Redukcija; revizija; recepcija

»(…) Reduciranje glasbe na politični podtekst oziroma, bolje rečeno, na logiko političnega je največkrat neumno početje. Glasbe, ki jo kdo igra, nočem zvesti na njegovo politično prepričanje. Sam sem upal, da bo [iz te judovske reči] ven skočil rock. Rock, ki bo šel prek ustaljenih norm. Dober rock lahko ustvariš le, če premagaš zatiralske bariere. Zame je rock polje, kjer lahko na glas izrečeš tisto, česar drugod ne moreš. Ne gre zgolj za sesuvanje vsakršnih pregrad, navsezadnje vse niso zatiralske. Morda bo kdo naredil dober punk rock komad z naslovom ’Streljajte na prizadeto osebo’. Toda to ne bom jaz (…) Morda je komad ’Break On Through (To the Other Side)’, ki smo si ga sposodili pri The Doors, zgled ozavedenega poskusa transgresije. Če se hočem kje v komadu ’prebiti čez’, je to taktnica v štiričetrtinskem taktu. Igram na način, ki je v nasprotju z rockovskim soliranjem na kitari. Rahljam in prebijam taktnico. Vsi nakladajo, da bi radi prodrli na drugo stran. Nehajte že to razglašati v besedilih pesmi, storite vendar to zares! Če že poješ o tem, zakaj zmerom naglašuješ na prvi dobi? Zakaj menjaš akorde točno na vsak četrti takt? (…)«
Marc Ribot je levičar. Marc Ribot gre tudi med socio-ekonomsko najbolj občutljive muzičiste našega časa. Z druge strani poznamo – tudi pri nas – socio-ekonomsko občutljivo in politično čuječno manjšino, ki pa z glasbo počne natanko tisto, kar Marca Ribota zgoraj tako zjezi – posluša (in izvaja) muziko, ki je v varnem zavetju enakomerno razporejenih taktnic, parnega metra, še več – kvadratasto muzikalno telo, predvidljivo muzikalno gibanje je tej populaciji začuda bliže kakor kakšna poliritmija ali prelom s tradicijo; od politično progresivnega subjekta bi (naivno?) pričakovali, da mu je blizu svobodnejša glasbena oblika, svobodnejši izraz, ne pa tisti, ki »že kar ve«, kako se igra glasba. Morda pa politično progresiven subjekt v prostem času vendarle potrebuje kakšno sprostitev, tudi zakaj s predvidljivo glasbeno ustreznico? Morda lahko z Adornom povzamemo, da je ravno »poslušalska« (in tudi izvajalska) »regresija« svarilo, da »radikalna levica« le ni tako zelo radikalna tudi v političnem in socio-ekonomskem smislu … Kako je mogoče, da se ravno tisti del populacije, ki razglaša svojo politično progresivnost, v glasbenem polju osupljivo ujame z restrukturiranjem »malomeščanstva«? Mutatis mutandis tudi »indie« glasba deluje na podobno omejenem polju; in »indie« je idealnotipsko zadeva, v kateri domuje »malomeščanski« pogled na glasbo: Manj ko se pripeti znotrajglasbenega, bolj je poslušalstvo navdušeno; »indie« izčrpava glasbeno gradivo (precejšnje število identičnih, glasbeno nič kaj znemirljivih zasedb tehnično superiorno poda sprimek starodavnih riffov, jih spremeni v omledno gmoto in poda do konca spraznjeno vsebino. »Indie« je, navsezadnje, uporaben za naš spis in sumljiv že zato, ker gre pri njem za uzurpacijo izraza »independent« (neodvisen); tudi »alternative music« kot »žanr« kajpada nima prav nič skupnega z alternativnim (kulturnim) podjetjem, ki naj bi zanj veljalo, da stremi k samosvojim produkcijskim načinom oziroma se (vsaj) neprenehoma sprašuje, zakaj produkcijska sredstva niso dostopna vsem udeleženim »v kulturi« . Zdi se, da je »urbana kultura« v XXI. stoletju postala slab nadomestek za »alternativo«. Stanje stvari nas opominja, da se je poslej treba bojevati za »polje kot takšno« (če rečemo z besedami pokojnega performerja in konceptualnega umetnika Tomislava Gotovca), ker se krog nas kopiči preveč »monokulturnih« dejavnosti, spričo katerih sploh ni več raznolikih »polj«. Kar je bilo še pred leti del zapovedi o »kulturnih industrijah«, je danes predmet »algoritma« – gre za nov in moden izraz, ki populaciji iz sveta glasbene prezentacije, promocije in organizacije čim hitreje zapove, kdo in zakaj šteje. Glasba pri tem aktu »algoritmike« postane pravzaprav zastarel in neuporaben »koncept«; bend je treba predvsem dobro prodati in se s skupino poklicnih kolegov_ic dogovoriti za donosen paket; za turnejo brez kakršnega koli tveganja.
