Deborah Levy
MOŽ, KI JE VIDEL VSE
Prevod: Jernej Županič
Beletrina
Ljubljana, 2021
Roman Mož, ki je videl vse britanske pisateljice Deborah Levy se začne sredi dogajanja: protagonista Saula septembra leta 1988 med pripravami na fotografiranje na prehodu za pešce na Abbey Roadu zbije avto. Saul, ki se pripravlja na gostovanje v enigmatičnem vzhodnem Berlinu, nima časa za rdeče poškropljeno srajco in modrice. Ne ustavi se niti, ko ga Jennifer, njegovo dekle, po nesreči nenadoma zapusti z argumentom, da v njej išče zgolj hvalo zase. Skozi različne časovne osi in kraje Saul aktualizira podobo romantičnega odvečnega človeka. Če je v romantiki še verjel v odrešitev, je njegova sodobna različica izgubila upanje tudi v to.
Za to preobrazbo je ključna časovna dimenzija: del dogajanja v romanu se odvija leta 1988, med Saulovimi pripravami na gostovanje v Vzhodni Nemčiji, drugi del pa leta 2016 ob novici o rezultatih glasovanja o Brexitu. Povezuje ju avtomobilska nesreča, saj Saula v obeh letih zbije avto. Letnici sta simbolni, predstavljata redek spoj Zgodovine in vsakdana, trenutek, v katerem se družbeni dogodki tesno sprimejo s posameznikovim življenjem. Slednje se Saulu posveti šele po bivanju v bolnišnici, sedemindvajset let po prvi nesreči, ko na bolniški postelji podoživlja dogodke iz leta 1988, ki jih obenem prepleta z dogodki iz časa do 2016, torej do druge nesreče. Tako recimo med svojim gostovanjem v Vzhodni Nemčiji precej naivno dojema Walterja, svojega gostitelja in njegovo skrivanje spolne usmerjenosti ter njegovo sestro Luno, ki ob gramofonu s skupino The Beatles sanja o drugačnem življenju. Šele po drugi nesreči se Saul zave takratnih okoliščin in prisotnosti tajne policije, ki je vsakega potencialno motečega državljana skrbno spremljala, in spozna, da Zgodovina ni nek abstrakten pojem, ampak da je človek od nje odvisen. A tudi tudi med temi halucinacijami Saul ne more priznati svoje vloge v njej. Saulova tragika, ki spominja na ruskega junaka Jevgenija Onjegina, ni v tem, da se upira silam, ki ga presegajo, ampak da se jim niti noče.
Protagonist romana, Saul Adler, je zgodovinar, ljubimec, predavatelj. Pripravlja se na predavanje o totalitarizmu, ki se je spremenilo v razglabljanje o tem, kako je Stalinov odnos z očetom Besom vplival na njegov kasnejši razvoj v diktatorja. Ujet v dvojnosti, ki jo implicira že njegovo ime: »soul« kot duša, utelešenje, razsvetljenje, in ime Savel, izvorno ime apostola Pavla, ki je krščanstvo preganjal, nato pa postal najmanjši, Pavel, goreči vernik. Na eni strani torej duša, njena neulovljivost, na drugi strani pa moralna superiornost. Ujetost med obema skrajnostima se skozi roman kaže kot pretirana obsedenost s samim seboj: s svojim telesom, izgledom, položajem, poreklom. To je najbolj vidno ob začetku njegovega gostovanja v Berlinu, skozi celoten roman pa se pojavljajo izredno podrobni opisi videza posameznih likov, ki ni slučajen, ampak ima vedno tudi simbolni pomen. Biserna ogrlica njegove mame, ki je Saula kot edina v družini sprejela (oče in brat sta ga predvsem zlorabljala), a je umrla že v njegovem zgodnjem otroštvu, je za Saula simbol prvobitne povezanosti z onostranstvom. Zlasti zaradi odnosa z očetom se mestoma zdi, da je Saulovo ukvarjanje z disfunkcionalnim odnosom med Stalinom in njegovim očetom zgolj projekcija lastnih travm. »Onjeginski« je torej v tem, da ima vse stvari pred seboj, z njimi pa se ne more soočiti drugače kot s solipstičnimi razmišljanji in neprestanimi analiziranji. Je torej mož, ki je videl res vse, a ni ničesar pogledal.
