Priznati, čemu pisati

»Čisti egoizem« – po Orwellu definiran kot želja, da bi izpadel pameten, da bi se o njem govorilo in se ga zapomnilo po smrti – predpostavlja sekundarni, javnosti namenjen vrstni red pomembnosti motivov za ustvarjanje literature. Če pisatelj želi, da bi ga jemali resno, mora poznati pravila igre literarnega vrednotenja, ki jih gojita njegovo okolje in čas, na kratko –  njegova scena. Vsaka literarna scena razvije svoje preference vrstnega reda motivacij za pisanje, in če se mladi nadebudni literat želi zavihteti na višje mesto v njeni hierarhiji spoštovanja in občudovanja, mu bo »čisti egoizem« predlagal, da se v javnosti od sugeriranega vrstnega reda ne oddalji preveč.

Spremembo sugeriranega vrstnega reda pa lahko spremljamo na primeru newyorške literarne scene v obdobju med 30-imi in 60-imi leti 20. stoletja. Tako na hitro, to je scena, v okviru katere so delovali npr. Hannah Arendt, Saul Bellow, Philip Roth in Susan Sontag. Zanimalo me je, kako se je znotraj te scene spremenil nabor sprejemljivih načinov samopredstavljanja, ki so bili njenim članom na voljo kot orodje hierarhične mobilnosti navzgor. Predvsem sta me pritegnili dve velepriznanji o vrstnem redu literarnih motivacij, ki sta jih v tradicijo avtorskih avtomitizacij dodala Norman Podhoretz in Norman Mailer. Prvi je napisal Making it (1967), drugi Advertisements for Myself (1959).

Pa na koncu začetka v duhu priznavanja motivacij še to: Če se bo komu prispevek kdaj zazdel po nepotrebnem gostobeseden in dušbegovski, bi bilo razloge za to gotovo smiselno iskati prav v neki sramotni vseeno-mi-je-če-se-vse-dobro-razume-samo-da-se-dobro-sliši egoistični obsesiji avtorja, ki srčno upa, da ga zavedanje o njej vsaj delno odreši njene nesimpatičnosti. Celo bolj sramotno, tudi to opozorilce najverjetneje spada v nabor sodobnih avtorskih postopkov, saj scena, v kateri je z objavo začel obstajati ta esej, po njegovo ceni samorefleksijo. Tako gre to z egoizmom in podobnimi rečmi.

Literarni New York pred in po drugi svetovni vojni

Newyorški pisatelji in literarni kritiki, ki so v 30-ih letih 20. stoletja izdelovali literarni material in kritike, ki so ga rangirale, so se imeli za homogeno skupino. Najverjetneje so imeli prav. Jasno je bilo, kdo so bili, nad kakšno literaturo so se navduševali in katero politično opcijo so prezirali. Kot je zapisal Irwing Howe, tvorili so prvo tovrstno skupino v zgodovini ZDA, ki ji status homogenosti ni bil podeljen zgolj retroaktivno. Mlad ambicioznež se je v tem obdobju lahko povzpel po simbolni hierarhiji newyorške literarne scene, če se je ravnal v skladu z nekaj precej enostavnimi zapovedmi, ki bi jih lahko povzel nekako takole: Modernizem je kul, stalinizem ni.

To se je po drugi svetovni vojni radikalno spremenilo. Zamejitev newyorške literarne druščine na podlagi ugotavljanja skupnih intelektualnih obsesij in političnih preferenc njenih članov ni bila več tako samoumevna. V 50-ih in 60-ih letih je zbledelo mnogo njenih nekoč odločilno določujočih potez. Howe jo je leta 1968, ko ljudje niso več vedeli, kaj zagovarjajo njeni člani, še vedno pa je bilo absolutno jasno, kdo so, opisal takole:

»[Newyorški intelektualci] so ali pa so do pred kratkim bili antikomunisti; so ali pa so še pred kratkim bili radikalci; radi ideološko spekulirajo; pišejo literarno kritiko z močnim poudarkom na socialnem; uživajo v polemikah; samozavedajoče stremijo k »briljantnosti«.«

