Pametni telefon, prenosni računalnik in televizija so množično uporabljane naprave, ki komunicirajo prek kombinacije vizualnega vmesnika in zvočnih valov. Življenje brez vsaj ene izmed njih si težko predstavlja katerakoli generacija modernizirane družbe. V času nedavne globalne epidemije smo dognali, da je prek tovrstnih naprav pravzaprav možno prenesti celoten spekter družbenega dogajanja. Ne nujno zadovoljivo, a do neke mere funkcionalno. Posredovana zvok in slika sta v okviru globalne medijske kulture v prepletu z novo tehnologijo vstopila globoko v osebni prostor posameznice in posameznika.
Naprave, ki so imele določeno in statično mesto v naših domovih, so postale mobilne – ekran in zvočnike nosimo v žepu in jih uporabljamo med hojo in postanki po javnem prostoru. Na ulici se je število ekranov tako pomnožilo v vseh pomenih – tudi reklamni panoji na pločnikih in znotraj izložbenih oken so postali gibljivi in govoreči. Tovrstna komunikacija intenzivno programira norme in želje, ki se porajajo znotraj posameznika kot iluzija skupnega.
Skupna izkušnja avdiovizualnega, ki je bila včasih na voljo le v javnih prostorih specifičnega tipa, kot so recimo gledališke ali kinematografske dvorane ter koncertna prizorišča, pa se je prek medijske posredovanosti individualizirala in fragmentirala. Bolj kot doživljanje skupnega vzdušja znotraj prostora, ki nudi avdiovizualne dražljaje, je v ospredje stopila unikatnost posameznikove izkušnje. Spremenila se je njena narava – iz izkušnje po katero si moral iti, je postala predvsem izkušnja, ki pride k tebi sama. Znotraj vseobsegajoče avdiovizualnosti vsakdana smo vsi postali tako njeni potrošniki kot tudi producenti. Kakšna je potemtakem vloga profesionalnih ustvarjalcev avdiovizualnih vsebin in prostorov na preseku med kreativno in zabavno industrijo? V pričujočem razmisleku se bom osredotočila na različne tipe ustvarjalk in ustvarjalcev medijskih performansov in instalacij, njihovo prekarno pozicijo ter politični pomen povezovanja akterjev in akterk znotraj avdiovizualnega polja.
TEHNIČNI OPERATER ALI MEDIJSKI UMETNIK
Eden izmed načinov, kako zagrabiti vlogo osebe, ki dandanes upravlja z (avdio)vizualnimi vsebinami, je historični primer vzpostavitve kinematografske institucije. Razvoj prostora, ki ga danes imenujemo kino, namreč prvotno temelji na fascinaciji nad napravami, ki so filme predvajale in nekoliko manj nad samo vsebino[1]. Prevzetost nad tovrstno tehnološko novostjo (prva filmska projekcija je bila izvedena 1895) se je izkazala za dobičkonosno. Projekcije filmov so pred pojavom kinematografov gostovale v prostorih zabavne industrije, kar so bili takrat sejmi, zabaviščni parki ali kavarne. Šele, ko je dejavnost ustvarila dovolj presežka, so kinematografi lahko presegli nestalnost prostora predvajanja gibljivih sličic in ustvarili dvorane namenjene le projekcijam, ki so se osredotočale na celostno čutno izkušnjo gledalk in gledalcev. Ogled filma je tako postal kulturni dogodek in gostila ga je institucija, ki si je ustvarila prostore po zgledu gledališč ali opernih hiš. Film je postal umetniški izraz, pričela se je pisati njegova teorija in zgodovina, ki je v filmskih projekcijah prepoznavala umetniško vrednost in do neke mere fetišizirala njihove ustvarjalce.
