Kmalu po izidu romana Leto smrti Ricarda Reisa (1984) je portugalski pisatelj in kasnejši nobelovec José Saramago v intervjuju za francosko televizijo na vprašanje, zakaj je želel pisati o smrti enega od Pessojevih heteronimov, odgovoril preprosto: »Šlo je za obračun.« Avtorjev odnos do Pessoeve »persone« je pogojevala ambivalenca, s katero je sloviti portugalski pesnik zasnoval ustvarjalni in življenjski značaj Ricarda Reisa. Saramaga so navduševali Reisov slog, njegova stroga disciplina in rigorozna predanost klasičnim oblikam (pisal je predvsem ode); po drugi strani pa se mu je zdel pesnikov vzvišeni, odmaknjeni odnos do sveta in družbe, zajet v maksimo »moder je, kdor se zadovolji z opazovanjem sveta«, zoprno odtujen, celo – nečloveški.
A če se je Reis resničnosti (ali drugim; ali svetu; ali življenju) izmikal, ga je slednja vselej izzvala s toliko večjo bojevitostjo: Reisova (domnevna) hladnost do okolice je drža izgubljenega človeka z globoko identitetno rano, ki se svetu ne izmika, ker bi ga želel ignorirati, temveč zato, ker ga ne razume. Obenem pa njegovo (domnevno) distanco nenehno pod vprašaj postavlja Reisov smisel za podrobnosti, ki bi jih (resnično) nezainteresirani posameznik gotovo spregledal. Reis je utelešeno protislovje in v duhu Pessoeve izjave, da je »neka trditev … toliko resničnejša, kolikor več protislovja vsebuje«, se Saramagov roman utemeljuje ravno v sopostavljanju protipolov – med drugim tudi te, da fiktivna materializacija heteronima sreča svojega mrtvega stvarnika, tako rekoč svoje »telo«, in se z njim spusti v cinično debato o življenju, smrti in sploh vsem.
Roman se odpre z vrnitvijo, s podobo konca morja in začetka kopnega, ki pomeni tudi sestop iz nesnovnosti, fluidnosti na trdna tla; kot napoved, da se bodo od tu naprej podobe materializirale in konkretizirale. Po tistem, ko se je Reis leta 1919 preselil v Brazilijo, »ker je bil monarhist« (kot piše Pessoa), ga Saramago zdaj, kakor v znak maščevalne, igrive ironije, pahne v čas zgodovinskega in družbenega brbotanja, na prelom let 1935/36, v obdobje Salazarjeve diktature, vzpona nacizma in fašisma ter na predvečer Francovega puča v sosednji Španiji, ki pretrese odnose med nacionalisti in revolucionarji tudi na Portugalskem. Reisov samooklicani položaj opazovalca in slavitelja nedostopnih muz avtor zamaje tudi v čustvenem smislu tako, da mu podtakne zanj žaljivo klišejsko razmerje s služkinjo, ob kateri bi Pessoov izvirnik gotovo vihal nos. Reis je predstavljen kot snob, ki se zaveda, kaj je njegovemu družbenemu stanu primerno, a njegov odnos do zunanjega sveta se postopoma mehča in krha toliko bolj, kolikor je njegova oseba obsojena na izginjanje.
Reisova fragmentacija je zapisana v njegovi usodi heteronima mrtvega pesnika. Skozi odnos, ki je presegal razliko med ustvarjalcem in masko, Saramago zastavlja vprašanja o identiteti ter odnosu med ustvarjalcem in avtonomijo dela. Čeprav Reis svojo vrnitev le bežno povezuje s Pessojevo smrtjo, se že v začetku množijo znamenja tragičnega razpleta v podobi psice Ugoline, ki žre svoje mladiče. Zavržene izložbene lutke brez glave, prvi znaki družbene neenakosti zaradi Salazarjevih ukrepov, in sprva sramežljivi, karikirani namigi o dogajanju v tujini, so zaradi zgodovinske perspektive še kako zgovorni. Obetajo neizogibno katastrofo, a jih Reis ne opazi, živi mimo njih, v svetu, kjer lahko vedno znova načenja The God of the Labyrinth Herberta Quaina, izmišljeno knjigo izmišljenega avtorja, ploda Borgesove domišljije. Konflikt se ne vzpostavlja le med Pessoo in Reisom ali med resničnostjo in fikcijo, temveč tudi med liki, ki se podvajajo in privzemajo prepoznavne literarne funkcije. Lídiji, nekdanji muzi, preobraženi v objekt fizičnega poželenja, stoji nasproti Marcenda, bledo dekle nenavadnega imena (»Veneča«), s hromo levico in aristokratskim poreklom, povzdignjena na raven nedosegljivega, a opevanega ideala. Bolj kot se Marcenda oddaljuje, bližje je Lídija, tako blizu, da na koncu z Reisom zanosi. Vzporedno s tem poteka postopen, a vztrajen Reisov družbeni padec, ki kulminira v spanju med berači na spodletelem romanju v Fatimo. Obenem postajajo novice iz zunanjega sveta vse bolj oprijemljive, dokler se fašistična invazija v Adis Abebo ne preplete s podobami iz Reiseve pesmi »Igralca šaha«, v kateri je vojnim grozotam sopostavljena podoba dveh igralcev šaha, ki navkljub masakru mirno nadaljujeta igro (»naučimo se iz zgodbe o mirnih igralcih šaha, kako iti skozi življenje«). Ironija pesnitve se prenaša v tekst z opisom Reisove postopne prizemljitve. Bolj kot se veča razlika med idealom in dejanskostjo, bolj se Reis zaveda sveta, zgodovine, družbe, otroka, manj je on sam; bolj se izgublja, bolj izginja. Reis, fiktivni odraz resnične Osebe (Pessoa pomeni »oseba«), se skozi Lizbono sprehaja kot skozi tekst, dokler ga slednji po logiki peklenskega borgesovskega mehanizma (še en namig na »boga labirinta«) ne požre. Na vsakem koraku ga čakajo lastni ali Pessojevi citati, pa tudi aluzije na Luzijado, Danteja, Verlaina, Tolstoja, seveda Joycea ter druge portugalske in svetovne klasike, vse pod budnim očesom Adamastorjevega kipa, ki spremlja vsak Reisov gib in z ekspresivno grimaso tolmači njegova občutja, in z ironičnim pripovedovalčevim glasom, ki v dolgih povedih v večnem sedanjiku meša preteklost ter prihodnost in like združuje v eno samo valovanje besed.
»Leto Smrti Ricarda Reisa« ni »hiter« roman. Tempo branja narekuje valovanje morja, pogojeno z različnimi zunaj- in znotrajliterarnimi dejavniki, začenši z neskončnimi stavki, ki v času med začetkom in koncem ubesedijo pravo malo svetovje. To je roman o vsem in ničemer zares: vprašanje identitetne krize tesno prepleta s specifičnim zgodovinskim časom in osebnimi etičnimi stališči, ki jih zastavljajo ekstremne okoliščine, vzpostavlja povezavo med umetnostjo in angažmajem, hkrati pa je to delo, ki v celoti uteleša Barthesov koncept teksta kot užitka – tako kot uživanju se je tudi Saramagovemu romanu najbolje preprosto prepustiti.