Kot otrok sem s starši občasno zahajal čez mejo v Lipnico. V začetnem obdobju samostojne države se ponudba v trgovinah po pestrosti in kakovosti seveda še ni mogla kosati z avstrijsko, zato si je večina Štajercev v skladu s staro jugoslovansko tradicijo tu in tam – kolikor je pač dopuščala denarnica – privoščila obisk trgovin pri severnih sosedih. Z mano je bežen spomin deževnega dne, natrpanega z dežniki in nakupovalnimi vozički, v katerem odevajo bleščeče oranžne fluorescentne barve. Če si lahko po čem spoznal razliko med Slovenijo in Avstrijo v zgodnjih devetdesetih, je bila to bila izdatna prisotnost fluorescentnih barv na parkiriščih trgovskih centrov na »zgornjem« Štajerskem, ki so v spodnjem delu te nekdanje vojvodine manjkali. Zraven fluorescentnih plakatov, ki so vreščali »AUSVERKAUF«[1] ali »RIESENERMÄßIGUNG«,[2] so bili v kričeče fluorescentne barve odeti še različni panoji, avtomatska vhodna vrata, plastični ročaji nakupovalnih vozičkov, nakupovalne košarice, obleke hostes in soroden trgovski inventar.
Spomin spremlja občutek tesnobe. Obdaja ga slutnja, da ves ta vreščeči barvni kič ne počne drugega, kot skuša preglasiti praznino bivanja, s čemer pa jo – paradoksno – ravno ustvarja ali vsaj dodatno izpostavlja. Podobno kot smejanje pred izpitom izdaja oziroma celo dodatno spodbuja nervozo ali kot spodbude in zagotovila prijateljev krepijo tremo pred nastopom. Podobno kot zastori oziroma zavese prej spodbujajo našo radovednost, kot pa jo krotijo. Inventar potrošniških podob s svojo glasno paleto zame prej skuša prikrivati kot pa prikazovati: zabrisati poskuša dejstvo subjektove izpraznjenosti. Vendar pa ima to, kot rečeno, ravno nasprotno posledico od želene, saj je to zastiranje tako očitno, da to, kar se poskuša zastreti, naredi le še bolj vidno.
Nič drugače ni s pisanimi estetikami zabaviščnih parkov. Maribor, natančneje Lent na desnem bregu Drave, je ob propadanju Jugoslavije konec osemdesetih obiskoval mobilni zabaviščni park, ki smo mu rekli »Vesela jesen«. Vse te modre, zelene, rumene in rdeče lučke, električni avtomobilčki, vlakci, vrtiljaki, plastični klovni in obilica sladkorne pene so mi zmeraj dajali podoben vtis: da s svojim hrupom želijo prekriti banalnost sveta, pri čemer so mariborsko puščobo, z njo pa tudi globljo banalnost eksistence, samo še bolj izpostavili. Konec koncev na to vlogo takih parkov – in zabave nasploh – opominja že beseda »divertimento«, ki pomeni ravno »odvračanje pozornost«, saj prihaja iz latinskega glagola »di-vertere«, ki pomeni »za-vrteti«, in samostalnika »mens«, ki pomeni »duh«, kar nam pove, da gre dobesedno za »obračanje duha«. Toda to obračanje nam ravno daje slutiti, da obstaja nekaj, od česar se je treba obrniti, podobno kot prižgane luči pomenijo, da je zunaj tema, saj v nasprotnem primeru sploh ne bi svetile.
Podobna logika je na delu ne le pri novoletnem in božičnem okraševanju, pri adventnem venčku, ki s svojim gorenjem ravno izpostavlja mrak okoli sebe, pač pa tudi pri nenavadnem, a široko uveljavljenem spodnještajerskem stavbarskem slogu, za katerega je kolega izmislil ime »podeželski bidermajer«. Znova gre za kričečo paleto barv, ki pa se tokrat bohoti na fasadah hiš in na cvetovih rož, s katerimi so obilno zasajeni balkoni. Sprehod po tako okrašeni vzhodnoevropski pokrajini zame iz navedenega razloga predstavlja eksistencialni izziv: iz obupanih poskusov, da bi preglasili praznino biti, ta le še bolj neznosno vpije. To me vznemirja do te mere, da se na sprehod lahko odpravim samo v večernih ali nočnih urah.