Podajmo nekaj redukcijskih zgledov iz zgodovine. Šolska, kanonska recepcija oziroma »zgodovinjenje« sta redukcija par excellence: Polihistor Boris Vian (1920-59) tako dandanašnji v glavnem obvelja za literata, čeprav je njegovo širno glasbeno udejstvovanje med pomembnejšimi akti v XX. stoletju; ne le v Franciji. Tega udejstvovanja nikakor ne gre jemati z nostalgijo ali s patosom; historičnomaterialističen uvid nas namreč vedno znova opomni, da je prav glasbena dejavnost skoz desetletja (reprodukcijskih naprav; tehničnega razmaha; visokih interpretacijskih standardov) tista, ki usahne prej ko kakšna druga in (morda kdaj tudi k sreči?) z »umetniškega« položaja zdrkne na »zgolj glasbo«. V tukajšnji deželi zgodovinsko »višjega« teatra in »visoke« literature si ni težko zamisliti nižjerazrednega položaja za vsakogar, ki zna misliti glasbo. V temle času, ko je glasba postala bodisi »neobhoden šum iz ozadja« ali pa kratko malo »zabava«, to bije v oči še toliko bolj. Vian je organiziral, drugoval, muziciral, komponiral, predvsem pa je znal misliti glasbo. V svojih esejih je prenicljivo pokazal, kako se godi človeku, ki sliši še »kaj drugega«, kajpak ne mističnega, ampak na prvi posluh malce zakritega. Ko se je sredi 50. let vrnil s potovanja po ZDA, ga je začel strastno zanimati rock. In kakor že desetletje prej pri jazzu, je tudi v rečeh rocka hipoma zaslišal »drugo plat«. Rock je za Viana »senzualen«, obenem pa sproža neverjetne »komične« učinke. Ko je pisal aforistične bistrce o francoskem šansonu, o raznih tekmovanjih v šansonu in podobni estradi, se je skliceval ravno na »tisto prezrto« oziroma »preslišano«. Zgodnji Serge Gainsbourg zato skoz Viana zveni kot »francoski rocker«, nikakor ne kot šansonjer. In Vian rocker tudi piše besedila, ki so cenzurirana oziroma vsaj olepšana in zaživijo svoje življenje šele z letom 1968. Viana »rockerja« s konca 50. let (torej malo pred smrtjo) je treba brati vzporedno z Vianom »jazzistom«. Razlog za to je precej močan: Tako si namreč relativiziramo »žanre« v glasbi; pridemo do ugotovitve, da so »žanri« ne-glasbena zadeva – produkt industrijskih terjatev in neznosnega šolskega glasbenega sistema, ki prenese kvečjemu delitev na a) »klasiko« in b) »zabavnejše« »zvrsti«. Mirno lahko pridodamo še specifiko poslušalskega obdobja.
Vian v izbornem eseju »Kratka zgodovina jazza« razširi svoj že tako in tako dovolj kritičen pogled na »revivalizem« in »neotradicionalizem«, ki mu v vrvežu novejšega jazza v Parizu konec 40. let nikakor nista mogla biti pogodu; spregovori še o »imitatorjih«. Kakor so tik po smrti že začeli imitirati Charlieja Parkerja, še bolj pa Dizzyja Gillespieja in osnove bebopa, tako lahko v današnjem šolskem sistemu najdemo podobno prakso: Če vprašate študenta_ko jazza z oddelka za saksofon, denimo, je na večini evropskih jazzovskih konservatorijev (konservatorij – kako zelo prikladen izraz tudi v zadevah ozkega dojemanja jazza!) priljubljen trening učenje Coltraneovih in drugih saksofonskih pasaž na izust. Če temu pridodamo konservatorijsko skepso do samostojnega učenja, do razširjanja občega in osebnega vokabularja, prejmemo kaj klavrno šolo, ki naj bi poučevala jazz – torej najinkluzivnejšo med muzikami.
Podali smo nekaj elementov za branje glasbenega redukcionizma. Kaj početi z reducirano glasbo, kako motriti kopičenje zunajglasbenih atributov, kjer naj bi šlo za vsebino? Med »domačijsko« in »visoko« kulturo je dovolj manevrskega prostora – predrugačena in stara-dobra »popularna« kultura je le ena izmed vmesnih pojavnosti. In kakor je »urbana« kultura nadomestila »alternativo«, tako se v glasbi tistih, ki so zazrti v domnevne »korenine«, dogodi obrat, ki ga je Boris Vian zapazil že pred sedmimi desetletji: Glasba se na lepem zamenja z zvenom (sound); kdor se z vso tehnično opremo in znanjem prepusti »New Orleansu« ali »dixielandu«, v svoji izvajalski vnemi pozabi, da nikakor ne more reproducirati zvena, precej bistvenega segmenta vsakršne produktivne glasbe, če le hoče podati svoj tukaj-zdaj. Louis Armstrong in njegovi Hot Five / Hot Seven s srede 20. let, Duke Ellington Orchestra iz 30. ali 40. imajo svoj izrazit zven, ki zanj velja, da ga je nemogoče »poustvariti« oziroma to niti nima nobenega smisla; za današnjo rabo je dovolj, da ga imamo (zahvaljujoč gramofonski industriji) »v notranjem ušesu«. Seveda kaže upoštevati pretekle ambicije, a zadeva je jasna – duhovito in precizno jo je podal Lester Bowie, ko je dal svojemu bendu ime – From The Roots To The Source. Tudi ko se igrajo stare reči, njihovi okruški oziroma reminiscence, ostroumna muzičist_ka razkrijeta, kako avantgardne so bile v svojem času. To se jima posreči le v primeru, ko delujeta, če lahko tako rečemo, kot (socialna) zgodovinska veda. Z glasbenim redukcionizmom in zazrtjem k revivalizmu, ki je srhljivo blizu zgodovinskemu revizionizmu, namreč ostaneta zgolj celofan in oguljena nota. Komu služi in zakaj odzvanja tako množično in iz večine zvočnikov in slušalk, je eno izmed temeljnih vprašanj tega časa.