Misterij glasbe ostaja, ostaja nezmanjšan. Kljub miniranju in lažnim (ali vsaj manj jasnim kot izvorno mišljeno – »razširjenje se v mnogih razsežnostih izkaže kot krčenje«1) obljubam t. i. post-cagevskega projekta, vulgarnim napadanjem domnevnih krivd in omejenosti glasbe, kljub tisti, na tej točki že evidentno infantilni, fantazmi o »izhodu iz umetnosti v celoto življenja«, »iz glasbe v celostno zvočnost«. Prav toliko potrebni in nosilki ravno takšnega nesporazuma, kot bi to bil poskus pomagati osebi z zlomljenim srcem prek anatomske lekcije o žlezah in fotosintezi. Nesporazuma med drugim zato, ker se glasba že in se vedno tudi je spoprijemala s celoto eksistence, vendar to počne na sebi lasten, glasben način. Način, ki ga sicer lahko – nemara ga celo moramo – ceframo, preizprašujemo, širimo, bogatimo, analiziramo, napadamo, a ostaja njej lasten. In ta njej-lastnost je misterij, ki se mu lahko približujemo, a nam, čeprav je nejasne genealogije, predhodi. Adornova vera v emancipirajoče potenciale radikalne umetnosti, atonalne glasbe, nam o njej in njeni huronski moči pove ogromno. Vendar ne vsega.
Ker to seveda ni in ne sme biti možno, (ne-)perspektiva oblaka nevednosti je eden izmed načinov, kako se ji približujemo, hotenemu pozabljenju – a še kako resničnemu in barvitemu zavedanju, prebujenju in izgubi vsega tega v temini. To je torej zagovor glasbe, ne zvoka, je zagovor geste in ne njene odsotnosti. Zvok in fenomen zvočnosti je nekaj, v kar smo rojeni, v kar smo vrženi in od česar načeloma ne moremo stran, je seveda tudi skrivnost, a drugačna od glasbene, čeprav je njen del – in je ona njen. Postavljanje »zvočnosti« v središče (kljub nekaterim plemenitim inačicam tega početja) na tej točki težko vodi kam drugam kot v neoliberalno in scientistično apropriacijo, pogosto v imenu inkluzivnosti (koga?) in participacije (pri čem?) ter, končno, uničenje vsakršne umetnosti v njeni lastnosti. Če je bil to vaš cilj, ste skoraj zmagali. A zame je to nikamor – in to ne tisti dobri nikamor. Staromodno poudarjanje glasbe kot nečesa ekspresivnega, obenem kodiranega, kodirajočega in transcendirajočega, pa po mojem naziranju dejansko nekam vodi – tudi če ne vemo, kam, je ta »tja« še vedno edini smiseln.
To ni razlaga delovanja glasbe, temveč hotena apologija, poskus pisanja skozi o in z, delno, parcialno, ožgana sled hlastajočega seganja. Inherentna vrtoglavica, sprožena in manifestna, grabežljivo in smrtno-plodno prehajanje med membranami. Ponuja se kompozicija »The Shrine of Mad Laughter«, ki se na njen klic odzivam in jo jemljem v enega izmed možnih precepov. Druga zapovrstjo na mojstrovini Fas – Ite, Maledicti, in Ignem Aeternum entitete Deathspell Omega (DsO). Zasedbe, ki je s svojo odličnostjo pravzaprav uničila black metal, ga naredila ne-relevantnega prek veličine svojih dosežkov, hkrati pa svojo inačico le-tega ustoličila kot polnopravno religiozno glasbo te dobe in, še pomembneje, enega od večjih umetniških dosežkov diabolične l’art total, ključa do doumevanja vsega. Človeški hubris, ki ga na tej točki težko interpretiram drugače kot aroganco pogojeno z obupom vrženosti, se v grabljenju po totaliteti