V procesu prvih filmskih projekcij pa je poleg specifike prostora za potrebe našega razmisleka bolj ključen nek drug aspekt – človek, ki je projekcijo izvajal. Film je zaključena celota, proizvedena, preden je delo dostopno javnosti. Tehnologija, ki je takrat omogočala njeno predvajanje, je potrebovala upravljavca, ki je bil v medijskem kontekstu poimenovan operater. Ta človek je moral posedovati tehnično znanje, kako filmski trak vstaviti v stroj za predvajanje, ga vrteti na pravilni hitrosti, kako kolut zamenjati. Operirati je moral tudi z zvokom, če je ta obstajal, ga vzpostaviti ter uskladiti s sliko. Naloga filmskega operaterja je bila, da že dane vsebine predvaja koherentno tako, da iz fragmentiranega materiala nastane celota – film. Ta dobesedno nevidna pozicija izza projekcijske mašinerije je na začetku omogočala veliko mero svobode. V časopisnih kritikah projekcij iz tistega časa so se lahko pojavili komentarji, da je bil film zanič, ker so bili podnapisi obrnjeni zrcalno in se je operater odločil, da bo dele s takšnimi napisi prevrtel v večji hitrosti kot druge, misleč, da bo napaka manj vidna, če bo hitreje minila. Operater je proces, ki bi ga v današnjih terminih imenovali postprodukcija, svobodno zimproviziral in to v živo. Ustvarjal je tisto, kar je bilo na odru (oziroma na platnu), medtem ko je bil sam v ozadju. Postal je medijski režiser, ki je operiral z danim materialom.
AV JANEZKI NA PLESIŠČIH IN V MUZEJIH
Vsakršna mašinerija vedno potrebuje upravljavca. Tehnično upravljanje strojev je navduševalo del avantgardistov z začetka 20. stoletja in postavljajo vprašanja o novih proizvodnih vlogah znotraj umetnosti. A stroji so že delovali in industrija je – za razliko od umetnosti – potrebovala upravljavce, ne vprašanj. Tako kot so operaterji postali ključni del kinematografskih projekcij, se je na radijskih postajah pojavila potreba po osebi, ki bi med komadi govorila naslove in avtorje, saj se zaradi avtorskih pravic glasba v etru ni smela predvajati neprekinjeno. Novo ustvarjeno osebnost, ki je združevala funkciji tehnika in nastopajočega, so poimenovali DJ, kar je okrajšava za angleški izraz disc jockey. Ime je povedno. Analogni viri zvoka, ki so jih uporabljali prvi DJ-i, so bili zabeleženi na fizičnem materialu v obliki diskov. Izraz jockey označuje tistega, ki nekaj upravlja in izhaja iz škotske pomanjševalnice za ime John. Isti format povezovalne osebnosti na televiziji je MTV uvedel na začetku osemdesetih in vizualni DJ dvojnik je dobil ime VJ. Prvotna vloga govornega povezovalca vsebin obeh osebnosti se je izgubila, ko so se upravljavci generativnih mašinerij zvoka in podobe pod istimi poimenovanji iz medijskega prostora prestavili v klubsko podtalje. Tam so postali ustvarjalci novih avdio ali vizualnih vsebin z uporabo inventivnih načinov prehodov in spajanja vsebin. upravljavec je postal avtor sam in ne nekdo, ki upravlja z avtorskimi deli.
Znotraj klubskega okolja pa se je med obema vlogama vzpostavilo neravnovesje. Ob prepuščanju plesu, za katerega je značilno zapiranje oči, vizualni aspekt pač zlahka pristane v ozadju, tudi zelo dobesedno. Aktivnost VJ-a se tako lahko zazdi bolj ilustrativne ali atmosferične narave in tako v nekakšni podrejenosti glasbenemu aspektu. Vizualni ustvarjalec v performativnem klubskem okolju je v dojemanju publike lažje pozabljen kot DJ, h kateremu so plesoča telesa obrnjena in kamor so namenjene ovacije. Ob imenih VJ-ev na promocijskih letakih ni v navadi navedba »žanra« vizualij, ki se bodo predvajale, kot je to običajno pri glasbenem delu. Zvok in podoba izhajata iz drugačnih paradigem in medtem ko DJ s svojo identiteto nima kaj dosti težav – je oseba, ki vrti glasbo v klubskem okolju in se lahko iz tega tudi preživlja – je VJ v precej bolj ambivalentni poziciji. Ali okrajšava stoji za upravljavce videa (video jockey) ali upravljavce vizualnega (visual jockey)? Kaj bi pomenilo eno in kaj drugo?