V nadaljevanju si lahko zastavimo vprašanje, ali je to ravnanje – poskus preglasiti praznino sveta s kričečimi podobami – kaj zavestnega ali ne. Gre tukaj za to, kar sam imenujem »hotena nevednost«? Preden lahko odgovorim na to vprašanje, moram spomniti, da obstaja več vrst tega pojava, ki sem ga nedavno analiziral v svoji monografiji.[3] Prva vrsta je ignoranca, »tiščanje glave v pesek«, oziroma preprosti beg pred resnico: pri tem gre za to, da slutimo, da bi razkritje resnice lahko bilo za nas neprijetno, zato se ji želimo ogniti. Resnice še ne poznamo, imamo pa občutek, da bi bila lahko problematična. Druga vrsta je zanikanje, znamenita »lisica in kislo grozdje«, kjer gre za to, da je resnica očitno pred nami, a jo zanikamo, denimo z leporečenjem in preimenovanjem. Tretja vrsta pa je odcepitev spominov in doživljanja, denimo potlačitev, ki smo ji priča v travmatičnih situacijah. Mislim, da lahko zgoraj omenjene estetske prakse uvrščamo v prvo ali drugo skupino, morda v njun presek. Vendarle namreč niso hotene do te mere, kot je denimo hoteno načrtno neseznanjenje z vsebino ali izvorom kakšne hrane oziroma načrtno odvračanje pogleda od posledic prometne nesreče, kar lahko imamo za tipični primer ignorance. Po drugi strani mislim, da vendarle gre za to, da ljudje slutijo in čutijo neko praznino v svojih življenjih, od katere bežijo v svet potrošniških podob in tega, kar smo v otroštvu ironično poimenovali »kremzelenpikčaste barvne kombinacije«. To bežanje se mi zdi podobno temu, da številni ne zmorejo zdržati v tišini in da potrebujejo vsaj nenehno bljuvanje komercialnega radia za ozadje, če se želijo brez paničnega napada prebiti skozi vsakdan. Seveda pa je pri tem radiu učinek enak: ravno ta kakofonija izdaja praznino, ki jo želi prekriti, in čim bolj vreščeča kot je, tem globlje se pod njo razpira brezno niča. Da gre tukaj za poskus zanikanja, sklepam zato, ker so mi ljudje, ko sem jih prosil, naj utišajo takšno vreščanje, večkrat rekli, da ne zdržijo v tišini in da tišina spominja na »mrtvašnico« – očitno se efekta zavedajo in pred njim zavestno bežijo. Vrtenje radijskega gumbka bi v tem primeru bilo torej očitno bežanje pred tišino končnosti človekovega bivanja. Je pa seveda res, da se je ob tem smiselno vprašati, v kolikšni meri gre tukaj za beg pred vednostjo – kaj pa je tukaj za spoznati? Morda naravo človekovega bivanja? A saj to že poznamo: pred njo samo bežimo …
Razmišljanje o zastiranju podob je – namesto iskanja odgovora na vprašanje o pomenu »hotenosti« te nevednosti, ki nas lahko odpelje proč od osnovne teme premisleka, saj mimogrede odpira še trdovratno problematiko »nezavedne želje«, ki je včasih sicer dobrodošlo interpretacijsko orodje, spet drugič pa ad hoc pojasnitev – morda zanimiveje navezati na filmozofijo Stanleyja Cavella. Zanimivost Cavellove interpretacije filma, ki se sicer uvršča med realistične pristope, je v njegovem presenetljivem zasuku običajnega razumevanja premikajočih se podob: če po navadi mislimo, da nam filmi svet pričarajo, je Cavellova stava na tem, da prej nas odčarajo iz njega in s tem utelešajo našo voajersko fantazijo. Na vprašanje, kako uspe filmom magično reproducirati svet, Stanley Cavell zato odgovarja, da:
Ne tako, da bi ga dobesedno postavili pred nas, temveč tako, da nam ga dopustijo gledati, ne da bi bili videni. To ni želja po moči nad stvaritvijo (kot je bila Pigmalionova), temveč želja, da nam ne bi bilo treba imeti moči, da nam ne bi bilo treba nositi njegovega bremena. V tem smislu je ravno obrnjen mit Fausta. In želja po nevidnosti je precej stara. Z njo so se okoristili bogovi, Platon pa nam o njej pripoveduje v drugi knjigi Države kot o mitu o Gigesovem prstanu. Pri gledanju filmov je občutek nevidnosti izraz moderne zasebnosti ali anonimnosti.[4]
Podobe na filmu so torej uresničitev naše želje, da bi »bili kot muha na zidu«, da bi spremljali dogajanje, ne da bi bili kakorkoli vanj vpleteni. Zaradi tega lahko tudi skupaj s Cavellom rečemo, da zaslon ne zaslanja le snopa, projiciranega iz naprave za predvajanje, temveč hkrati tudi nas gledalce, in sicer iz sveta filmskih junakov.