Kot je razvidno iz citata, so v 60-ih letih poskusi določitve skupnih značilnosti že zahtevali določeno stopnjo previdnosti. »So ali pa so do pred kratkim bili«, je prisiljen začeti Howe. Dodajmo, da je zgodovina političnih preferenc newyorških intelektualcev bila že sicer precej kompleksnejša, vendar so, vsaj od leta 1936, ko sta Philip Rahv in William Phillips ponovno obudila Partisan Review, skupno nastopali pod zastavo levičarskega antistalinizma.[1] Samoumevno ni bilo niti njihovo poimenovanje. Besedi zvezi »newyorški intelektualci« (New York intellectuals), sicer najpogostejši oznaki za člane te izmuzljive intelektualne združbe, je bil pogosto pridružen pridevnik »judovski«, torej »newyorški judovski intelektualci« (New York Jewish intellectuals). V izjavah njihovih predstavnikov so se pojavljali tudi ohlapnejši opisi, kot so »intelektualni milje« (intellectual milieu), »tako imenovani literarni svet« (the so-called literary world), »tako imenovani literarni establišment« (the so-called literary Establishment), »literarna skupnost« (literary community), »klub« (club) in »scena« (scene). Zelo pogosto so svoje okolje naslavljali tudi s sintagmo satirika Terryja Southerna: »the quality lit-biz«.

Mogoče najbolj fascinantno ali vsaj presenetljivo je dejstvo, da med newyorškimi intelektualci nikoli, niti v 60-ih letih, ko se je od zunaj zdelo, da niso več homogena skupina, ni bilo dvoma, da newyorški literarni establišment obstaja, predvsem pa ne nobenega dvoma o odgovorih na vprašanje o tem, kdo je njegov pripadnik. V eseju Normana Podhoretza Book Reviewing and Everyone I Know se zadnje tri besede naslova ponavljajo kot nekakšen lajtmotiv. Ko Podhoretz omenja »naše najbolj nadarjene literarne intelektualce«, v oklepaju vztrajno dodaja opozorilo, da so to »skoraj vsi ljudje, ki jih poznam«.

Kako je mogoče, da je ta skupnostna percepcija preživela razkroj ideološkega jedra, ki je newyorški literarni establišment določal v 30-ih letih? O tem, za kaj in proti čemu stojijo, so po drugi svetovni vojni celo njegovi glavni predstavniki gojili med seboj nekompatibilne ideje. Predlagam, da se je kot glavni določujoči faktor pripadnosti tej sceni vzpostavilo samoreflektirano stremljenje k briljantnosti, ki ga omenja Howe, nekakšen izolat sakralizirane vizije javnega intelektualca, ki ni bil več (nujno) povezan s političnim projektom ali pripadnostjo določeni literarni struji. Vse to bežno spominja na Levi-Straussov koncept ničte institucije. Briljantnost kot ničta institucija torej. Vrstni red motivov za pisanje, ki se ga je splačalo javno obelodaniti, se je počasi obrnil na glavo, priznanje primata »čistega egoizma« je v 60ih s Podhoretzom in Mailerjem postalo popolnoma sprejemljivo.

Judovskost in literarni dušbegizem

Za večino tistih, ki so poskušali razumeti tekmovalno, k briljantnosti stremečo povojno newyorško intelektualno elito, to, da je bila večina njenih velikih imen (Norman Mailer, Norman Podhoretz, Saul Bellow, Lionel Trilling itd.) rekrutirana iz etničnega bazena vzhodnoevropskih judov, ni bilo zgolj zgodovinsko naključje. Norman Podhoretz je skupnost newyorških intelektualcev oklical za »družino« oziroma »judovsko družino«, ker naj bi bili njeni člani »preokupirani drug z drugim do stopnje obsesije in v svojih navezanostih ter sovražnostih intenzivni, kot je lahko intenzivna le družina«. Pridevnik »judovska« je ob zavedanju, da precej njenih članov ni bilo judovskega porekla, upravičil z »jasnim pravilom večine«, vendar tudi z »raznimi posebnostmi temperamenta«. Podobno je predikat judovskosti upravičil tudi Irving Howe z izjavo, da so člani newyorške inteligence judje, pa naj je temu tako zaradi družinskega drevesa ali preproste »osmoze«.