znotraj muzičnih umetnosti, glasbe pa še posebej, pogosto izrazi v dveh opcijah, ki vsaka zase oklestita ravno tisto resnico, ki se ima moč odstreti v njej. Ena je že omenjena linija, pogosto površinsko poudarjanje vpetosti1, ki vodi v destabiliziranje določenih tvorb ekspresivnosti, recepcije, semantike v imenu nečesa nejasnega, vendar zelo pripravnega za prilaščanje. Kot bi sama glasba že ne bila odziv na to vpetost, s kar najbolj težavnimi in kompleksnimi implikacijami, ki jih ne moremo preseči. Druga pa je nekakšna brezčasna pitagorejska fascinacija raznoterih obličij nad glasbo kot matematičnim odsevom kozmičnega reda, proučevanje njenih prvin in uglašenosti ter izpeljava njene vrednosti iz njene domnevne uglašenosti z domnevnim redom, ki se pusti izračunati in shematizirati. Precej nevarno in potencialno totalitarno mesto, ki ga, saj gre še vedno za človeške zadeve, seveda mora nekdo zasesti. Ta nekdo ali nekaj na tem mestu, ki ne želi priznati zloma, nevednosti, krča in utrujenosti, ki bi ne bili zgolj postaja višje shematskosti, temveč kritično osišče, zatemnitev, šele odprtost v drugo, ki je tudi izguba drugega, izguba Boga kot dela projekta, ki se želi ohraniti. A se v imenu resnične, notranje izkušnje ne sme, temveč se mora posameznik, nošen na krilih projekta ohranjanja diskontinuitete, nameniti proti njeni grozljivi ukinitvi, proti kritičnemu krču, proti smrti.
Kako bi lahko glasba ne bila že sama po sebi odziv na to vpetost! In trganje! Vabljenje, zapeljevanje, napeljevanjek temu – »I was beckoning to death!«
Presedlali smo na bataillovsko izrazoslovje – in to ne po naključju. V nekaterih delih DsO je Georges Bataille tako zelo prisoten, da bi temu, kar počno, lahko rekli kar avantgardni bataillovski metal. Ampak spet, to je black metal. Plošča Fas – Ite, Maledicti, in Ignem Aeternum je drugi del trilogije posvečene odnosu med človekom, Bogom in Satanom. Oziroma povedano drugače, metafizičnemu biotopu, čigar radiacije nepovratno določajo in spreminjajo človeške zadeve, zgodovino, realnost. Kot se za vsako resnično religiozno občutje in postopanje spodobi, ima pri vsem tem odstiranju osrednjo kategorično vlogo Resnica, poskus dojemanja le-te. Ne možna in želena resničnost, temveč vijačna pot njene fragmentiranosti, zbiranje delcev prebadanih z nenadnimi in izčrpavajočimi teofanijami. Teofanijami odsotnosti in groze, praznine in brezna, resničnosti razkroja, pleroze, ki sledi kenozi. In predvsem padca, inherentnega padca v božjem redu ter zloma konstitutivnega človeškemu psihičnemu dinamizmu ter (a-)teološki izkušnji presežnosti, ekscesu, ki nosi v sebi flirtanje s smrtjo, nebrzdanemu trošenju, transgresiji, zločinu – vse, kar lahko povzroči začasno suspenzijo diskontinuitete biti, nejasno izginotje v zevajoči rani Smrti, čemur pritičejo odsotnost, izguba, zmeda, jecljanje, utrujenost in, na višku, poblazneli smeh, ki preči in udejanji nemogoče poenotenje. Tekstovni del plošče je skorajda povsem sestavljen iz raznih fraz (brez navedkov) iz Bataillove zadnje nedokončane novele Ma Mère (Moja mati) ter njegovega zgodnejšega in temeljnega dela L’expérience intérieure (Notranja izkušnja).