Protipol vsemu temu je njegova prijateljica Jennifer Moreau, s katero je na samem začetku romana tudi v zvezi, ki pa jo ona prekine po Saulovi prvi avtomobilski nesreči, z očitkom, da se Saul zanima samo zase oziroma, kar je še huje, za svoj odsev v njenih očeh. Jennifer predstavlja Saulovo ogledalo in mu z obnašanjem (na primer odločnim vztrajanjem pri tem, da bo sina, ki ga spočne s Saulom, vzgajala sama) in besedami, s katerimi vedno znova zavrne Saulove prošnje po skupnem življenju, kaže vso njegovo aroganco. V prošnji po skupni vzgoji otroka se namreč ne skriva zgolj preprosta prošnja, ampak želja po očetovstvu, družini, skrbi, kar pa je zopet povezano z njegovo osebno zgodbo, torej odsotnostjo matere. A v epigrafu Susan Sontag, kjer fotografiranje označi za proces, v katerem pride do simbolnega lastninjenja objektov, se zdi, da Saul vidi v Jennifer zgolj enega izmed objektov, ki si jih lahko lasti.
V Možu, ki je videl vse se zato posamezni dogodki in motivi ponavljajo, saj s tem skuša protagonist Saul predstaviti alternativen, bolj subjektiven pogled na vélike dogodke v zgodovini. A namen ni zares dosežen, saj roman pokaže predvsem, da je majhnost posameznika pred zgodovino posledica osebne odločitve za pasivnost. Obenem prostora za veličino ni (več), saj je zgodovina do teh, ki se vendarle odločijo za aktivno delovanje, izjemno neprizanesljiva.
Borut Kraševec
AGNI
LUD Šerpa
Ljubljana, 2021
Roman Agni, ki je nedavno prejel nagrado Kresnik za najboljši roman v letu 2020, je mestoma nepregledna mešanica glasov, tem in simbolov, zbranih okoli motiva ognja, strasti, na kar napeljuje že naslov – Agni je vedsko božanstvo ognja in strasti, povezano pa je tudi z domačim ognjiščem. Roman hodi na robu med tem, kar je javno in se spodobi, in tem, kar je obsceno, zasebno, kar se navadno skuša pomesti pod preprogo. Z razcepljenim pripovedovalskim subjektom in neprestanim razpadom vrednot se zelo približa temu, kar bi lahko opredelili kot roman postmoderne dobe.
Določitev protagonista romana je problematična: je to Maša, petnajstletno dekle, ki počasi upira oči v svet odraslih, ali je to Ivan, njen oče s skrivnostjo? Morda teta Brina, ki skrivnostno izginja iz skupnega ognjišča samo zato, da se bo čez nekaj dni spet pojavila? V ozadju, a hkrati kot ključni povezovalni člen dogajanja nastopa kunka Agni, ki prav tako kot Maša (spolno) odrašča in se sprašuje o svetu okoli sebe. A ob vsem tem se zdi, da so pravzaprav vsi isti subjekt in da imamo opravka s fragmentiranim subjektom, ki si izbira tisto preobleko, ki mu v posameznem trenutku ustreza. Slednje tudi razreši čudno ozračje, ki nastaja kot posledica menjavanja oseb v romanu.
Vpoklic dvojnosti in dvoumnosti pa je v neposredni zvezi s fragmentiranostjo subjekta, s tem da se vsaj ta del še vedno drži strogih opozicij, med katerimi je diametralno nasprotje. Najjasneje in tudi najdlje (torej od samega začetka romana) je to vidno pri Brini in Katji, sestrah dvojčicah: ena je študirala, druga je ostala doma, ena ima otroka, druga (še) ne, ena je spolno izživeta, druga ne. Vseskozi je prisotno neko soočenje, prisila do izbire – če Maša ne izživi svoje valete, bo končala kot svoja mati, če se Brina ne odloči za vlogo, bo ostala za vedno ujeta v vasici kot njena sestra. V tej prisili pa tli tudi družbena kritika: če je izbran en avatar, je izbira drugega onemogočena. Razlogov za takšno prisilo ni, razen nekih utečenih moralnih pravil, ki pa vsebine zares nimajo, saj so ostanek preteklih dni.
Do odraščanja in dozorevanja ima roman izrazito odprt odnos, kar je v zanimivem kontrapunktu s krajem dogajanja romana, neimenovano vasico na slovenskem podeželju. Avtor na zelo plastičen način opiše, kakšno vlogo v taki družbi odigra skrivanje spolnosti in njeno potiskanje v ozadje, spet z uporabo dvojnosti. Prizor Katjine obletnice valete je sopostavljen prizoru Mašine valete: pri obeh gre v bistvu za isto stvar, iniciacijo v odraslost, ki je Katja ni doživela, saj se k dogodku vseskozi vrača, za Mašo pa navidez še obstaja upanje, da se ji ne bo zgodila ista ujetost. Vsaka medosebna igra je izpisana kot seksualno namigovanje, pa naj gre za človeško ali živalsko stran. Mašin nedolžni sprehod s sošolcem se spremeni v svojevrstno travmo, saj sošolec naredi posnetke njene zadnjice. Razplod kunke Agni spremljajo epizode skrivne zveze med Ivanom in Brino, Katjino sestro dvojčico.