Howe je menil, da gre pri dušbegizmu newyorških literatov za edinstven primer posebne strategije judovskega preživetja. Če so zgodnejše generacije judovskih pisateljev (npr. Henry Roth, Michael Gold, Daniel Fuchs itd.) sledile staremu preverjenemu vzorcu navezanosti na »provinicalizem izvora«, so se newyorški judovski intelektualci prvič oddaljili od svoje judovske provenience. Šlo naj bi za manifestacijo judovskosti prek njene zavrnitve, nekakšno normalizacijo izkušnje tujosti. Podobno je razmišljal Alfred Kazin v slavni recenziji Mailerjevih Advertisements for Myself. Po njegovo naj bi Mailerjeva obsesija s statusom briljantnega literata izšla iz radikalnega odmika od stereotipne podobe nebogljenega juda pri pisateljih, kot je bil Bernard Malamud, ki je jude običajno upodobil kot skromne, neučinkovite, trpeče in krepostne. Kot schlemiele, če pogledamo v bizarno učinkovit jidiš, ki je verjetno jezik z največ čudovitimi besedami za različne branže luzerjev. Mailerja taka judovskost ni zanimala. Njegovo agresivno postavljaštvo je podobno interpretiral Allen Guttmann, ko ga je označil za nasprotje »pasivnih, krotkih in bednih zgub iz literature v jidišu«. Alfred Kazin je na tak način interpretiral tudi nekatere elemente proze Philipa Rotha, očitnost »judovske dimenzije« (neskromne) obsesije z briljantnostjo pa je izpostavil tudi Ron Austin, ki je »vsepremagujoči potrebi po uspehu« pripisal »jasno judovsko dimenzijo«.

Alfred Kazin stereotipa judovske tradicije šibkosti, ki jo je na poti do uspeha treba premagati, ni prepoznal samo pri Normanu Mailerju in Philipu Rothu. Preobremenjenost s tem stereotipom najdemo tudi v njegovih dnevniških zapiskih in avtobiografiji, kjer lahko beremo o strahu, da ga bo na poti k literarnemu zveličanju ovirala »osebna tema«, »stara domača tradicija bolečine«, ki naj bi jo podedoval od mnogih generacij »blatnega« poljsko-ruskega judovstva. Pot iz revne newyorške judovske soseske Brownsville si je utrl tako, da je hlastno pograbil identiteto briljantnega javnega intelektualca. Allen Gutman zato piše, da je Kazinovo avtobiografijo A Walker in the City iz 1952 treba nujno postaviti ob bok Podhoretzovemu Making It iz 1967, saj oba avtorja opisujeta enako pot od »Brooklyna do Manhattna«, iz revnega judovskega geta v abstraktni svet literarne bravure.

Ideja, da je temperamentni odmik od judovskosti osnovni pogoj pridružitve intelektualnemu svetu New Yorka, ki lahko judovskost prek njene odstranitve paradoksno normalizira, je tudi ena izmed glavnih tem Podhoretzovega eseja Jewish Culture and the Intellectuals. Mladi intelektualec se je vsakič, ko je prestopil na novo hierarhično stopničko newyorške scene, počutil manj judovsko, vendar tudi manj ameriško. Postajal je eden izmed »novitates nove literarne republike«. V Making It je poudaril, da se je intenzivnost, s katero so Američani še v 50-ih letih gojili predsodke o (vulgarnih in nekultiviranih) judih, z oblikovanjem newyorške »družine« v 60-ih letih močno zmanjšala. Newyorškim literatom je uspel nesluten odmik od dolge zgodovine nezdružljivosti judovstva in etosa literarne kulture Zahoda, ki ga je Podhoretz videl v podobi »gentlemana«, »človeka razsvetljenega in plemenitega uma«. Mimogrede, to nezdružljivost je že 1950 izčrpno obravnaval Maurice Samuel v The Gentelman and the Jew. Občutek judovske tujosti se ni več mogel razrešiti z afirmacijo etničnih korenin. Mnogo privlačnejša je postala možnost, da judje prevzamejo manj problematično identiteto »univerzalnega človeka«. Ameriška literatura je v 50-ih letih z odmikom od judovskega provincializma prvič postala zares judovska. Judje so kot vodilna šola romanopiscev nadomestili južnjaške alkoholične pisatelje, kot je bil Faulkner. Ideja judovskega pisatelja pa je, kot piše Podhoretz,  končno postala »šik«.