Pripovedovalec Moje matere na določeni točki zre v globino tega, kar ima za lasten moralni, življenjski in psihični padec, zre tudi v anticipacijo nadaljnjih globeli, ko izusti: »‘God of terror, very low dost thou bring us, very low hast thou brought us […].‘«2In tukaj začnemo tudi mi s skladbo »The Shrine of Mad Laughter«. A čeprav so to prve gnusobno izrečene besede, začnemo še prej. Začne se s pravo zatrditvijo glasbene, in še kakšne, vrtoglavice, ki ji bomo priča v nasednjih desetih minutah. Skupno fraziranje dvakrat treh udarcev plus enega tihega, stopnice do previsa. Frenetične. 3+Ø, 3+Ø. Sosledje šestih oziroma štirih kromatičnih akordov, kljub vsemu zaznanih stiskov molovskih vrednosti s pridodanimi disonantnimi intervali, spektri zvišanih kvart in molovskih sekund vsepovsod – harmonska klima, ki učinkuje, a obenem sploh ni klima, temveč dušenje polno udarcev in hipnih vzcvetov konkretnih tonskih vrednosti, artikuliranje neskončne fraze pogubljenja, vsak ton, vsak bodeč motiv napit z anksioznostjo in skorajda epileptično slastjo. »Zelo nizko nas dovedeš.« – to je resnični znak! In odpre se zev, ne običajni, temveč tisti s slabost-povzročajočo aromo ultimativnega. Ne običajno doživljanje, ne običajno čutenje, temveč privzdignjeno, v nejasno smer, za globlji padec, globljo bolečino, nemoč in nizkotnost. Ne običajna ritmična vznesenost, niti agresija, temveč muzikalno intelegibilen plato tolkalske intenzitete – blast beat. Tista nepopisna sestavina, vžgano okostje pomenjenja, ignicija temeljnega stika kosti, membran, časovne intence – pomenjenje urgence in urgenca pomenjenja, preobrazba nasičenosti v gesto, ki traja in traja in drži pribito v tla in obenem opleta, kot opleta obešenec v vetru. »Veter smrti, ki vzdržuje življenje v meni,«3pravi Madeleine, mati.
Dar mrzlice, ki prežame vse, večkrat potvorjeni padec – motivično padajoče disonantne kitare, občutek konstantnega padanja tonskih vrednosti, ki se vrtinčasto pnejo rahlo gor, nato ogromno dol, metež padajočnosti – kodeksi pogrebnih elegij, smrt prek spuščajočega se sosledja tonov – ujet v napredovanje mrzličnega lirizma, artikulacije – »drznil sem si jih prisvojiti, okušati njihovo zlohotnost«, stereo slika prehodnih bobnov, ki prečijo blast – vse vleče dol, vse to so stopnice, hkrati pa se konstantno napenja kvišku. Posamezna relacijskost tonov – čudež intonacije, ena izmed ožin, po kateri se približujemo glasbi. Pri 0:30 se dogajanje ujame v daviteljski motiv nižjih akordov, riff, ki ob zaključku fraze pobegne v višine simetrično harmoniziranih arpeggiov, ki v napredujočem višanju pripeljejo do disonantnih menjav, prikazni celotonske lestvice, notranjega zloma na višku delirične elevacije – padec, ki svojo podvojenost dolguje zanikanju spusta – »the defiance of descent« – dviganju gor v širjavo neba, vrh modre prostranosti, ki povzroča vrtoglavico, da padeš vanjo. Kajti blato matere zemlje, ki si ga v aroganci zapustil in postal transcendirajoče bitje projekta, ti ni več dostopno, padaš lahko le v perverzijo in degradacijo, v stopnjevanje užitka v trpljenju, padec navzgor. »Triumfiram!« Hipnost blaznosti, ki ji predhodi in sledi vsakršna bogost (!), hipnost, ki te odpira kontinuiteti, katere žrtev je sam Bog, ki ni Bog, če ni preseganje Boga. Kaj se dogaja z glasbo? Glasba si nemara sposoja oblike, dinamike in podobe sosledja zunanjega življenja, vendar – je padec res padec? Ali je pogrebno padanje molovska elegija? Bo smeh zares smeh? Zatikanje, jecljanje? Ampak prikriti, lastne-sledi-brišoč, potujitveni učinek je tako zelo povezan s tem, čemur se približujemo prek tega, kaj da glasba je.4 Čudež muzikalnega zvoka, čudež tonske vrednosti, glasbena semantika, ki nas prizadene s tem, ko je polna prežitkov – ko so intelegibilni elementi nosilci nečesa, kar se artikulira, nezapopadljivo sistemsko že artikulirano samo, z ogromno pulzirajočo trojansko kobilo v osrčju projekta glasbe, ki resnično ne more biti nič majhnega, nič lahkomiselnega, nič kar ne bi vodilo k odprtosti v smrt, k ekscesu. Dvojnost, dvoličnost, konstitutivno taka, kodiranost glasbe in njena kodirajočnost. Kam to pelje, mar glasba transcendira, resnično transcendira v zahrbtni imanenci, ki klofne v obraz, omogoča perpetualnost mučenja – »the wind of death that sustains the life in me, yes, the lightness of hovering in permanent anguish« – če ta trenutek podaljšamo v času, ali je to deformirana slika, je delo glasbe potem še vedno zgolj mimesis, ali je obratno nekaj, kar nas približuje nevarnosti uzrtja resničnega obličja afekta?
