Michel Butor: Duh kraja
Prevod: Suzana Koncut
Cankarjeva založba, Ljubljana 2020 (Zbirka S poti)
Duh kraja Michela Butorja, prvi del cikla petih knjig, je izšel komaj leto dni po sloviti Modifikaciji (1957), in res se zdi, da knjigi druži občutek odtujenosti pripovedovalca od ubesedenega predmeta, tisto »oko kamere«, tako značilno za narativni postopek novega romana. Obenem pa je Duh časa že po svojem nekoliko chateaubriandovskem naslovu – Le Génie du lieu – in vsebinskih nastavkih reminiscenca francoske literarne tradicije.
Duh časa je v izvirniku pravzaprav krovni naslov za pet potopisnih del (Le Génie du lieu (1958), Ou (1971), Boomerang (1978), Transit (1992) in Gyroscope (1996)), v katerih se je Butor oddaljil od klasične naracije in se usmeril v eksperimentalni, kontingentni, čutni način doživljanja prostorov. Butorju ne gre za iskanje občih mest niti za utrjevanje ali odvračanje vtisov lokalnih znamenitosti, temveč skuša beležiti trenutke, postati ob detajlih, ujeti snop svetlobe na betonu. Sama knjiga Duh časa je zbirka krajših potopisov, razdeljenih v tri večje segmente: Štiri mesta, Pogled na … in Egipt. Besedila v posamičnem odseku druži avtorjev pristop do opisanega prostora. V Štirih mestih je vsako od mest – Kordova, Istanbul, Solun, Delfi – predstavljeno skozi prevladujoč element, ki postane rdeča nit pripovedi. V Kordovi je to arhitektura, v Istanbulu mestni vrvež, v Solunu voda, v Delfih pa grška mitologija. Butor pušča tekstu, da se organsko usmeri v izbrani detajl in razširi skozi vse vidike opisa, da prevzame njegov diskurz izbranega elementa (v Solunu na primer stavki tečejo kot voda); rezultat tega je poetična, zmuzljiva, sanjsko fluidna proza. V segmentu Pogled na … se deskripcija še skrajša, postane zgolj bežen popis osebne anekdote s potovanja, poetična impresija brez pretiranih ambicij. Takšen je sicer tudi vtis, ki ga daje sama knjiga: zbirka zapisov brez pretenzij, skupek bežnih vtisov, posredovanih z očitne narativne distance tudi takrat, ko gre za beleženje osebnih prigod, kot bi se hotel pripovedovalec čim bolj izvzeti iz pripovedi in pustiti prostoru, da je tak, kot se (avtorju) kaže. Butorjevi teksti so niz neskončnih deskripcij, posredovanih v dolgih stavkih Modifikacije, nevznemirljivo enačenje vidnega in doživetega, brez hierarhičnih poudarkov, kar ustvarja občutek monotonije. Brezoblično je tudi poročilo iz Egipta, najdaljšega besedila zbirke, ki bi že zaradi okoliščin nastanka lahko vsebovalo kaj konkretnejšega. Egipt je namreč izšel dve leti po začetku sueške vojne (1956), konfliktu, ki je Egipt in Francijo postavil na nasprotni strani. Butorjev Egipt je očitno spisan z mislijo na »postsueškega« francoskega bralca; posreduje avtorjevo fascinacijo z deželo faraonov, v krmarjenju med ponavljanjem preživetih orientalističnih tropov (»V Franciji ali v drugih zahodnih deželah so seveda učenjaki, ki proučujejo islam, ki gotovo bolje od profesorjev z Al Azharja poznajo nekatere vidike njegove zgodovine ali literature, ki znajo pripraviti mnogo boljše izdaje nekaterih besedil …«) in poskusom analize protievropskega sentimenta je čutiti predvsem poskus sprave. Butor se prav trudi, da bi poudaril skupno egipčansko-francosko zgodovinsko zavest, da bi francoskega bralca prepričal, da je bila egipčanska kulturna dediščina že od nekdaj tesno povezana s francosko (pri čemer avtor zamolči, da ni šlo ravno za hierarhično uravnotežen odnos). Butorjevo doživljanje Egipta se v veliki meri naslanja na Nervalov poetični potopis iz dela Potovanje na Orient (1851) in se nekritično vpisuje v linijo romantistične fascinacije zahodnjaških pesnikov nad Vzhodom, ki jo je kasneje kritiziral Edward W. Said v študiji o Orientalizmu (1978).