Roman Agni je zato nekaj novega znotraj slovenske književnosti, saj ne ubira istih praks, kako pisati subverzivno, ampak si utira pot mimo njih. S kombiniranjem visokih in nizkih žanrov, celo njihovim uravnoteženjem in razpadom subjekta je blizu hibridnosti, skozi katero je mogoče pretresati ustaljene norme in navade. S tenmi kombinacijami pa se ustvarjajo nove, zlepljene podobe, ki zaživijo na nove načine. S tem je roman blizu postmoderni literaturi, ovira, da bi se popolnoma odpel od tradicije, pa je pravzaprav ravno ta navidezna možnost izbire – ampak izbire ni, je samo kontinuum.
Donal Ryan
VRTEČE SE SRCE
Prevod: Alenka Ropret
Založba Sanje
Ljubljana, 2021
Vrteče se srce je romaneskni prvenec irskega pisatelja Donala Ryana, ki je v originalu izšel leta 2013 in bil tudi nominiran za nagrado Booker, leta 2015 pa je prejel nagrado Evropske Unije za književnost. Zaradi svoje razdeljenosti spominja na zbirko kratkih zgodb, v katerih se razgrinja življenje običajnih ljudi po zlomu keltskega tigra, Irske, ki se je po desetletju hitro rastočega gospodarstva sesedla sama vase. Kot v Sloveniji je propad povzročil nepremičninski balon, njegov pok pa je s seboj odnesel gradbeni sektor. Tako se je težko izogniti občutku, da roman Vrteče se srce, kljub neposredni vpetosti v irsko situacijo, pove o naših razmerah več kot večina slovenskih besedil na to temo.
Roman je razdeljen na 21 razmeroma kratkih poglavij, v katerih se vaščani neke vasi v okrožju Cork predstavijo prek osebnih izpovedi. V notranjem monologu govorijo o lastnih izgubah, ki so, brez izjeme, posredno ali neposredno povezane s hudo gospodarsko krizo, ki je sledila zlomu gradbenega sektorja. Osrednjo vlogo sicer prevzema Bobby Mahone, gradbinec z določeno veljavo v vaški skupnosti, ki je tako plemenit, da prebivalci zlahka verjamejo privoščljivim govoricam, da svojo ženo vara s samotno prebivalko bližnje gentrificirane soseske. Bobby je imel že kot otrok veliko veljavo med ljudmi, kar prav tako vsi poudarjajo, in nihče ne razume, zakaj je tako pameten dečko postal samo gradbinec. Nihče namreč ne pozna njegovih travm zaradi odsotnega očeta Bobbyja starejšega, ki je zapil dediščino svojega očeta, da bi potlačil lastno stisko. Bobby mlajši samo čaka, da se njegov oče »stegne«, najraje bi ga muk odrešil kar sam, če le ne bi bil tako plemenit.
Osebne okoliščine so predstavljene z notranjim monologom, ki niha od osebnih izpovedi do navezav na vsakdanje situacije. V zgodbi Rusa Vasilija se tako prepletajo spomini na življenje v sibirski stepi in pogovor na uradu, kjer uslužbenka sprašuje Vasilija o prispevkih, dovoljenju za delo in prebivališču. Osrednji krivec, glavni gradbinec Štoki Burke ni prisoten kot pripovedovalec; njegov oče, eden od pripovedovalcev, pa se sramuje sinovega denarja in se sprašuje, ali je nemara sam kriv za to, da je sin postal tak. Ryan predstavi kompleksnost psihičnih težav, ki nastanejo zaradi kompleksnosti medčloveških odnosov, kot posledico nečesa, kar se je zgodilo pred tem.
Osrednji simbol je naslovno vrteče se srce na ograji Franka Mahona, ki je kovinsko srce, zarjavelo in pobarvano z rdečo barvo, ki se počasi lušči. Vrti se na mestu, gibanje pa spremlja cviljenje, za katerega se zdi, da odmeva skozi celotno sosesko in tudi skozi vse osebne izpovedi pripovedovalcev. Vrti se, kar bi lahko napovedovalo spremembo (analogija vrtenja in premikanja po vertikali navzgor), a je v resnici ne, saj se vrti na mestu: nikamor se ne premakne, samo oscilira. S tem je postavljena metafora vseh pripovedovalcev: ne morejo se premakniti z mrtve točke in so v nekakšnem permanentnem teku na mestu.
Osebno je torej družbeno in tudi politično. Roman Vrteče se srce prinaša razumevanje malega človeka v kolesju korporacij, ki ga z medlim in praznim jezikom zavajajo. Najhuje ni ostati brez službe, ampak ostati brez občutka nadzora nad lastnim življenjem. Postati torej neko vrteče se srce, ki ga dnevni vetrovi obračajo zdaj v eno, zdaj v drugo stran.