Dejstvo, da lahko anahronistično vizualno pripovedovanje radikalno preoblikuje način dojemanja prostora in vpliva na čutno izkušnjo obiskovalca, je veliko bolj posvečeno obravnaval svet umetnosti. Ob naraščajoči dostopnosti tehnologije video kamer in televizijskih ekranov se je znotraj umetniškega sveta in njegovih institucij porajal video umetnik in z njim video umetnost. Video umetnost je kamere usmerjala v televizije, ustvarjala no input zanke, sliko obračala in drugače manipulirala po svojih oseh, snemala performanse ali jih izvajala za predvajanje na televiziji, analogne metode prevajala v digitalni jezik in obratno[2]. Medijski umetniki si je zastavljal vprašanja o tehnologiji, jo uničeval, manipuliral, iz že obstoječe mašinerije ustvarjal novo, generiral, apropriiral, instaliral. Tovrstna aktivnost je bila namenjena predvajanju in izvajanju v kontekstu umetniškega sveta in ne zabavne industrije. Seveda pa so med tema svetovoma prej membrane kot zidovi, zato vplivi, ideje ter osebe med njimi dokaj prosto prehajajo.
V našem prostoru so poznani primeri pronicanja AV kulture klubskega podtalja v sodobne muzejske institucije, zainteresirane za vizualno umetnost. V Discu FV, ki je deloval v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, se je vizualna komponenta vzpostavljala kot enakovredna zvočni. Kasneje se je iz tega okolja razvil kolektiv Borghesia, protoavdio-vizualni bend. A ravno v procesih zgodovinjenja naj bi med predstavniki avdio in video sekcije prihajalo do sporov[3] o pomenu zvoka in slike ter njunega medsebojnega vpliva v njihovem ustvarjanju. Dela alternative osemdesetih so označena kot politična, ker so skozi simbolni jezik umetnosti v času preloma sistema postavljala družbeno pomembna vprašanja. Prelomi so orodje pisanja zgodovine, na sami sceni pa tudi po njih akterji ostanejo enaki, le da izgubijo kontekst znotraj katerega so delovali in torej tudi njihovo delo, če ne preusmeri fokusa, izgubi politični naboj. V devetdesetih se je razmahnila rejverska scena, ki v retrospektivnem pogledu – v primerjavi z opevanimi osemdesetimi – ni izkoristila političnega potenciala plesišč ter se je skladno z duhom časa večinsko prepuščala hedonizmu in individualnim transcendencam.
POMEN SKUPNOSTI
Skupnost zaradi načel izmenjave znanja lahko drug drugega nauči več, kot posameznik dobi sam. Ali je v družbi, ki nagovarja k individualizaciji in fragmentiraniu skupnega doživljanja, sploh kaj bolj političnega kot ustvarjanje skupnosti, ki deluje z istim smotrom, si izmenjuje znanje ter regulira cene svojih storitev na trgu in s tem vsaj do neke mere tudi blaži svojo prekarnost? Ključna značilnost oseb, ki danes uporabljajo novo tehnologijo za ustvarjanje svojih kreativnih vsebin je namreč, da se med zabavno in kreativno industrijo ter prostori, ki ju predstavljajo, premikajo. To je tisto, kar jih poleg podplačanosti za delo zaznamuje kot prekarne. V nomadskem slogu skačejo med zabavami in razstavami. Današnji producent vizualij je multitasker. Obenem postavlja instalacijo na eni izmed franšiz festivalov medijskih umetnosti in ob večerih v performativni maniri procesira gibljivo sliko na rejvu. Tehnologija, ki jo uporablja, predstavlja njegovo edino stalnost.