Prvi del Duha kraja je tudi za eksperimentalnega Butorja precej nenavadno delo: razkriva avtorjev poetični duh (Butor je slovel predvsem kot pesnik in tudi v njegovem opusu število pesniških zbirk znatno prevladuje nad ostalimi žanri), a morda tudi pomanjkljivosti novoromanovskega pristopa v podajanju neulovljivega »duha kraja«. Doživetje, ki ga podaja, obvisi v ambivalentni poziciji med skrajno subjektivnim in tako zelo notranjim, da je komaj še zaznavno, in najboljše deluje tam, ko tekstu dopušča, da se kot voda razliva v vse smeri in je zgolj to, kar postaja.
Paula Fox: Obupanca
Prevod: Jedrt Lapuh Maležič
Založba Litera, Maribor 2019 (Zbirka Babilon)
So besedila, ki prepričajo z ekspresivnim izrazom, in so besedila, ki prepričajo z zamolki. Obupanca, v izvirniku sicer bolj domiselno naslovljena Desperate Characters (1970) – eden redkih romanov Paule Fox (1923–2017), namenjenih odraslim bralcem, a dovolj, da jo je uvrstil med večja imena ameriške povojne književnosti –, temelji na minimalistično zgovornem vzporejanju podob. Ne zgodi se veliko, pravzaprav se ne zgodi nič, kar dejansko pomeni, da se zgodi vse. Sophie Bentwood lepega dne med hranjenjem ugrizne potepuški maček – dovolj, da njeni potlačeni strahovi izbruhnejo s približno takšno silovitostjo kot temna plat ameriškega sna v 60. letih prejšnjega stoletja. Mačji ugriz nenadno razkrije, kar je že dolgo tiho brbotalo pod površino. Sophie in Otto Bentwood, belopolta (to je v tem kontekstu pomembno) zakonca srednjih let in predstavnika stabilnega srednjega razreda, ona svobodnjakinja (dovolj premožna prevajalka, da lahko odklanja delo), on odvetnik (dovolj dobro situiran, da lahko zavrača revnejše stranke), nista ravno prijetna človeka. Predvsem se zdi, da z zaskrbljujočo lahkoto prepoznavata razloge za svoje »stanje« (karkoli že to pomeni) v vsem, kar ju obkroža, razen v njiju samih. Seveda je za Sophijino nesrečo kriv maček in ne ona, ki je nepremišljeno želela pobožati divjo žival, seveda je za Ottovo nesrečo kriv njegov poslovni partner, ki želi iti na svoje in začeti znova, in ne Ottov snobizem … in seveda je za vse skupaj kriv svet, ki se tako nepredvidljivo spreminja: segregacija prebivalstva, vse več temnopoltih oseb v okolici Bentwoodovih, družinsko nasilje, seksualna revolucija, vse več hipijev, pa nasprotnikov Vietnamske vojne. Bentwoodova vse to dojemata osebno, kot napad nanju, ker sta, kar sta, in razdejanje njune počitniške hišice v zaključku je zgolj vrhunec, materializacija že dolgo prisotne slutnje o tem, da pripadata ogroženemu razredu in da je morda čas za paniko. Jonathan Franzen (ja, točno on!) v spremnem zapisu Obupanca označi za »roman suspenza«; podobno prepričljivo pa se skozi besedilo vije še en občutek, tiha slutnja, da tu nekaj ni v redu, da v popolnem svetu petičnega visokega meščanstva nekaj poka po šivih, da z vseh strani v idilo zakoncev Bentwood vdirajo znamenja, ki ju presegajo, ki ju ogrožajo, jima neposredno in nedvoumno grozijo, dokler se ne zgostijo v en sam, zaničljivo podan Thoreaujev citat o tihem obupu življenja večine, o tistih, ki so »v svoji turobnosti sužnji nenehne introspekcije, medtem ko jim pod nogami razstreljujejo temelje njihove privilegiranosti« (kot doda Charlie je »ta citat prvovrsten primer samozaljubljenosti srednjega razreda«). A njuna groza ni zgolj družbena, temveč tudi intimna. Roman obvladujeta dve nasprotujoči si pripovedni perspektivi, ki zunanje dogajanje in odzive spajata z notranjo travmo protagonistov: nezmožnost izražanja (»Resnica o ljudeh nima kaj dosti opraviti s tem, kar so povedali o samih sebi, ali s tem, kar so drugi povedali o njih.