Najprej bi rad nekoliko zožil polje telesne grozljivke in s tem opozoril predvsem na tiste primere, ki jih ne bom obravnaval. Tu gre za filme, kjer je groza povezana s fizičnim nasiljem nad telesom, torej s primeri, kot so razni torture porni (serija filmov, ki se je začela z Žago [Saw, 2004], Človeška stonoga [The Human Centipede, 2009]), kanibalizem (Ruggero Deodatto, ki je s svojim Kanibalskim holokavstom [Cannibal Holocaust, 1980] pred leti gostoval tudi na Grossmanovem festivalu fantastičnega filma in vina), filmi nove francoske ekstremnosti (npr. Gaspar Noe, kjer že uvodni kadri Nepovratnega [Irréversible, 2002] postrežejo z izmaličenjem obraza z gasilnim aparatom, kmalu mu sledi mučen desetminutni kader posilstva). Prav tako ne bom obravnaval filmov, kjer telesna grozljivka temelji na nasilnem vdoru drugega, bodisi kot zlo, ki ogroža junake (The Blob [1988]), ki se kot tujek naseli v junakih in jih preobrazi (Stvor [The Thing, 1982]), ali nekaj, kar je presečišče obojega (Osmi potnik [Alien, 1979]). Ob strani ostajajo tudi bolj robni primeri telesne grozljivke, kjer je groza povezana s posedovanjem teles, s tem, da tuja entiteta ali nekdo drug zasede telo (Tatovi teles [Invasion of the Body Snatchers, 1978], novejša filma Zbeži [Get Out, 2017] Jordana Peela in Possessor [2020] Brandona Cronenberga). Ob strani bom pustil zombijade, ki bi se prav tako lahko uvrščale pod telesno grozljivko, saj so telesa zombijev vedno že izmaličena.
Slednje predstavlja izhodišče obravnave. To so filmi, kjer je glavni lik, ki predstavlja tudi točko gledalčeve identifikacije, sam podvržen telesnim mutacijam, ne pa, da so telesne mutacije in telesna groza stvar nekega drugega, do katerega je gledalec distanciran. Osredotočil se bom na tri kulte osemdesetih, kjer se popolnoma približamo subjektu, ki na sebi izkuša telesne spremembe, mutiranje lastnega telesa, kjer človeška zavest začne popuščati pod čisto silo kipečega mesa, ki prevzame oziroma prevzema nadzor.
Užitek mesa in odsotnost zavesti
V filmih, ki se vrtijo okrog telesnih mutacij in prevlade mesa, skoraj po pravilu prihaja do določenega pojava: v trenutku, ko je subjekt podvržen telesni mutaciji, ko se bliža nekemu primordialnemu, meseno-pulzirajočemu modusu bivanja, se praktično brez izjeme zgodi umik zavesti, s čimer subjekt nujno postane drugi. Zavest, ki skrbi za njegovo človeškost, je blokirana, subjekt več ne misli, ampak zgolj »je« – je v svojih nebrzdanih nagonih. Če je zavest mutiranega prisotna, je ponavadi prisotna zgolj pri drugem, ne pri subjektu samem: ko je skratka lik, ki je točka gledalčeve identifikacije, podvržen meseni transformaciji, njegova zavest ponikne, je zgolj živalsko oziroma nagonsko bivanje. Le pri liku doktorja Pretoriusa v filmu Od onkraj, ki glede gledalčeve identifikacije predstavlja drugega, torej nekoga »zunanjega«, se doktor, ko mutira v buhteče meso, še zmeraj izreka; prisoten je občutek, da pri njem zavest oziroma zavedanje nista poniknila.
Prav vsi kultni filmi, ki jih bom obravnaval, imajo v glavnih vlogah znanstvenike, ki so iskali višje ravni zavesti, obenem pa bolj primarne načine bivanja: Spremenjena stanja, Od onkraj in Muha. Od onkraj je film o elektromagnetni napravi, ki vpliva na rast češarike in tako odpre portal v vzporedni svet presežnega užitka-bolečine, buhtečega mesa in mutirajočih teles, v Spremenjenih stanjih pa znanstvenik s priklopom sebe na elektrode išče pradavninsko obliko bivanja (zavesti), vse do trenutka, ko njegova eksperimentalna mentalna popotovanja v zavest pračloveka začnejo preobražati njegovo telo. Muha predstavlja izum teleportacije, višjo obliko bivanja pa znanstvenik Seth Brundle zazna, ko se teleportira, pri čemer se v teleportacijsko komoro brez njegove vednosti ujame tudi muha. Po teleportaciji izkuša polnejšo obliko bivanja, ki ga opisuje kot končno pravega sebe, saj se je med teleportacijo povsem razstavil, se zatem zopet sestavil in je šele zdaj v svoji optimalni obliki.