Literarna kritika in literarni dušbegizem

Če je prvi motivacijski center obsesije z briljantnostjo tičal v identitetni problematiki judovskih imigrantov, je bil drugi tesno povezan s spremembo v vrednotenju zvrsti literarnega udejstvovanja. Newyorška 60-a leta je zaznamovalo obsesivno razmišljanje o prestižu literarnih žanrov. Meja med izobražensko in povprečno zahtevno literaturo je postala bolj porozna. Roman kot vrhunski literarni dosežek in orodje za pridobitev družbene moči je izgubil nekaj pomembnosti. Pomen so po drugi strani pridobile literarne kritike, eseji, članki o aktualnih družbenih dogodkih, spomini itd.

Kot enega izmed razlogov za popularnost krajših form (kratka zgodba, literarna kritika, esej) in upad prestiža romana je Podhoretz diagnosticiral prav ambicioznost, o kateri sta z Mailerjem pisala v Advertisements for Myself in Making it. Nekoč sveto podobo Pisatelja je v 50-ih letih v veliki meri nadomestila podoba Kritika. Novi mojstri krajših form so se trdno držali svojih žanrov, ker se po Podhoretzevemu mnenju nikoli niso znebili ostankov vere v plemenitost romana. Prepričani so bili, da je knjiga »nekaj posebnega, nekaj, kar pripada drugačnemu redu fenomenov kot članki in predavanja«, verjeli so, da »mora med platnicami knjige ležati nekaj podobnega Marxu ali Freudu ali pa nič«. Pisanja romanov se niso lotili, ker so si bali dokazati, da niso izjemni. Svojo briljantno literarno identiteto so previdno iskali drugače in drugje.

Sprememba razmerja med »highbrow« in »middlebrow« koncepcijama literature je uničila temelje, na katerih so newyorški intelektualci v 30-ih letih zgradili svojo homogenost. Vzpostavili so se namreč s skupnim nastopom proti bledemu akademizmu, s sovraštvom do množične kulture in komercializacije literature. Naklonjenost modernističnemu elitizmu je po drugi svetovni vojni zbledela. V 50-ih letih so se začeli odpirati ne samo akademskemu svetu ampak so opustili tudi politiko izključnega sodelovanja z majhnimi alternativnimi založbami. Založniški monstrumi so v tem času prozo nekaj newyorških intelektualcev, npr. Philipa Rotha, hitro izstrelili na sezname najbolj prodajanih del v ZDA.

Advertisements for Myself in Making It sta bila torej rezultat iskanja mesta v skupini, ki se je pred drugo svetovno vojno identificirala prek zvestobe »highbrow« literaturi, po njej pa se je tej lojalnosti odpovedala in se silovito vrgla v obsežen medijski svet, nekoč odprt samo »middlebrow« izdelkom. Dobra primera tega razvoja sta mržnja, ki jo je starejši del newyorškega establišementa še v času izdaje Advertisements for Myself (1968) gojil do Normana Mailerja in nelagodje, ki ga je ob objavi svojega prvega prispevka v The New Yorker čutil Norman Podhoretz.

Odklonilen odnos starejšega segmenta newyorškega esteblišmenta do Normana Mailerja je opazen v mnogih pričevanjih, mdr. v izjavah soustanoviteja Partisan Review Williama Phillipsa in pisateljice Midge Decter. Prvi je zatrdil, da so predsodki do Mailerja, povezani z zmedo glede njegove umestitve bodisi v »middlebrow« bodisi v »highbrow« literaturo, počasi izginevali zaradi »očitnih intelektualnih elementov« v Advertisements for Myself, druga pa je izjavila, da ga je ta knjiga delno rešila očitkov, da ni v rangu pisateljev, kot sta Hemingway in Faulkner.