Mislim, da je moč to logiko iz filmov prenesti ne le na fotografije, temveč na podobe nasploh. Ideja podobe kot take je v tem, da nam postavi svet na ogled, ne da bi morali sami stati v njem.[5] To je potem novo zastiranje, ki ga lahko pripišemo podobi: ne le, da z neko vsebino skuša zakriti kakšno drugo vsebino – da s tem, ko nekaj prikaže, nekaj drugega zastre –, pač pa skuša hkrati zastreti tudi mene – subjekta – iz sveta, ki mi ga prikazuje. Morda bi lahko naposled celo rekli, da je osnovna ontološka struktura podobe trihotomija, namreč ločitev na en objekt namesto drugega in ločitev na objekt in subjekt. S tem, ko namreč podoba nekaj pred-stavi, hkrati nekaj za-stavi oziroma od-stavi in nekoga iz-stavi. Ko mi je torej nekaj pred-loženo, sem sam nujno iz tega iz-vržen. S tem, ko mi je podoba namenjena kot gledalcu, mi hkrati sporoča, da sam nisem del njenega sveta in obratno: takoj, ko postanem del sveta, se ne gibljem več med podobami, pač pa med »stvarmi samimi«.
Zanimivo je, da ta razmislek o filmu Cavell poveže s problematiko »zasebnega jezika«, s katero je zaslovel pozni Wittgenstein, in sicer kot njen velik kritik, saj je pokazal, da je ta teorija nekoherentna.[6] Če pa je tako – če je teorija protislovna –, se nam seveda zastavi vprašanje, zakaj je kljub temu široko sprejeta. Cavellov odgovor na to vprašanje je, da je motivirana ravno z zgoraj omenjeno željo po voajerski intimi, po tem, da bi svet gledali kot Giges z zasukanim prstanom. Toda namesto, da bi dalje razglabljal o teh problemih, bi za zaključek rad izpostavil še zadnjo, tretjo podobo zastiranja podob. Začel bom s spominom na pesniški večer iz srednje šole, iz Druge gimnazije Maribor, na katerem je gostoval njen nekdanji dijak, danes vidnejši slovenski literat Andrej Hočevar. V neki točki pogovora je omenil, da najbolj abstraktna umetnost ni glasba, kot v splošnem menijo ljudje, pač pa literatura. Ta izjava se mi je zapičila v možgane, ker se mi je zdelo, da predstavlja čisto resnico. Res: literatura je najbolj neodvisna od vseh čutov (konec koncev je edina umetnost, ki je lahko posredovana skozi tri kanale: sluh, vid in tip (slednje s pomočjo Braillove pisave)), zato si upravičeno zasluži ta naslov. Zdi se, da bi po obratu morali reči, da je najbolj konkretna umetnost likovna, saj podobe čvrsto stojijo pred nami, da si jih ogledujemo. Mislim, da to po eni strani drži: res so podobe najbolj konkretno pred nami in verjetno je res tako, kot pravi Aristotel v Nikomahovi etiki, da namreč ravno z vidom najbolj spoznavamo, kar bi lahko pomenilo, da je najbolj konkreten čut. Konec koncev nas na to opominja že etimologija, saj sta glagola »videti« in »vedeti« zelo blizu. Kadar pomislimo na »konkretno« in »neposredno«, pomislimo skratka na to, kar je »na očeh«. Toda po drugi strani iz te neposrednosti in konkretnosti izrašča paradoks, ki je zame obči paradoks prostora. Prostor imamo v primerjavi s časom vsi za neproblematičen, za nekaj, kar je res jasno vsakemu in kar je popolnoma razumljivo: prostor je velika škatla, v katero smo položeni skupaj z drugimi rečmi. Toda stvari niso tako preproste. Prostor je v veliki meri namreč odvisen od človekove predstave. Kje sem, ta moj »tu«, je odvisen od tega, kaj poznam okoli sebe. Pomislimo, do kakšnega zasuka pride, kadar nenadoma odkrijemo, da se to, kar smo imeli za sever, izkaže za jug: na stolu v sobi nas nenadoma zasuče za sto osemdeset stopinj. S spoznavanjem prostora se tako spreminja ne le tisti »tam«, ki ga spoznavamo, pač pa tudi vzajemno naš »tu«.
