Satira, grafično

Poleg ideje, da je – kot se v enem od intervjujev izrazi ustanovitelj, dolgoletni kustos Bienala in dolgoletni direktor Moderne galerije Zoran Kržišnik – »likovna umetnost lahko inštrument rahlega liberalnega odpiranja«, ga je pomembno zaznamovalo tudi gibanje neuvrščenih. Bienale naj bi namreč že od poznih 50. letih postal priznan kot razstavni dogodek na katerem je razstavljen »ves svet«, pri čemer je bil medij grafike izbran tudi ali predvsem iz pragmatičnih razlogov, kot je enostavnost transporta grafičnih del.V okviru zadnjih dveh desetletij se zdi, da si Bienale poskuša predvsem pridobiti aktualnost znotraj konteksta in diskurza o sodobni (vizualni) umetnosti, ki se je v lokalnem prostoru uveljavila kot prevladujoča oznaka za umetnost od 90. let naprej. Ta proces je mogoče shematično zajeti preko dveh osrednjih pristopov k njegovi »revitalizaciji«. Najprej preko poskusa širjenja in redefiniranja klasičnega grafičnega medija, prevpraševanja, kaj točno ga definira (na primer reproduktibilnost), kartiranja najnovejših premikov na področju, različnih pristopov k njegovi aktualizaciji s stališča tega kar je relevantno v okvirih sodobne umetnosti. Od 32. izvedbe Bienala iz leta 2017 pa se zdi, da smo nemara priče novemu pristopu »revitalizacije« – ne več toliko prevpraševanju meja in novih trendov v okvirih grafičnega medija, ampak bolj prevpraševanju samega medija mednarodnega bienala in kurirane tematske razstave kot prevladujoče prezentacijske oblike na področju sodobnih vizualnih umetnosti. 32. Grafični bienale je tako na primer uvedel specifično selekcijsko situacijo, ki je izhajala iz pesmi Jureta Detele kot nekakšnega prvega gibalca, na podlagi katere je izbrani umetnik ustvaril delo in izbral naslednjega umetnika. Celotna veriga naj bi po mnenju bienalnega kolektiva (kot alternative enemu kuratorju), ki si je to »rizomatsko strukturo« Bienala zamislil, delovala kot »entiteta, ki proizvaja samo sebe«. Razmislek o alternativnih oblikah izvedbe bienalov je bil sicer v okviru prejšnje izvedbe nadgrajen še preko simpozija posvečenega tej isti temi.Za letošnji 33. Bienale, naslovljen »Vice v lisice«, bi ravno tako lahko sklepali, da se je vpenjal v kontekst redefinicije in aktualizacije formata (klasičnega) grafičnega bienala in kurirane tematske razstave, saj ga je zasnoval in izvedel umetniški kolektiv Slavs and Tatars.
Slavs and Tatars je sodeloval že na 32. Bienalu, sicer v umetniški vlogi, ravno tako pa na omenjenem simpoziju, ko je bilo tudi javno razglašeno, da prevzemajo kuriranje 33. Bienala. Kot je navedeno v predstavitvenih materialih, gre za leta 2006 ustanovljeni umetniški kolektiv, ki raziskuje politično in kulturno dediščino regije, ki sega od »nekdanjega Berlinskega pa vse do velikega kitajskega zidu«, v določenih projektih pa tudi presečišča komunistične dediščine in političnega islama. Slavs and Tatars sicer običajno ustvarjajo v mediju razstavnih postavitev, publikacij in predavanj-performansov, kuriranje 33. Bienala pa je njihov prvi kuratorski projekt.