Gašper Kralj
ŠKRBINE
Založba *cf
Ljubljana, 2020
Roman Škrbine se dotika za mnoge eksistencialnega vprašanja – kako in zakaj pisati. Na štirih ravneh, ki se dopolnjujejo kot kitajske škatlice, se razkriva sporočilo o banalnosti, ki poganja življenje naprej. Z natančnim gibanjem med fikcijo in avtobiografskostjo roman artikulira vlogo pisatelja in ga predstavi kot sodobnega Fausta, ki se mora izmojstriti v tej pretanjenosti, če noče propasti.
Osnovno raven romana predstavlja plast neimenovanega pripovedovalca, ki v prvi osebi razgrinja svojo osebno izkušnjo. Ta v številnih potezah spominja na pisatelja (npr. z vpeljavo lika preminule založnice, aluzijami na kraje v Ljubljani in Novem mestu). Predstavlja se namreč kot prevajalec, omenja svoje pisateljske ambicije, naslavlja literarni svet urednikov, roke za oddajo – govori pa tudi o svojem aktivizmu. Od vseh teh vlog se zdi, da je prav pisateljska tista, ki je najbolj na udaru. Pripovedovalec jo omeni zgolj mimobežno v pogovoru s Claro, femme fatale, a to je ključno za nastanek nekakšnega faustovskega dogovora med njima: pripovedovalcu v pogovoru s Claro skorajda uide, da piše, da ga zanima zgodovina babice Vide, Clara pa mu ob slovesu navrže, naj ji kaj pošlje, ko bo napisal.
Clara je bivša zapornica, turistična vodička in arhitekta, a za razliko od pripovedovalca, ki se dejanskemu pisanju v resnici izmika, se potaplja v pisanje zgodbe. Clara se nam, veliko bolj kot pripovedovalec, skozi roman kaže kot kompleksen lik. Četudi je Španka, se poglablja v ljubljanske in praške ulice v iskanju Vide, ki jo pozna zgolj iz pripovedovalčevih bežnih omemb, kot da jezikovno-kulturna meja zanjo ne obstaja zares, kot da bi bila Clarin imaginarij o Vidinem življenju in sposobnost izmišljanja zgodb dovolj za razmislek o Vidini zgodbi. Na listkih začnejo nastajati zaznamki o zgodbi, s katerimi začne najprej mehko, potem pa tudi grobo izsiljevati pripovedovalca, naj začne pisati. Kar so na začetku prošnje po pisanju, začne zavzemati vse več prostora, dokler iz njih ne vznikne tretji nivo, ki tesno oponaša diskurz tradicionalnega romana z uporabo tretjeosebnega vsevednega pripovedovalca – ta sledi prvemu pripovedovalcu po poteh babice Vide. Od preostalega besedila je ločen s poševno pisavo: in če sta tako Clarin kot pripovedovalčev slog zelo jasno razmejena in ločena, pri tem ni povsem jasno, ali gre za pripovedovalčevo pripoved, ki jo piše na podlagi svojega in Clarinega raziskovanja, ali za Clarino pripoved, ki nastaja ob opazovanju pripovedovalca in njegovega raziskovanja. Jasno pa je, da sta oba odvisna od skupnega zanimanja za Vidino usodo.
Četrto, zunanjo plast besedila pa predstavlja kar celoten tekst, ki vključuje pripovedovalčevo plast, Clarino plast in še psevdo-romaneskno. Vse troje tudi sestavlja svojo narativno celoto, ki se sprašuje o tem, kako v odsotnosti smisla pravzaprav pisati o čemerkoli. Pisanje je namreč dojeto kot način, kako nadzorovati lastno usodo ali, še več, kako jo osmisliti. Šele ko pripovedovalec začne pisati oziroma razmišljati o tem, kaj je napisal, se njegovo življenje začne sestavljati kot povezana celota: od travme izginule Vide, ki je preživela drugo svetovno vojno, postala ena od pionirk v jedrski fiziki in nato izginila, prek molčečega pripovedovalčevega in odsotnega Clarinega očeta, do pripovedovalčevega otroka, ki je plod neke spontane strastne noči.
Kraljev roman je tako mogoče razumeti tudi kot poskus uvajanja avtofikcije v slovensko književnost, pri čemer je ta razumljena kot oblika terapevtskega pisanja, skozi katerega je mogoče osmisliti lastno življenje. Če je recimo Saul Adler iz romana Mož, ki je videl vse tisti človek, ki je resda videl vse, a spregledal ni, potem Škrbine pokažejo prav ta trenutek uvida, ki motivne drobce posameznikovega življenja poveže v celoto.