Tako Spremenjena stanja kot Od onkraj v nekem trenutku prikažeta svoje protagoniste kot brezzavestna (na)gonska bitja, ki živalsko skačejo naokrog in ki postanejo nekakšna bitja-na-sebi, figure drugega, ki jih kot gledalci lahko zgolj opazujemo, identifikacijska povezava se na tem mestu skrha. Češarika oziroma pračlovek prevzame nadzor (pri tem je zanimivo, da ženski lik v Od onkraj, psihoterapevtka, v bližanju svetu užitka nikdar ne izgubi zavesti, zato mu na nek način lahko ostane zavezana do konca filma, ne pade iz njega nazaj v »normalnost« ali »racionalnost«, ampak jo stik z užitkom nepovratno spremeni).
Tu tiči tudi določena konservativnost Russlovih Spremenjenih stanj: po tem, ko se doktor na koncu filma vrne k svoji ženi, njegovo telo zopet preplavi brbotanje, znak, da se začenja spreminjati v primordialno kipenje mesa; zopet ga posrka brezno, od koder se lahko reši z gesto ljubezni svoje žene, ki ji tudi lahko celo poroča iz onkraja, kjer je videl zgolj grozo in nič, totalno brezsmiselje. Konservativnost filma seveda ni v odrešujoči gesti ljubezni, ampak v tem, da nudi iluzijo, da je po srečanju s primordialnostjo, z »breznom niča« sploh lahko karkoli isto kot prej, da je skratka mogoče obnoviti prejšnje stanje.
Užitek-bolečina mesa in prisotnost zavesti
V refleksiji nepovratnosti izstopa genialnost Davida Cronenberga, ki velja že za povsem samoumevnega očeta in utemeljitelja telesne grozljivke, za njeno prvo asociacijo. Tu imam v mislih predvsem njegov film Muha. Tudi to je film o znanstveniku, doktorju Sethu Brundlu, ki pa se začne spreminjati v mušjo-človeško nakazo. A pomembno je, da ta postajajoči monstrum ves čas ostaja tudi človek. Tu ni nobenih nenadnih preskokov v živalsko-brezzavedno-užitek-meso in potem spet nenadnih skokov nazaj v človeško kot v Onkraj in Stanjih. Tu gre za postopno – in predvsem nepovratno (!) – drsenje proti živalskosti in obenem stalno prisotno zavedanje tega procesa.
Pri Cronenbergu se s prvoosebno perspektivo nahajamo v drsenju proti mestu, ki se v drugih dveh filmih odvija bodisi na mestu drugega bodisi na mestu subjekta, ki pa v dogajanju ni zavestno prisoten. Pri tem preči polje užitka in pokaže, kako se ta razvije v bolečino in smrt.
Tu lahko prepoznamo tri tendence odnosa do užitka: sestop iz primordialnega užitka-groze-niča nazaj v človeškost-smisel-zavedanje (Spremenjena stanja), eksces-užitek je bodisi na strani drugega, ki se zaveda lastnega užitka – mutirani doktor, bodisi subjekta, ki je izgubil zavest in (za gledalca) postal (nedostopni) drugi – doktorjev asistent (Od onkraj), ali pa gre za tretjo pot, ki jo nakazuje že tudi terapevtka iz Od onkraj: perspektiva ves čas ostane v subjektu, ki po doživetju ekscesne moči in njenem upadu ne doživi vrnitve v svojo »človeškost«, ampak se transformacija na drugo stran še naprej dogaja. Kar je bil za nek omejen čas užitek v moči, ki jo prinaša transformacija (užitek ne v izgubi zavesti, ampak v zavedanju lastne moči!), postopoma postaja le še bolečina, ki je nujno tudi bolečina ob izgubljanju človečnosti.