Nato zlom.
Blast se prelomi v mrzlično zatikanje, odločno ritmično jecljanje, iluzijo hkratnega upočasnjevanja in pospeševanja, nedosegljiv inženiring kaotičnosti, tiste notranje, tistega pojemanja pred zatemnitvijo, ne pa opulentnosti naravnega multihierarhičnega mnoštva zvokov, ki je prav tako možno, poznano znotraj nje, a tukaj prej kot sumljiva negacija, neznosen odsev – »You could not become the mirror of a heart-rending reality if you did not have to be broken . . .«5Spet zunanji ritem, ki postane notranja tvarina glasbe, ki vame bruhne nazaj z notranjostjo, s cepitvijo nanjo, ki ji bomo priča, obrnjeno navzven. Zlom in smeh, poprisotenje konstantno občutene arhitektonske onomatopeje v tej glasbi, v tej glasbi že od začetka, v »The Shrine of Mad Laughter«! Predrugačenje, izposoja, izsiljeno razprtje drobovja izkušnje – smrt, ki te pogleda nazaj! Najbednejše možno bitje, strah pred končno smrtjo, ki pa želi do blaznosti podaljšati občutek groze, iti naproti obubožanosti v resničnem smislu. »I dared to borrow those words, to articulate them and to savour their turpitude, as I beheld the shrine of mad laughter.«6Te okušane besede je v Moji materi izvorno izrekla Rhea, na tej točki pripovedi ljubimka tako pripovedovalca kot njegove matere, od nje izbrane, da strmoglavi sina. Sklic (kot glasba, kot zunanje in notranje, kot dvojna smrt) svetišča blaznega smeha je Rheina zadnja plat, njen kompleks vlažnosti, drobovno rožnato cvetje, ki sproži zamaknjeno meditacijo sle in izginotja v trgajoči želji, skoraj do umora (sebe, v končni fazi), zaustavitev na točki največje bede in žalosti, zmeda.
»Vse, čemur je bil vir tok mojih misli, je učinkovalo kot roka okrog mojega vrata, vendar je davljenje moj užitek povečalo. Imel sem dvojni občutek, da se huronsko režim in sem istočasno v primežu smrti, in od tega krča, ki me je pretresal, ki mi je prinašal radost, sem začutil, da bom umrl.«7
Smo na točki kritičnega zloma, krča, spazma, opevanega zvarka Bataillovega izrazoslovja, smo v glasbi, neskončni zanki prehajanja intenzitet med zunanjostjo in notranjostjo, poprisotenju ganglične slike zevajoče in utripajoče odprtine. Od 2:06-2:18 in nato še enkrat, kasneje pa še enkrat, izkušnja in pojem glasbenega in doživljajskega spazma, v tej mreži, v tem poteku, v tem vzdraženju, v tej spreminjajoči vznesenosti, kjer je »vse takšno, kakršno je, pa vendar vse čisto drugačno.«8 Zlom je v tej glasbi globok, je globoko v tej glasbi, misterij pa je tudi nošnja tega zloma, afekta tega zloma, kislinskega šprica blaznega smeha, ki enači, česar se ne da enačiti, ki preči prepad z izničenjem obeh koncev komunikacije (nekdo in Bog), da bi v njem zaobstal za dovoljeni trenutek zatemnitve – »the limit is crossed with a weary horror«. Zlom, tako kot mrzlica, tako kot padec, je v njej glasbeno tematiziran, a to je tematiziranost polna divjih prežitkov – da bi videli, kako velika in divja je rana.