V predstavitvenih materialih je hkrati pojasnjeno, da se je kolektiv v koncipiranju in izvedbi letošnje izvedbe Bienala poskušal povezati z njegovim izvornim kontekstom in medijskim okvirom, pri čemer je znova pomembno mesto pripadlo diskurzivnemu programu v obliki enodnevnega simpozija, ki je bil osredotočen pretežno na tematiko umetniške satire, in relativno bogatemu spremljajočemu programu. »Potem ko je bila zamejitev na izbrani medij v zadnjih približno dvajsetih letih zmehčana, se želimo znova osredotočiti na ‘grafiko’ današnjega časa tako v dobesednem kot strateškem pomenu. V času združenih prihodnosti in pomešanih preteklosti se zdi vloga grafike v javnih razpravah in polemikah še posebno pomembna,« se na primer glasi kratka pojasnitev samega kuratorskega kolektiva. Za razliko od tega, predstavniki prireditelja, Mednarodnega grafičnega likovnega centra (MGLC), izbiro kuratorjev pojasnjujejo z dejstvom, da je zaradi »obsežnega založniškega dela, kompleksne uporabe vizualnega jezika in raziskovalnih praks [to] še posebno utemeljena izbira glede na zgodovino bienala in njegovo sedanjo vlogo.”«

»Smo pričakovali preveč?«

Od velikih ponavljajočih se bienalnih, trienalnih, festivalskih razstavnih prireditev v Sloveniji, kot so Mednarodni grafični bienale, U3 – Trienale sodobne umetnosti, 10-letni pregledi umetniške produkcije, ki jih od leta 2003 izvaja Moderna galerija ter številnih drugih s krajšo zgodovino, ki jih izvajajo predvsem javni umetniški zavodi, se praviloma pričakuje dvoje. Bodisi da bo šlo za obsežno raziskavo zastavljene tematike ali, nekoliko redkeje, umetniškega medija, ki naj bi vsaj do neke mere posegla tudi v zgodovino umetnosti. Bodisi kartiranje najnovejše produkcije, ki naj bi razprlo širši spekter aktualnih umetniških pristopov. V okvir slednjega je mogoče umestiti tudi bolj profilirane kuratorske pristope, ki jim ni toliko do panoramskih pregledov ali se ne obremenjujejo s tem, komu se bodo v procesu svoje selekcije – in izključitve – zamerili. Te prireditve skratka – ker sodobna vizualna umetnost pač ni stvar nekega splošnega javnega interesa – strokovna javnost praviloma nestrpno pričakuje, sploh pa v razmerju do njih goji določena pričakovanja. Na eni strani vsekakor zato, ker gre, vsaj znotraj lokalnega umetniškega konteksta, praviloma za prireditve, ki imajo relativno dobre delovne pogoje. Imajo močno simbolno pozicijo in temu ustrezno tudi pozornost javnosti, relativno dobre ekonomske in infrastrukturne pogoje, močno PR mašino, večje število sodelavcev, ki na vseh njihovih komponentah dela dlje časa.
V primeru letošnjega Bienala, zaupanega umetniškemu kolektivu, bi tako po neki logiki lahko pričakovali bolj profiliran kuratorski pregled, ki v selekcijskem smislu v veliki meri temelji na osebnih profesionalno-socialnih mrežah oziroma poznanstvih. Gostujoči kuratorji v perifernih umetniških okoljih kot je slovenski, sicer običajno naredijo vsaj neko minimalno raziskavo lokalne umetniške scene, njenih specifik in zgodovine. Če okolja, v katerega se pozicionirajo, ne poznajo, jim nekaj predlogov potencialnih razstavljajočih na podlagi njihovega predloga tematike, fokusa, pristopa praviloma ponudijo institucije gostiteljice in poljubni lokalni profesionalci, ki jih naključno srečajo ali pač že poznajo. Ta pristop se nato dopolni z nekaj obiski lokalnega okolja, s pogovori z relevantnimi akterji, pregledi materialov, skratka nekim bolj ali manj poglobljenim raziskovalnih procesom. Tovrsten raziskovalno-selekcijski pristop je običajno relativno razviden iz nastalega: mešanica zgodovinskih umetniških primerov iz lokalnega prostora, zbirk gostiteljic oziroma produkcije, ki jo zastopajo, je sopostavljena nekaj izbranim lokalnim umetnikom in že omenjenim tujim, ki jih gostujoči kuratorji že poznajo, s katerimi so že sodelovali, ki so skratka preverjeni in ki običajno prispevajo specifično za prireditev narejena dela. Nastalo je tako neka mešanica pozicij in pristopov, ki jo v najboljšem primeru skupaj drži dobro zastavljena, raziskana in reprezentirana tematika.