Ključna poanta Cronenbergovega filma je v primerjavi z Onkraj in Stanji ravno ta, da človek kljub mutaciji ne more postati muha – da lahko postane kvečjemu človek-ki-mutira-v-muho, človek v procesu postajanja muha, da torej Brundle ne more zares postati drugi, da bo sam vedno prisoten v tem peklenskem stvoru. Če Onkraj in Stanja kažeta človeške subjekte, ki dosežejo popolno ekstazo in torej drugost, pa Muha to pozicijo zavrne ravno zaradi zavedanja, da tako stanje še vedno dosega človek, ki ne more povsem preiti na drugo stran, hkrati pa tega prehoda ni zares mogoče upovedati s subjektne pozicije – teleportacija v drugost je zgolj smrt.
Muha torej skrajno točko preobrazbe – oziroma bolje rečeno, preobražanja – v meso locira v postajanju, v vmesnem stanju, v spodletu to transformacijo pripeljati do konca, kar je zapisano v sami transformaciji. Morda lahko na tem mestu skupaj pripeljemo lacanovsko-žižkovski gon in deleuzovsko postajanje: postajanje je dvosmerni proces (postajam v odnosu do preteklosti in prihodnosti), zanj pa je značilna nikdaršnja dovršitev, vedno zgolj dovrševanje, nek trud, napor, presežek, ki pa zmeraj ostaja v sami procesnosti – cilj tako ni prehod na drugo stran, ampak ravno stanje prehajanja. Postajanje lahko kontekstualiziramo oziroma dopolnimo s pojmom gona kot določenega užitka, ki pa ga nujno zaznamuje spodlet: ta je ravno v neskončnem samozadovoljnem kroženju, v nasprotju z željo, ki kot premica teži k nikdar doseženemu objektu zadovoljitve. Kroženje je spodlet ravno zaradi tega, ker se ne more zaokrožiti, postati v sebi izpolnjeno, se ustaviti, ampak ostaja večno gibanje, neskončno kroženje brez konca.
V tem vmesnem stanju se torej večino časa nahaja tudi Muha: človek se sicer odlušči, pod njim je muha, a v zaključnem prizoru lahko vidimo, da je tudi pod muho še vedno človek. Kako naj si drugače razlagamo dejstvo, da si groteskni stvor sam nastavi šibrovko na glavo, da si poslednjim ostankom svoje zavesti izprosi milostni strel, ki ga bo odrešil vseh muk? V končni fazi je torej pokazana ta nemogoča transformacija v zgolj-meso, v zgolj pulzirajoče bivanje, saj je v enačbo nujno vključen človek in njegovo samozavedanje.
Bivanja onkraj torej s stališča zavesti, ki izkuša onkraj, ni mogoče pokazati – če torej onkraj, transformacijo v meso, izkušamo prek neke prvoosebne perspektive, gre zgolj za lažni onkraj (tej zmoti recimo podležejo tudi zadnji animirani filmi Roberta Morgana, ki je sicer mojster telesne grozljivke v animaciji). Če je recimo pri prehodu v tak ali drugačen onkraj (recimo v filmu Stik [Contact, 1997]) prisotna običajna zavest protagonista, ki služi kot gledalčevo identifikacijsko središče, je v tem občutena določena lažnost prehoda in tega, da smo se res znašli onkraj. Prehod onkraj, na drugo stran pomeni določeno vrsto smrti, in ta smrt je ravno smrt zavesti tega, ki prehaja. Tega, ki prehaja onkraj – v meso ali kakršnokoli drugost –, onkraj pravzaprav ni več. Prav v tem smislu lahko razumemo Od onkraj in Spremenjena stanja, kjer v trenutku prehoda onkraj, v primordialno bivanje nagona, gledalec nima več stika z likoma, ki sta sicer služila kot identifikacijski vstop, oziroma z njuno zavestjo.
Prehod onkraj je tako nemogoči prehod, zato se Spremenjena stanja in Od onkraj – prvi sicer veliko bolj kot drugi – nagibata v trash, v čisti užitek bizarnosti same ekscesnosti in vrenja mesa. A če gre za čistokrvno dramo, kar Muha je, potem onkraj ni mogoč, Brundle ne more biti onkraj, je zgolj na-poti-tja. Od onkraj in Spremenjena stanja sta – v moških protagonistih (!) – bodisi »tu«, v zavesti, bodisi »tam«, v ne-zavesti, medtem ko sta Catherine iz Onkraja in Brundle iz Muhe vmes – nikdar nista potopitvi v čisto meso, temveč zgolj približevanje temu prek faz užitka in bolečine, zgolj postajanje, kroženje brez dovršitve in nikdar doseganje.