Nato previs in relacijska tišina, dovoljšnje znižanje za občutenje nekega drugega brnenja (ali nemosti?). Tišina, še verjetneje pa šumenje in odsotnost pomnjenja, vednosti, tisočih strmoglavljenih glasov. Po tem integralnem breaku, iz njega pravzaprav, počasi pleza ven linija, melodija, vijačnica – nekaj, kar se naznanja kot nepopisna, skrivnostna, nasilna, hladna ginjenost, direktni klimaks paroksizma, orgiastična grimasa in potoki vročičnih solz. Notranja izkušnja je polna anekdotičnih in temeljnih namigov na regrupacijo in vnovični naskok vrha z bolj in bolj občuteno grozo, prizadetostjo, ki predhodi zatemnitvi, unio mystica z ))) ( ) (((, o kateri se ne da govoriti, govori se lahko le o mučenju. Še enkrat, ker se je napovedalo –
»The limit is crossed with a weary horror: hope seemed a respect which fatigue grants to the necessity of the world.«9
In dlje –
»The ground will give way beneath my feet. / I will die in hideous conditions. / I take pleasure today in being the object of disgust for the sole being to whom destiny links my life. / I solicit everything negative that a laughing man can experience.«10
Eksplozija, ki jo je napovedal kromatični niz akorda, pol tona višje, pol tona nazaj in pol tona nižje. 4:14 – najurgentnejši blast in poln izbruh tiste melodije. Norost, je to višek glasbe, prav ta melodija, ki v meni vzbudi neopisljivo, ovijem pozornost obnjo, se naredim, naredim odprtega, se odprem za vdih in prikimam v suverenosti (izgubljam glavo, polzijo mi roke, iz njih mi polzi), kot bi lahko sam odredil uničenje? »As if Death was dashed onto the death within, a violent thrust stealing the light of the eyes, a ray of darkness, a negation«. Notranje gibanje linije, dvakrat dol in enkrat gor, dvakratno zanikanje, ki je pripeljalo do limita in nato nori švist plamena suverenosti kvišku, v vrtoglavico neba, v nemogoč padec. Trikotnik za previs, za nasilni vdor vročične blaznosti. Nekateri, denimo skladatelj Arvo Pärt, ponekod tolmačijo notranji dinamizem, gibanje melodije, kot bi šlo za termometer, + in –, to je tukaj +5, 0, -1, +5, 0, -1, -1, 0, +6 (»the gift of FEVER!!!«). »Smejal sem se tako, kot se človek nemara nikoli ni smejal; skrajna globina vsake reči se je odprla – se razgalila, kot bi bil mrtev«.11Skrajna globina vsake reči se je odprla. Odstre se globina, globina tona, globina intoniranega zvoka, globina mreže udarcev zvezanih v alkimijo iztirjenja … in odstre se globina relacij – je to tisto, kar blazni, je to glasba?