«) in geste, delovanje (»Namera ne pomeni nič, ker […] vsa resnica tiči v dejanjih.«). Ne le zakonca Bentwood, vsi liki romana govorijo drug mimo drugega, še več – govorijo eno, mislijo drugo, delujejo pa v neskladju z obojim, medtem ko se mednje naseljujejo prezir, bes, zadrega, a tudi ljubezen. »Ljudje ne premišljujejo toliko o drugih ljudeh,« reče Sophie, s čimer pravzaprav pove, da ljudje razmišljajo predvsem o sebi, in zakonca Bentwood, za katera se zdi, da je ločitev zgolj vprašanje časa, sta ravno dovolj obsedena sama s sabo, da vidita le sebe in ne znata več prepoznati širše slike.
Sophie in Otto se zdita vse bolj različna, preveč, da bi še lahko ostala skupaj, a z naraščanjem razlik si postajata paradoksalno vse bolj podobna, kot bi šlo za igro parov, ki se najdejo ravno v podobnostih, ki jih najbolj odtujujejo. »Nisva potonila. Samo na razburkanem morju sva se znašla.« Pa vendar je z vidika pripovedi njuna drža ves čas rahlo ironizirana, kot bi avtorica sporočala, da so njune težave vihar v kozarcu vode, medtem ko se pravo življenje odvija drugje. To življenje ves čas vdira v njun petično urejeni, rutinirani svet, ki par opominjajo na neko drugo, njima nedostopno resničnost New Yorka. Ugriz tako le pripomore k ozaveščanju njunega udobnega položaja ali vsaj k začetku dolgotrajnega procesa samoanalize.
Čar Obupancev je v značajih: Sophie in Otto se bosta marsikomu morda res zdela zoprna, a zato ne pomeni, da ne znata vzbuditi sočutja ali vsaj razumevanja. Njuna včasih popadljiva konfliktnost in iritantna zmedenost sta odraz nemoči, dvomov in pestre palete raznovrstnih čustvenih odtenkov, ki se ob vsakem branju razkrivajo v novi pomenski luči.
Marguerite Yourcenar: Orientalske novele
Prevod: Nadja Jarc
Založba Iskanja, Ljubljana 2020
Ni malo avtoric in avtorjev, ki jih določene teme ali motivi tako obsedajo, da se k njim vse življenje vračajo; po drugi strani pa bi težko našli avtorico ali avtorja, ki bi se k svojim že zapisanim besedilom vračal tako obsesivno in s tako perfekcionistično ihto, kot se je Marguerite Yourcenar (1903–1987). Trdila je, da so bila vsa njena dela, ne glede na kronološki izid, zasnovana že v rani mladosti; kar je sledilo, so bila leta in leta popravkov, prepisovanj, neredko tudi prenovljenih izdaj, pospremljenih z novimi in novimi spremnimi besedili, pojasnili, post scriptumi. Nič drugače ni bilo z Orientalskimi novelami. Zbirka kratkih, na ljudskih zgodbah, legendah in mitih osnovanih besedil, nastalih v času avtoričinih številnih potovanj v 20. in 30. letih prejšnjega stoletja, je prvič izšla leta 1938, nato v nekoliko popravljeni obliki 1963, v končni verziji pa leta 1979 (ta je tudi prevedena v slovenščino). Koncept »orienta«, kot danes pogosto problematiziranega sinonima za dežele vzhodno od Zahodne Evrope, je buril že duhove (pred)romantikov, teksti z »orientalsko« tematiko pa zasedajo v francoski literarni tradiciji posebno mesto (o tem je npr. med prvimi obsežneje pisal literarni zgodovinar Pierre Martino). Z današnjega vidika so tovrstna besedila – z nekaj častnimi izjemami – zanimivejša v smislu kolektivnega odraza nekega zgodovinskega obdobja, kot pa da bi ponujala izrazit literarni presežek, in takšnega občutka se nisem mogla znebiti niti pri prebiranju Orientalskih novel.