Podhoretzovo nelagodje je bilo povezano s strahom zaradi razočaranja istega segmenta newyorške literarne scene, ki Mailerja zaradi njegove povezanosti s konceptom »middlebrow« literature še ni mogel dojeti kot legitimnega naslednika velikih ameriških romanopiscev. The New Yorker je bil v 50-ih letih poseben primer revije, ki je bila izšla iz tiste zgodovine, ko delitev na »highbrow« in »middlebrow« še ni obstajala, kar je pomenilo, da je lahko v svoje vrste vpletla tudi razne pisce, ki so bili sicer pripadniki »highbrow« literarne kulture (Alfred Kazin, Edmund Wilson, Dwight Mcdonald). Kljub temu pa je revija za večino »highbrow« piscev iz 30-ih let ostala močno komercializiran medij, središče »middlebrow« filistrstva.  Ko je uredniški odbor k sodelovanju povabil Normana Podhoretza, intelektualca, povezanega predvsem s Partisan Review, najpomembnejšim organom predvojne (»highbrow«) newyorške inteligence, je bil Podhoretz precej zaskrbljen. Šele podpora, ki jo je prejel s strani Lionela Trillinga in Roberta Warshava, obema tipičnima predstavnika »highbrow« kulture, mu je omogočila, da si je oddahnil in pozabil na strah pred izgubo težko priborjenega statusa newyorškega intelektualca. Kot je leta 1968 zapisal Irving Howe; v 50-ih letih objava zgodbe v revijah, kot sta bili The New Yorker ali Esquire, ni bila več »gotova vstopnica k Satanu«, pridružitev univerzitetnemu osebju pa ne »smrt intelekta«.

Zakaj torej priznati, čemu pisati?

Obsesijo z briljantnostjo, obsesijo z ugotavljanjem, kakšna pravila vladajo pri hierarhičem pozicioniranju znotraj literarne scene iz 60-ih let, lahko pripišemo izginjanju enostavno razločljivih obrisov newyorškega literarnega sveta. Pripadnost newyorški sceni, kot sta jo v začetkih svojega javnega delovanja razumela (in si je želela) Podhoretz in Mailer, je med njunim profiliranjem spremenila svojo obliko. Newyorška scena v 60-ih letih ni zašla v krizo, spremenile so se zgolj legitimacijske strategije, povezane z vstopom vanjo. Skupnostna percepcija v povojnem obdobju se je morala soočiti z mnogo bolj gostoljubno nacionalno kulturno sceno (kljub začetni opresivnosti McCartyizma), kot je to veljalo za skupnostno percepcijo v predvojnem obdobju. Antiakademizem, lojalnost majhnim založbam in percepcija romana kot najvrednejšega intelektualnega izdelka v povojnih ZDA preprosto niso mogli več veljati za konstitutivne elemente ene izmed najvplivnejših intelektualnih skupnosti v državi. Brez tega so literati, živeči v New Yorku in obremenjeni s tradicijo marginalnosti, morali iznajti nove načine formuliranja tega, kaj v tem mestu pomeni, da je nekdo briljanten.

Kaotična sprememba je vzpodbudila nastanek Making It in Advertisements for Myself. Ideje so v svetu 60-ih let izgubile svojo privlačnost, pomembnejši so postali njihovi izjavljalci, moderni literarni zvezdniki, ki jim za članstvo v literarni sceni ni bilo več treba pisati v revni osami.Skupnost, ki se je borila proti svojemu (nevednemu) okolju, je postala skupnost, ki pred tem okoljem nastopa. Poti, ki jih je bilo treba prehoditi, da se je nekdo lahko štel za del newyorškega literarnega establišmenta, je bilo v 60-ih letih veliko več ko v predvojnem obdobju. Hierarhija, recept za vzpon po kateri je nekoč temeljil na tihem ponosu nad marginaliziranostjo in odločnim izražanjem »pravilnih« stališč, se je spremenila v hierarhijo, po kateri se je lahko plezalo s prodajo svoje briljantne literarne persone.

In morda še tole, narativ krhanja jasnosti in veljavnosti hierarhičnih klasifikacij ter umestitev performiranja briljantnosti med legitimne strategije družbenega vzpona lahko spremljamo tudi onkraj literarne scene. Počasi se brilijantizira politična sfera, 60-ta se navsezadnje začnejo z izvolitvijo JFK-ja, ki si je zmago med drugim priboril tudi s prvimi na televiziji predvajanimi debatami predsedniških kandidatov, torej s tem, brez heca, da je bil presneto simpatičen. Pa ne, da to pomeni, da mislim, da ni imel substance. Lahko bi sklepali, da se zgodba o briljantnosti še zdaleč ni zaključila. Kot se tako na hitro zdi, da smo ujeti v nekatere kulturne šablone, ki jih je udejanjilo 19. stoletja (romantična ljubezen, ujčkajoč odnos do otrok itd.), se zdi, da smo, tako v okviru literature kot širše, ujeti v briljantnostni način miselnosti, katerega vznike je mogoče brati v newyorških 60-ih.

---