Ena od večjih takšnih pretresljivih sprememb, ki sem jih bil deležen v svojem življenju, je bilo odkritje vektorja naše revolucije okoli Sonca: ko sem po dveh letih premišljevanj naposled spoznal, v katero smer se gibljemo okoli naše zvezde, se mi je vesolje dobesedno postavilo na glavo. Gledajoč Mars in Venero sem nenadoma videl, kako kot vesoljska ladja potujemo po prostoru, ker sem lahko določil točko na nebu, na kateri smo se nahajali pred mesecem dni: če je Venera bližje Soncu kot Zemlja in Mars dlje proč, potem je jasno, da smo mi morali potovati med njima … Postopoma sem lahko videl, kje smo bili pred dvema, tremi, šestimi meseci. Slednje sicer ni težko ugotoviti, ker pogledaš samo v Sonce in veš, da si pred pol leta bil natanko na drugi strani (res pa je – pomislimo –, da je takrat bila ravno noč; na isti točki na Zemlji smo bili proti Soncu obrnjeni s hrbtom). Kakorkoli, bolj kot spoznavam prostor, bolj ugotavljam, da ga kljub čedalje boljšemu razumevanju vse manj razumem, skupaj s tem zadnjim nerazumevanjem pa mi uhaja tudi moj položaj v njem. Večkrat grem na sprehod in ko še hodim, skušam povzeti svojo pot, a mi zmerom zmanjkajo kakšni detajli. Ugotavljam, da je sprehod lahko še tako kratek, lahko je zgolj odhod na vece in prihod nazaj za računalnik, a mi še zmeraj uide njegovo popolno prostorsko razumevanje. Namesto, da bi prostor stal pred mano kot nekaj enostavnega, se mi fraktalno razbije v nerazvozljivo kompleksnost takoj, ko ga skušam zapopasti.
Izkaže se, da niti prostor niti podobe niso »konkretni« v tem preprostem, naivnem smislu, da bi bili »realistični« ali da bi jih »vsi opažali enako«. To, kar je »pred« mano, je namreč odvisno od mene (sam pa sem kot v nekakšni povratni zanki seveda odvisen od tega, kar je pred mano). Paradoks je torej v tem, da podoba v svoji prezenci, postavljenosti pred mano v resnici ni nekaj enostavno konkretnega, pač pa je njeno bistvo odvisno od mojega razumevanja. Natančneje: moje razumevanje se zrcali v podobah in se mi vrača kot moje drugo, kot ne-jaz. To se, ne nazadnje, lepo vidi v različnih optičnih iluzijah in nasploh v op-artu, kjer opazovalec v podobi ne motri nič drugega kot igro svoje lastne zaznave. To, kar naj bi bilo preprosto in konkretno, celo najbolj stvarno »tu pred nami«, se že po krajšem razmisleku razpusti v nekaj precej bolj neujemljivega.
Vedno me je fasciniralo tisto Heglovo razmišljanje, ki ga je v študijski skripti, krožeči med študenti, najverjetneje podal Zdravko Kobe: namreč paradoks posamične stvari, ki je to, kar je – torej posamična stvar –, ravno na podlagi tega, da je zbir občih, splošnih lastnosti. Primer: pred mano je podoba profanega potrošniškega tihožitja, na platno je z akrili naslikano zvezda olje, polovica zeljne glave, buča, detergent za pranje posode, škatla čikov in še nekaj drugih gospodinjskih parafernalij. To, kar sliko dela to sliko, so njene splošne lastnosti: je pretežno bež barve, z nje se bleščijo tudi rumena, zelena in oranžna. Vse navedene barve so obče lastnosti, ki so spoznatne ravno zato, ker jih lahko ima tudi katera koli druga stvar oziroma slika. Toda če je tako, kako potem od te občosti pridemo do posamičnosti, do te slike tu? Po drugi strani moramo vedeti, da se obče lastnosti nikoli ne pojavljajo abstraktno, ampak zmeraj kot lastnosti neke konkretne stvari. Rdeča ni nikoli nekaj na splošno, pač pa je vedno nekaj, kar je rdeče: avto, stol, obleka … Da povzamem: če želimo spoznati podobo, potrebujemo splošne lastnosti, s pomočjo katerih jo spoznamo; toda po drugi strani splošne lastnosti spoznamo ravno kot lastnosti podobe. V tem smislu je podoba nekaj, kar zastira samo sebe ravno skozi svojo navidezno »jasnost in razločnost«. Hkrati je samoumevna in nedoumljiva in najbrž je eno ravno zato, ker je hkrati tudi drugo.