Yourcenarovski »Orient« je geografsko pester in širok; obsega področja od Srbije in Grčije pa vse do Indije, Kitajske in avtorici še posebej ljube Japonske. Vsaka od novel ima tudi v Post scriptumu pojasnjen izvor oziroma vir navdiha. Med njimi so »štiri bolj ali manj svobodno razširjeni prepisi avtentičnih bajk in legend« (Kako je bil rešen Wang-Fô – starokitajska taoistična basen; Markov nasmeh – srbska srednjeveška balada, Mleko smrti – hercegovska srednjeveška balada, Obglavljena Kâli – hindujska mitologija), med katere bi lahko prišteli tudi zadnjo dodano zgodbo, Konec kraljeviča Marka, napisano po fragmentu iz srbske balade. Človek, ki je ljubil Nereide, Vdova Afrodizija in Naša-lastovičja-gospa so izvirni domišljijski zapisi, nastali na podlagi potovanj po Grčiji, medtem ko imata Zadnja ljubezen princa Gendžija in Žalost Corneliusa Berga precej bolj intertekstualen izvor. V Zadnji ljubezni avtorica dopiše manjkajoči del zgodbe Princa Gendžija, protagonista prvega japonskega romana Gendži monogatari pisateljice Murasaki Šikibu – njegovo smrt. Žalost Corneliusa Berga pa je zaključek avtoričinega nedokončanega romana.
Margeurite Yourcenar se je k zbirki intenzivno vračala in jo predelovala štirideset let. V tem času je prvotnih dvanajst novel skrčila na deset, jim spreminjala naslove ter jih znova in znova prepisovala v iskanju čim bolj prečiščenega poetičnega izraza. V tem smislu se zdi, da so novele bolj kot ne vaja v slogu, poskus, da bi razdrobljen in pretežno ljudski material izbrusila do popolnosti, s čimer pa je nekaterim zgodbam pravzaprav odvzela pripovedno moč in jih reducirala na klišejski formalistični postopek. Gre pa tudi za vprašanje avtentičnosti oziroma zvestobe izvirnemu materialu v odnosu do njegove (re)kontekstualizacije. Rečeno drugače: izdelan, premišljen slog Marguerite Yourcenar se ne sklada najbolje s konfuzno motivacijo ljudskih likov. Markov nasmeh in Mleko smrti, tematsko morda najokrutnejši zgodbi zbirke, utrjujeta stereotipno reprezentacijo neukročenega Balkana, ki ga lahko zares ubesedi šele zgroženo distancirani véliki Drugi – Francoz in Anglež v primeru Mleka smrti ter grški arheolog, egiptovski paša in francoski inženir v Markovem nasmehu. Obenem pa distanca ni izpeljana do konca, saj ne ponuja nikakršnega metatekstualnega obrata, kot se na primer zgodi v eni boljših zgodb Človek, ki je ljubil Nereide, ki mitološki diskurz postavi v kontekst takrat porajajočega se množičnega turizma ter ga s tem ironizira. Avtoričin poetični pristop se prav tako bolje izkaže v že literariziranih tekstih, na primer v Zadnja ljubezen princa Gendžija in Žalost Corneliusa Berga, ki tematizirata minljivost vsega človeškega, pa tudi v Kako je bil rešen Wang-Fô, v kateri avtorica na subtilen način oživi staro nasprotje med idejo večne umetnosti in začasnostjo oblasti.
Marguerite Yourcenar je izjemna pisateljica z izjemnim občutkom za jezik, vendar bi Orientalske novele težko prištela k njenim mojstrovinam. Ker pa gre vseeno za del(ček) impozantnega opusa, je prevod v slovenščino zelo dobrodošel.