»As if Death was dashed onto the death within,« kot bi se Smrt treščila ob notranjo smrt, se cepila na smrt notri …
Kar sledi pred vnovično ponovitvijo zgornjega motiva –»NE-VEDNOST KOMUNICIRA EKSTAZO. Ne-vednost je, prej kot karkoli drugega, MUKA. V muki se pokaže golost, ki spravi v ekstazo. Ampak ekstaza sama (golost, komunikacija) je izmuzljiva, če je izmuzljiva muka. Tako ostane ekstaza možna le v muki ekstaze, v tem, da ne more biti zadovoljstvo, zapopadena vednost.«12 – je zdrs v epicenter, svetišče zblaznelega smeha. Vdor in vrnitev kromatično podivjanih in simetrično harmoniziranih kitar v pojmu death metal sola, tradicionalnega signifikanta demonične blaznosti, viška intenzitete. Slišite, kam to gre? Najčistejši trenutek pretakanja, dvosmerne transformacije onomatopeje – kaj je resnični temelj? Tla se bodo vdala, to je absolutni smeh, očiščen smisla z najvišjim smislom v vrtoglavici, grozi in izgubi, ki so svete. Konča se z dvigom navzgor in — še enkrat!»Začnem znova, hitreje, prav do izčrpanosti (kot v zblaznelem smehu muka zaradi dejstva, da je prestavljena v smejanje, smeh zgolj še poveča).«13
Bleščeči nič, »resplendent nothingness«, doživljanje ultimativnega prek izgube Boga, uzrtje Boga prek izgube ljubezni, v žarku teme (po izrazoslovju Angele iz Foligna). Redčenje blasta v korakajoč ritem večje količine praznih prostorov zbeganega napredovanja v nikamor, če ne v prazno, kratek privid pokvečene molovske naracije, nečesa sprevrženega in okrutnega, a nujnega, kapljice višjih, čistejših tonov, ki so lahno prebadali že zgornji prepad tišine sedaj s to lahnostjo obvisenosti, brezčasno formulo neke izjavljene akordičnosti in nato pol tona zvišane ponovitve istega, ta invertno kristalna lahnost, ki so solze neizprosnosti, ne milosti. »Interwoven joy and confusion, a stabbing confusion,« zabadajoča zmeda – … – še ena upočasnitev, tokrat bolj trgajoča, prekinjajoča, odločen, zlovešč riffovski statement, ki se konstantno spotika nad samim seboj, študija artikulacije vznemirjenega uma, presečišča z vstavki kromatičnih \ \ in \ \ \ – nova organskost, ujeta med viharja pogube. Brez ene same intervalne nespametnosti, ta glasba, pnejoča se, zavedajoča se sebe do skrajne meje, meje, ki je locirana v zaznavajočo, v kateri se zlomi v prebujenje in pozabo, razlet ob koliziji s čermi, kleč, ki se je naostril. »Asphyxiation« je geslo vnovičnega trčenja v multiformni zlom, enak prejšnjima dvema, a je dospel v še večjo utrujenost in klecanje. Spazem, ki se konča v spoznanju degradacije, podaljša, izmuči, potisne do podaljšane hvalnice nenasitnemu izgorevanju – v meni, v njej, v tem, kar je, da bo. Narava te izkušnje, ambivalentno spletene z in odpletene od projekta je, poleg božanskega posmeha, nezmožnost obstajati kot projekt.14
»[…] umetnost ni toliko harmonija, kot je prehod (ali vrnitev) harmonije v disonanco (v njeni zgodovini in posameznem delu).
