosti v umetnostni ekosistem, umeščenosti in zainteresiranosti: »… tudi sama sem kot piska te knjige vpletena in se pravzaprav neprestano borim z nelagodjem, da ne zdrsnem v apriorno dobro vrednotenje skrbi, še posebej ker želim skrb, politično in etično, afirmirati kot eno od ključnih povezav umetnosti in življenja.« Izogibanje jasnemu dualističnemu pozicioniranju, ki jo dopolnjuje rahlo literariziran slog pisanja, v tem primeru skratka ni toliko stranski produkt mlačnosti ali relativizma, temveč izhaja iz poskusa izogniti se skušnjavi kritike, ki se napaja iz predsodka, da obstaja slaba in zgolj nominalna skrb na eni, ter dobra, bolj prava in čista skrb na drugi strani.

Predmet knjige ni niti v strogem smislu biopolitični vidik umetnosti niti umetnost biopolitike oziroma nekropolitike (slednje glede na umetniške primere, ki se osredotočajo na problematiko migrantov in drugih razlaščenih), ki temelji na diferenciaciji vrednih in nevrednih živeti. Gre bolj za osvetlitev nekaterih ključnih paradoksov, ki se tičejo – v tem primeru – skrbstvenih vidikov sodobnih umetnosti in skrbi kot take. Podobno kot v knjigi Umetnik na delu je tukaj ključna sprememba perspektive, ki se ne osredotoča na ‘kaj’, ampak ‘kako deluje’; ne na umetniško delo, ampak kako umetnik dela oziroma ne na vsebino umetniških del, ampak na to, kako so skrbstvena umetniška dela izvedena oziroma proizvedena in kakšne so konsekvence tega. Ker Kunst izhaja predvsem iz stališča performativnih umetnosti, ki operirajo s telesom (četudi se mestoma referira tudi na vizualne umetnosti in skrbstveni vidik njenih institucij), tudi povezava z življenjem, ki je v temelju prekarno, ranljivo, odvisno in relacionalno, izpade nekako organska. Bralec knjige, ki na podlagi naslova sklepa o vsebini, je ob prebiranju morebiti nekoliko razočaran, saj ta zaradi osredotočanja na paradokse, kompleksnosti in sledenje mikropolitični perspektivi na podlagi izbranih konkretnih primerov ne prinaša celostnega zgodovinskega in bolj analitično-filozofskega pregleda povezave umetnosti in življenja. Kljub temu je zaradi aktualnosti problemske zastavitve, referenčnega teoretskega polja, ki je v lokalni akademski filozofiji umetnosti nekoliko slabše zastopano, hkrati pa močnega opiranja na umetniške primere, pomemben doprinos k obravnavi sodobnih umetnosti. Jasna, argumentirana, kompleksna, hkrati pa tudi tenkočutna osvetlitev paradoksov, ki se tičejo naslovne povezave, v knjigi sledi imperativu »odkritosrčnosti do dejanskosti«, kakor ga opisuje španska filozofinja Marina Garcés, a Kunst se kljub zainteresiranosti svoje analize nikoli ne približa normativni kritiki. 

Lahko bi sklepali, da Kunst poskuša – tudi s slogom analize in pisanja – zaobjeti nek način delovanja, ki ga je zelo težko natančno artikulirati, zato ima bralec lahko občutek, da se knjiga neprestano giblje okoli problema, a ga ne uspe zares zagrabiti (kar je v končni fazi lahko do neke mere tudi namerno). A knjiga bi se skrbstvene sodobne umetnosti vendarle lahko lotila tudi z natančnejšo analitično razdelavo (zgodovinske) povezave umetnosti, estetike in etike, ki tvori samo jedro modernega pojmovanja umetnosti – najbolj očitno predvsem v njenem formativnem obdobju, ko umetniška sfera še ni konstituirana kot relativno avtonomna. Ta povezava znova vstopi v ospredje vzporedno s konstituiranjem sodobnih umetnosti od druge polovice 20. stoletja dalje in je pogosto tesno povezana s preizpraševanjem politike umetnosti. Če Kunst ne bi apriorno izhajala iz določene averzije do redukcije zastavitve skrbi na podlagi subjekta etičnega delovanja in odločanja, bi lahko nakazala na temeljno dvojnost zgodovinskih razprav na presečišču umetnosti, estetike in etike. Te na eni strani stavijo na zmožnost umetnosti, da doprinaša k reprodukciji obstoječih družbenih in etičnih norm, oziroma da deluje družbeno-integrativno (kar je mogoče razumeti tudi kot jedro modernih evropskih kulturnih politik), na drugi strani pa se predvsem od druge polovice 19. stoletja dalje, tj. od obdobja romantike in romantične filozofije umetnosti, izoblikuje t. i. singularna etika, ki stavi predvsem na zmožnost umetnosti, da subvertira trenutne estetske in etične norme, oziroma da ne deluje na podlagi imperativa konsenza (povezava umetnosti in odtujevanja, potujitveni učinek itn.). Na tej zgodovinski podlagi bi se avtoričina zastavitev etike skrbi umetnosti, denimo, lahko opredelila in natančneje definirala kot presečišče in hkrati nekaj tretjega od obojega.

Ena od ključnih poant analize in širše kontekstualizacije številnih umetniških primerov, ki jih v Življenje umetnosti obravnava Kunst, je predvsem ta, da se lahko vsaka skrbstvena situacija, gesta ali dejanje iz določene perspektive izkaže za nasilno oziroma za lastno nasprotje. A pri tem se v knjigi na žalost ne loti same tematike (v teoriji sodobnih performativnih umetnosti relativno zastopane) policije in nasilja, ki bi slednje, denimo, zagrabila na ontološki ravni (recimo nasilje individuacije). Rešitev, ki jo, izhajajoč iz neizbežnosti nasilja, Kunst predlaga, vendarle ni nedelovanje, zapustitev situacije oziroma izhod, niti ni poglobitev imperativa samorefleksivnosti in neskončnih komunikacijskih izmenjav o znotrajestetskih stanjih, ki v praksi pogosto temeljijo na poziciji »vsi smo v nekem smislu žrtve«, temveč bolj neka praksa ubežništva, ki se je v zadnjem desetletju začela artikulirati tudi znotraj samih umetniških praks. Na celostne teoretske obravnave teh pristopov bo vendarle treba še nekoliko počakati.

---