Roland Barthes: Dnevnik žalovanja
Prevod in pripis: Suzana Koncut
LUD Literatura, Ljubljana 2020 (Zbirka Labirinti)
»Henriette Binger se je rodila leta 1893. Pri dvajsetih letih se je poročila z Louisom Barthesom; pri dvaindvajsetih je postala mlada mati, pri triindvajsetih vojna vdova. Ko pri štiriinosemdesetih umre, je njen sin star dvainšestdeset let. Nikoli se nista ločila.« V enem samem, skopem stavku je pisateljica Nathalie Léger povzela težo vezi, ki je Rolanda Barthesa povezovala z njegovo materjo: tako zelo jo je ljubil, da je ostal z njo od rojstva do tistega usodnega 25. oktobra 1977. Kar je sledilo in kar je ostalo zabeleženo kot Dnevnik žalovanja, je Barthesov poskus, da bi ubesedil žalost, popisal niz kompleksnih, neredko kontradiktornih emocij ob tako univerzalnem, a obenem tako boleče intimnem in subjektivnem dogodku, kot je smrt ljubljenega človeka. Dnevnik žalovanja se vpisuje v dolgo literarno tradicijo zapisovanja jaza oziroma iskanja bistva pišočega subjekta skozi jezik, v poskus spoznavanja samega sebe v duhu delfske maksime, dnevnika Marka Avrelija ali Montaignovih esejev. Specifika Barthesovega Dnevnika pa je v tem, da skuša sebe osmišljati skozi konkreten in travmatičen dogodek: Barthes to opisuje kot strah pred »razdejanjem, ki se je že zgodilo« (a ni zato nič manj silovito), in h kateremu se ne more nehati vračati.
Dnevnik ni bil zasnovan z mislijo na objavo. Izšel je postumno, leta 2009. S prekinitvami, nikoli daljšimi od nekaj dni, pokriva natančno datirani čas od 26. oktobra 1977 do 15. septembra 1979. Nastajal je v zadnjem obdobju Barthesovega ustvarjanja, ko naj bi opustil strogo »znanstveni« pristop strukturalizma in se obrnil v njegovo mehkejšo, poststrukturalistično fazo. Kot v uvodu zapiše Léger, gre bolj za »hipotezo knjige« kot zaključeno delo. Barthes se najpogosteje izraža v krajših stavkih, včasih misel obvisi v alineji ali nedokončanem osnutku. Kot tekstovna celota je Dnevnik fragmentaren (in Barthes je ljubil fragmente), nezaključen, alinearen, prostovoljno prepuščen paradoksu tematike (kako pisati žalost) in žanra (dnevnik kot zavestna forma samospoznanja). Dnevnik žalovanja je ves čas na meji zavestno literarnega (še vedno gre za območje jezikovnega nadzora, za logocentrizem) in emotivnega izraza, ki skuša skozi – pristen? nepotvorjen? avtentičen? – zapis podati čustvo sàmo (in znova: v tem, da besede čustva zgolj evocirajo, ne pa tudi vsebujejo, je še en boleč paradoks Barthesovih zapisov). Prehaja na območje, kjer »pisanje ni več mogoče« (a Barthes vseeno piše).
»Razklanost« Dnevnika je pravzaprav zvest odsev pišočega subjekta. Barthes svojo pozicijo pozneje v Cameri lucidi opiše kot »nelagodje subjekta, ki omahuje med dvema govoricama, eno ekspresivno, drugo kritično«. »Razklanost« oziroma »omahovanje« pa ne vztraja le na strani teksta, temveč tudi njegove recepcije. Ko je dnevnik, ta morda najintimnejši žanr, enkrat objavljen (predvsem postumno), postane intima subjekta javna in v tem razgaljenju je nekaj nelagodnega. Nelagodje pa je v primeru Dnevnika žalovanja še večje, ker je vezano na tako zelo osebno, tako zelo boleče čustvo. Ne gre torej le za poskus zapisovanja žalosti – Dnevnik žalovanja zastavlja vprašanje, kako se prepustiti nelagodju in vstopiti v žalost Drugega. Pri tem vstopu pa ni enoznačnih odgovorov.