[…]
V umetnosti se želja vrne, vendar je to sprva želja po ukinitvi časa (ukinitvi želje), medtem ko je pri projektu šlo preprosto za zavrnitev želje. Projekt izrecno udejanji suženj; to je delo, ki ga izvaja nekdo, ki njegovih sadov ne užije. V umetnosti se človek vrne k suverenosti (k izničenju želje) in – če je umetnost sprva želja po ukinitvi želje – komaj dospe do svojih ciljev, že je to želja po vnovični obuditvi želje.«15
Na kolenih in med dolgim izustom nemoči (»Ničesar ne vemo, tavamo po dnu najgloblje noči.«16), bolečine in slasti v blagoslovih razkroja, izginotja, izgube, norosti upati se napotiti, zavoljo groze, in prebliska končnosti, zapeljevanja zevajoče rane – »The idea of God is pale next to that of perdition, but of this I could have no inkling in advance«17 – to ponovljeno krčevito linijo z ene strani proti drugi in nazaj tolčejo bliskoviti skoki čez prehodne bobne, nekaj koščenega je v njih in v njihovem klavstrofobičnem odmevu, nekaj lobanjskega. »Pekel je le neznatna podoba, kakršno nam Bog slika o samem sebi! Toda na meji brezmejne izgube naletimo na zmagoslavje bitja, ki je od nekdaj pogrešalo le ustrezni sunek v smeri minljivosti. To bitje samo od sebe vstopa v strašni ples, ki mu je sinkopa temeljno ritmično vodilo, ples, ki ga moramo sprejeti kot takega, saj poznamo le grozo, s katero je uglašen.«18Apokaliptična Karoline Von Günderrode, nemška romantična pesnica, ki si je leta 1806 življenje vzela pri šestindvajsetih, intenzivna neprilagojenka na številnih frontah in z močno »strastjo do Absolutnega«, pa je o svojem doživljanju glasbe v poemi Glasba zame (Die Musik für mich)zapisala tako:
»Bistva in tkanja glasbe ne morem razumeti, njeni notranji zakoni mi ostajajo skriti, tudi moja sodba o tem, kaj je v njej odlično in kaj ne, je omahujoča in varajoča. Moja pozornost neke lepe glasbe ne more spremljati v njenem toku; nekaj časa poslušam, kmalu pa se moj duh izgubi v vrsti prihajajočih in odhajajočih podob, ki prihajajo tako kot menjajoče se predstave pisanih sanj, kmalu vidim temne oblake, ki jih hitro odnašajo šumeči viharji, nato temno morje, osvetljeno z bledo mesečino, ki se peneče razbija na črnih pečinah. Te in mnoge druge podobe, delno iz mojega življenja, gredo v hitrih vznikajočih in ponikajočih valovih mimo moje duše; in to življenje, ki ga v meni prebuja glasba, je zame tako mogočno, da sama sebe ne zaznavam več; in glasba, ki name ne deluje podobno, mi naredi malo veselja. Vihar je zame resničen budilec od mrtvih. Kajti ko zaznam njegovo hrumenje, mi vstanejo podobe preteklosti iz svojih grobov in jaz še enkrat hodim med njimi.«19
(DsO pod geslom perinde ac cadaver – »sodi mi kot truplu«, ampak začasa življenja – kličejo nadse najbolj pogubno sodbo ter jo neločljivo stkejo s senzorično sledjo glasbenega umevanja in pretakanja nazaj (od kod, kam, prihod …), Karoline Von Günderrode pa nošena od glasbe ob tesnem stiku s smrtjo in nečim mrtvim vzbrsti do najpolnejše živosti, izginotja občutenja sebe (ki očitno ne izključuje suverenosti, pa tudi ne njene izpričane sle po smrti v bitki). Gre za isto stvar? Kdo so mrtvi? Tisti, ki se ne pustijo odnesti do roba previsa, da bi se razbili na črnih pečinah? Kakšne so obljube glasbe, kakšne njene operacije? Takšne?)
Parcialni viri
DEATHSPELL OMEGA. Fas – Ite, Maledicti, In Ignem Aeternum. Norma Evangelium Diaboli, 2007.
ADORNO, Theodor W. Umetnost, družba, estetika (Estetska teorija, 1. poglavje) v Misel o moderni umetnosti: izbrani eseji in odlomki. Zbirka Kondor, Mladinska knjiga, Ljubljana, 1981.
BATAILLE, Georges. Inner experience. State University of New York Press, 1988.
BATAILLE, Georges. Gospa Edwarda v BATAILLE, Georges. Zgodba o očesu. Nova revija, 1995, Ljubljana.
BATAILLE, Georges. My Mother, Madame Edwarda, The Dead Man. Penguin Classics, 2012.
VON GÜNDERRODE, Karoline. Poezija, proza, dramatikav Literatura – mesečnik za književnost. Št. 310, letnik XXIX. LUD Literatura, 2017.