Zaključujem z dvema opazkama. Prvič, da je morda ravno paradoksni splet konkretnosti in neujemljivosti podobe razlog, zakaj lahko uspešno zastira in prikriva vsebine. Ravno zato, ker je podoba na embalaži tako jasna, nas lahko zapelje v domnevo, da ovitek predstavlja svojo pravo vsebino. Hkrati pa je ta prevara spet možna ravno zato, ker je podoba dvoumna, ker ravno ni nič konkretnega. Drugič, zdi se, da je potrebno nase vzeti tako to, da je podoba jasna in da zvesto predstavlja, kot to, da laže in prikriva. Ni tako, da bi smeli reči, da podoba samo laže in da je zmeraj in v celoti nezvesta, da se »zmerom zgreši«, kajti če bi to bilo tako, potem ravno nikdar ne bi mogla lagati, saj ji nihče ne bi verjel. To je opazka, analogna razmišljanju o svetu in sreči: ni tako, da nikdar nismo srečni, kajti če bi bilo tako, potem na nek način problema s srečo v svetu sploh ne bi bilo – veselja pač nikdar ne bi mogli doseči in pika. Sam se torej ne strinjam s tisto opazko, da je problem želja v tem, da jih nikdar ne moremo uresničiti. Nasprotno: ravno zato, ker želje lahko uresničimo, so problematične. S tem ne mislim na tisto tradicionalno psihoanalitično poanto, kjer je z željo problem zato, ker si njene dejanske uresničitve »v resnici« ne želimo, tako da njena uresničitev nastopi kot groza, pač pa na preprosto dejstvo, da večkrat enostavno smo zadovoljeni in srečni in da je to – to. Še drugače: problem sveta ni v tem, da je brez smisla, pač pa v tem, da obstajajo trenutki, v katerih ravno ima smisel, celo preveč harmoničnega smisla, ki ga subjekti zmerom najdejo ali ustvarijo. Ravno kontrast smisla in nesmisla je to, kar je problematično, podobno kot kontrast končnosti in neskončnosti. Mislim, da se ta misel približuje apofatiki, vsaj v tisti točki, ko Kuzanski trdi, da neskončno ni preprosto nasprotje končnega, saj če bi bilo tako, potem bi absolutu nekaj manjkalo, namreč ravno njegovo nasprotje, torej končnost, s čemer bi bil ne-cel, zaradi česar ravno ne bi bil absolut. Pravi absolut si je zato potrebno zamisliti ne kot neskončno, temveč kot neskončno in končno hkrati, na kar nas v nekem spisu opozarja tudi William James. Svet in naše bitje v njem je potrebno razumeti ne kot nekaj preprosto nezadovoljivega ali brezsmiselnega, pač pa kot nekaj kar je hkrati zadovoljeno in prazno, smiselno in brezsmiselno. Enako je s podobo: potrebno jo je dojeti v njenem paradoksu kot hkrati prikazujočo in zastirajočo, kot sobivanje uspeha in spodleta.
[1] Razprodaja.
[2] Velikansko znižanje.
[3] Tomaž Grušovnik, Hotena nevednost (Ljubljana: Slovenska matica, 2020).
[4] Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film (Harvard: Harvard University Press, 1979), str. 40-41.
[5] Cavell sicer v svojih ontoloških razmišljanjih kontrastira fotografijo s sliko in pravi, da je ena od razlik v tem, da glede fotografije ima smisel vprašati se, kaj je odrezala in kaj stoji levo ali desno od njenega roba, za oljno sliko pa tega nima smisla reči: to je njegova podkrepitev ideje filmskega realizma. Za podobe namreč rečemo, da »prikazujejo svet«, to pa na drugačen način kot denimo zvočni posnetki. Pravi namreč, da na vprašanje »Kdo je na fotografiji?« odgovorimo »Cary Grant,« in ne »Podoba Caryja Granta,«, medtem ko to za zvoke ne velja: če slišimo puhanje in piskanje lokomotive na plošči, ne bomo rekli, da je »Na zvočnem posnetku lokomotiva«, pač pa, da je tam »posnet zvok lokomotive«.
[6] O nekoherentnosti zasebnega jezika sem sam pisal na številnih mestih. Najverjetneje je izmed teh mojih razprav najdostopnejša spremna beseda k mojemu prevodu Wittgensteinovih Predavanj in pogovorov: Tomaž Grušovnik: »Slike, skrivne kleti in poslednja sodba,« v: Ludwig Wittgenstein, Predavanja in pogovori: o estetiki, psihoanalizi in religioznem verjetju, prev. Tomaž Grušovnik (Ljubljana: Nova revija, 2008), str. 85 – 139.