Zapisi se redčijo: »Čedalje manj zapisujem svojo žalost, a v nekem smislu je, odkar je več ne zapisujem, močnejša, prestopila je na raven večnosti.« Žalovanje ostaja.
Peter Handke: Žalost onkraj sanj
Prevod in spremna beseda: Amalija Maček
Beletrina, Ljubljana 2020 (Zbirka Beletrina)
Včasih se naključno zaporedje knjig prevesi v novo zgodbo in ključno vpliva na recepcijo: Žalost onkraj sanj, Handkejev zgodnji roman iz leta 1972, sem brala kmalu za Dnevnikom žalovanja. Primerjava pa se zdi tudi sicer neizbežna: poleg tematike deli druži nujnost zapisa, iluzorna uteha skozi literaturo, ki se mora, če naj bo učinkovita (avtentična?) izvršiti čim prej. Tako Barthes kot Handke besedili zapišeta kmalu po izgubi matere, prvi takoj naslednji dan, Handke sedem tednov po materini »prostovoljni smrti« (»Freitod«). Onstran te nekoliko grobe zunanje primerjave pa pristopa do soočanja z materino smrtjo ne bi mogla biti bolj različna. Če se Dnevnik žalovanja vrti okrog Barthesove žalosti (gre pač za popis njegovega žalovanja), se Handke diskretno umika iz pripovedi in prostor prepušča materini zgodbi. Kjer Barthes vsak dan piše o smrti, se Handke ukvarja z življenjem; in če Barthes svojo mater raztelesi v nekakšen brezspolni duhovni (svetniški) portret (kot bi bila edina lastnost Henriette Binger ta, da je mati Rolanda Barthesa), je Maria Handke čuteče telo, ki s staranjem zgošča bolečino do te mere, da postane nevzdržna. Prevajalka v spremnem zapisu opozori na ponavljajočo se besedo »Lust« v izvirniku, ki označuje tako ljubezen do življenja kot slo in poželenje, pojavlja pa se tudi kot »lustig«, torej duhovit, smešen.
V literarni lik preobražena Maria Handke je vsaj toliko ambivalentna kot je v javnosti dvoumna podoba samega Petra Handkeja. Odzive, ki jih je sprožila odločitev za podelitev lanske Nobelove nagrade, v odlični spremni besedi nagovori Amalija Maček. Smrt avtorja oziroma ločevanje ustvarjalke/ustvarjalca od stvaritve je teoretski poskus sprave emocionalnih, etičnih in ideoloških vidikov, ki se ne morejo spojiti v enoznačno zadovoljiv odgovor, kar pomeni, da so in bodo še naprej domena posameznic in posameznikov. In čeprav je koncept zgolj teoretski, ponuja poskus sprave, še bolj pa dialektičnega ozaveščanja, ki je vsaj v tem primeru nujno. Handke je kontroverzen posameznik, a tudi vrhunski pisatelj; ni nemogoče misliti obojega.
Pri opisovanju materine zgodbe Handke poudari tako njeno socialno kot spolno breme; ni bilo vseeno, da je bila vedoželjni otrok iz revne kmečke družine (»posest je bila tako majhna, da si moral ves trud vlagati v to, da si jo obdržal«), tako kot je njeno obnašanje zaznamovala vsiljena »ponižnost« (»kot ženska tako ali tako že od rojstva ni smela niti sanjati o ničemer«), neznačilna za njen značaj. Obregne se ob njeno politično brezbrižnost (»Hitler je imel po radiu prijeten glas.«) in sočustvuje z njeno naraščajočo apatijo. Handke se umika, a nikoli ne povsem umakne, ozavešča in komentira svoj prostor v pripovedi, ne da bi se prebijal v ospredje: »[S]tavki, pa čeprav delujejo kot citati, v nobenem trenutku ne smejo zavesti bralca, da bi pozabil, da govorijo o nekom, ki je, vsaj zame, izjemen.« Tako kot je izjemen tale roman.