V primeru letošnjega Bienala, ki se je raztezal na devetih razstaviščih po Ljubljani in ki je bil zasnovan na podlagi tematike satire v umetnosti, bi lahko vsekakor rekli, da je ponudil precej mlačno mešanico vsega naštetega. Vseboval je nek zelo parcialni pregled zgodovine satire, s katerim ravno zaradi parcialnosti ne vemo kaj točno početi. In sicer izsek raziskave Raphaela Koeniga v sodelovanju z Arthurjem Fournierjem o nemškem zbiratelju knjig, umetnostnem zgodovinarju in marksističnem aktivistu Eduardu Fuchsu, ki je «v zgodnjem 20. stoletju moč karikature usmeril v boj proti fašizmu in kapitalizmu.« Miniaturni izsek raziskave, ki je bil lociran v Švicariji je tako vseboval predvsem relativno klasično postavitev izbora Fuchsove zbirke, ki je ni spremljala nikakršna bolj konkretna kontekstualizacija v specifičnem političnem kontekstu – razen v besedilu v vodiču, ki je nakazal na dvoreznost satiričnih podob, ki so hkrati kritična intervencija, na neki ravni pa tudi neizbežna sredstva reprodukcije diskriminatornih podob. Drugi parcialni izsek satire je bil predstavljen v Galeriji ZVKDS, in sicer je šlo za vsekakor dobrodošel izbor iz kultne humoristične serije Top lista nadrealista, ki ga je prispeval Ajdin Bašić. Hkrati pa izbor materialov iz arhiva slovenskih satiričnih časopisov in izbor del «prvega karikaturista v slovenski zgodovini« Hinka Smrekarja, oboje smiselno locirano v Narodni galeriji. Preostanek Bienala so zasedale bolj ali manj uspele, vsekakor pa klasične sodobnoumetniške skupinske razstavne postavitve pretežno mednarodnih umetnikov mlajše generacije razpršene po več ljubljanskih razstaviščih.
Tudi strokovna javnost se je v splošnem strinjala, da letošnja izvedba Bienala ni najbolj uspešna. Argumenti so šli od čisto formalnih pomanjkljivosti razstav, kot je ta, da dela na razstavah niso bila primerno označena, kaj šele da bi bila vsaj minimalno kontekstualizirana, da so bile predstavitve na določenih lokacijah precej slabo postavljene, da so bila izbrana dela »sejemske narave«, skratka sicer očesu privlačna, ampak nič kaj več kot to. Strokovna javnost je bila hkrati pretežno razočarana nad pomanjkljivo raziskavo lokalne umetniške tradicije v bližini umetniške satire, še posebej umetniških del, ki se umeščajo v okvir sodobne umetnosti. Nekoliko več navdušenja je bil vendarle deležen spremljevalni program, ki je bil med drugim osredotočen tudi na izsek lokalne in mednarodne stand-up komedije, hkrati pa sama izbira tematike, ki v polju sodobnih umetnosti ni zelo pogosto zastopana.

Umetniška satira

V Galeriji Equrna smo bili sicer vsekakor priče solidni sodobnoumetniški razstavi, ki je skorajda prekašala najbolj obsežno locirano v MGLC. Na prvi lokaciji je bilo med drugim predstavljeno tudi delo nagrajenca prejšnje edicije Bienala, pri čemer je njegov projekt Aspergistanski referendum (2019) tudi med strokovno javnostjo požel veliko pozornosti, kar je do neke mere razumljivo. Hamja Ahsan, med drugim avtor knjige Sramežljivi radikalci: protisistemska politika militantnega introventiranca iz leta 2018, sicer pa politični aktivist indijskega porekla, ki občasno zaide tudi v polje sodobne umetnosti kot umetnik in kurator, v svojem delu zastopa dovolj simpatično levičarsko kritiko (levičarske) politike, da bi se načeloma morala prikupiti vsem. Po eni strani je tipičen predstavnik sodobne politizirane umetnosti, ki v svojem delu udejanja aktivizem na mikrodružbenem nivoju, skratka pozicijo, ki se je v polju sodobne umetnosti uveljavila predvsem od 90. let dalje. Po drugi strani pa v teh okvirih prinaša nekaj svežine, ki jo dosledno pospremi še z dovolj zanimivo osebno zgodbo o družbeni izključenosti. Ahsanovo delo, ki se vključuje v njegov širši boj proti »nadvladi ekstrovertirancev«, je bilo tako v galerijskem prostoru predstavljeno v obliki video predstavitve nekakšnih ustanovnih členov in pravnoformalne ureditve fiktivne republike sramežljivih, introvertiranih in avtističnih, hkrati pa glasovnic za referendum, ki so se ga lahko po želji udeležili tudi gledalci. Poleg tega so bila v galeriji Equrna predstavljena še dela Amande Ross-Ho (ki so zanimiva predvsem v aspektu, da so do določene mere povezana z zgodovino nastanka emojijev), serija čudaškega pohištva Dozieja Kanuja, izrezanke iz papirja japonskega umetnika Xiyadie in animacija Tale Madani. Sicer je bila najbolj obsežna razstava locirana v MGLC, v primeru ostalih razstavišč pa je šlo praviloma za predstavitve posameznih del oziroma avtorjev.