Na terenu se VJ-i ali medijski umetniki resda velikokrat povezujejo v kolektive, a ti lahko tudi v prvotno skupnostni maniri postanejo neprebojne enote na sceni, medsebojno prej v rivalstvu kot povezovanju. Vsaka skupnost potrebuje vstopne točke, skozi katere ljudje prihajajo in odhajajo. Skupno potrebuje prostor. Z razmahom množične internetne kulture, so se ljudje s podobnimi zanimanji pričeli srečevati na spletnih platformah, še preden so se spoznali v živo[4]. In kot smo vsi skupaj doživeli v času globalne epidemije, sicer obstaja veliko možnosti znotraj virtualnega prostora, ki pa preprosto niso dovolj, saj še vedno pokrivajo le območje gole nujnosti komunikacije, ki fizične izmenjave vplivov ne more uspešno nadomestiti. Zato na proces formiranja neke skupnosti močno vpliva, ali je njen prostor virtualen in posredovan ali pa fizičen in stalen. Scena namreč ne potrebuje le prizorišča, kjer svoje aktivnosti kaže, temveč tudi in predvsem vadbišča, kjer lahko prosto eksperimentira in svoje delo pripravlja[5].
V vizualno zasičenem svetu, je vsebina podvržena hitri pozabi – ne glede na ustvarjalčev dober izbor posemplanih vsebin, novih dimenzij mapiranja, inventivne uporabe kode ali drugih tehnoloških hackov. Kar šteje v okvirih delovanja na politično anagažiranem robu je, v kakšnem kontekstu je bila vizualija proizvedena, kdo jo podpira in v katerem prostoru se izvaja. Preizpraševanje vloge VJ-ev je tako preprosto simptom nostalgije, ki želi indeksalno plavajočemu izrazu iz preteklosti, prek orodja kvazi-teoretizacije pripisati nek pomen.
Za pogovore o njihovi praksi in misli o temah obravnavanih v zgornjem razmisleku se zahvaljujem Anji Romih, Stelli Ivšek, Blažu Pavlici, Boštjanu Čadežu, Luki Prinčiču, Urošu Vebru, Simonu Svetliku in 4 33.
Opombe:
[1] Zgodovino kinematografskih projekcij povzemam po osnutku za prispevek v nikoli izdani publikaciji o VJ-anju Gabriela Menottija, The Contrary of the Movie Theater iz leta 2009, ki je na voljo na spletni platformi VJ Theory v razdelku »THE BOOK«: http://www.ephemeral-expanded.net/vjtheory/book.htm
[2] V našem prostoru je video umetnost najbolj pozgodovinila SCCA Ljubljana. Začetna predstavnika video umetnosti sta Srečo in Ana Nuša Dragan, v televizijskem kontekstu pa je najbolj poznano delo Mihe Vipotnika.
[3] Komentar izhaja iz poizvedovanja o nedokumentirani diskusiji “Meje vizualnega in glasbe”, ki je bila del festivala Tresk (Radio Študent) leta 2012. Domnevno “žgoče debate” med Aldom Ivančičem, predstavnikom glasbene sekcije in Nevenom Korda, predstavnikom video sekcije Borghesie, se spominja Miha Colner, ki je pogovor tudi povezoval.
[4] Entuziasti klubske kulture pri nas so se tako konec devetdesetih in začetek dvatisočih najprej srečevali na IRCu.
[5] V spominu večine starejše generacije vizualnih ustvarjalcev so kot prostor medsebojnega srečevanja in izmenjevanja znanja letni spektakli Paralelni svetovi na Metelkovi, ki so se izvajali med leti 2006 in 2012 in jih je organiziral Neven Korda. Na enem mestu je zbral veliko število projektorjev ter povabil ljudi, ki so jih zanimale vizualije, nakar so več dni projicirali svoje delo na Trg brez zgodovinskega spomina na Metelkovi. Mlajše generacije vizualnih ustvarjalcev pa imajo od leta 2019 možnost uporabe prostorov osmo/za in skupnost, ki sta jo prek platforme V2V oblikovali Anja Romih in Stella Ivšek ter je s strategijami streamanja in uporabe virtualnega prostora preživela celo epidemijo. To sicer ni tako dobro uspelo skupnosti KodoVživetjem, še enim nedavnim srečanjem vizualnih ustvarjalcem pod okriljem Ljudmile, ki za nastajanje vizualij uporabljajo računalniško kodo (live coding).