Če bi posplošili, bi lahko rekli, da je mogoče glavnino sodobnoumetniških del, ki so bila predstavljena na Bienalu, bolj kot ostro satiro opredeliti kot (politično) ambivalentna, nekoliko zbadljiva dela z določeno kritično noto, na tak način pa tudi postaviti v bližino neke splošne pozicije generične politizirane sodobne umetnosti. Ni nujno, da bi odločitev za izbor tovrstnih del privedla do relativno dolgočasnega rezultata, saj bi si Slavs and Tatars lahko na primer zadala tudi nalogo nekoliko globlje raziskave, kako se vidiki satiričnega manifestirajo v okvirih sodobne umetnosti. Bienale bi lahko na primer raziskal lokalno tradicijo NSK-jevske politične ambivalentnosti ali laibachovske nadidentifikacije, humornost nekaterih lokalnih predstavnikov tekom 80. in 90. let ali bolj aktualno kulturo (meta)cinizma in ironije, ki se ju pogosto povezuje s hipsterstvom. Za vse naštete opcije se namreč zdi, da imajo več s sodobno umetnostjo kot pa zahodna tradicija karikature, je pa po drugi strani res, da ima zahodna tradicija karikature in časopisne satire vsekakor nekaj opraviti z grafičnim medijem s katerim so se kuratorji želeli «znova povezati«.
Bolj suvereno zastopana raziskovalna pozicija bi vsekakor do neke mere upravičila izbor relativno mlačnih umetniških del, glede katerih hitro dobimo občutek, da bi jih lahko zamenjala katerakoli druga, ne da bi to radikalno vplivalo na spremembo končnega rezultata. V splošnem je bilo na Bienalu sicer prisotne veliko tako imenovane formalne satire (morda predvsem dela na razstavi v MGLC), hkrati pa presenetljiva količina sodobnoumetniške apropriacije primitivistične (v umetnostnozgodovinskem pomenu besede), ljudsko-umetniške bukoličnosti, nekaj malega pa tudi burleske. Sicer bi vsekakor lahko rekli, da je Bienale postregel z dovolj raznoliko zastopanostjo različnih kulturnih pozicij; veliko je bilo satiričnosti, ki se poigrava z (ne)normativno seksualnostjo (Martine Gutierrez, Ella Kruglyanskaya, Tala Madani, Xiyadie idr.) in satiričnosti, ki je vezana na specifične kulturne kontekste (Lawrence Abu Hamdan, Zhanna Kadyrova, Sachiko Kazama, Alenka Pirman idr.). Alenka Pirman je bila sicer tudi ključna lokalna sodobnoumetniška predstavnica, kar je vsekakor razumljivo in smiselno, četudi bi se nedvomno dalo najti še koga. S tega stališča je letošnja izvedba Bienala delovala kot korektna, temu ustrezno pa tudi nekoliko predvidljiva mešanica globalno-transnacionalne sodobnoumetniške situacije, ki pa ji je, kot že rečeno, precej zmanjkalo na ravni raziskave vsebine oziroma izbrane tematike.