Ko želimo nekoga analizirati, se posvetimo njegovim besedam, torej tistemu, kar – hote ali nehote – komunicira navzven. Na enak način se moramo, če hočemo razumeti družbo in njeno spreminjanje, posvetiti temeljitemu preučevanju komunikacijskih sredstev te družbe, saj ta izražajo njeno dinamiko.
Zadnjih sto let so, tako s komunikacijskega kot tudi z vidika razvedrila, brez trohice dvoma zaznamovali zasloni, ki so se nenehno korenito razvijali vse od klasične kinematografije do pametnih telefonov, ki jih danes vsi nosimo v žepu. V tem oziru pa še nikoli doslej ni bilo tako nenadnih in nepričakovanih sprememb kot v pravkar končanem desetletju.
Televizija: od pozitivnega do negativnega zgleda
Haysov kodeks, tj. skupek moralnih norm, ki je od pojava zvočnih filmov pa do konca petdesetih let reguliral ameriško filmsko produkcijo, je temeljil na treh splošnih načelih: film ne sme zniževati gledalčevega moralnega standarda, prikazuje lahko zgolj pravilne življenjske zglede in nikoli se ne sme norčevati iz naravnih, božjih ali človeških zakonov. Ta jasen pedagoški in malodane propagandni namen je močno zaznamoval tudi medij, ki je s svojo prisotnostjo v sleherni dnevni sobi bolj kot kateri drugi dal pečat celotnemu dvajsetemu stoletju: televizijo. Javne televizije so vse od svojega nastanka gledalcem skušale ponujati nadstandard in pozitivne zglede. Svojo vzgojno vlogo so dopolnjevale s cenzuro in tako pogosto soustvarjale in nadzorovale nacionalnega duha ter javno moralo.
Sčasoma pa se je moralni standard televizijskih programov (ki je bil, kot vidimo, načeloma višji od gledalčevega) vse bolj zniževal, medtem ko se je gledišče medija, ki je bil prej usmerjen v kolektivno, vse bolj usmerjalo na posameznika. Tako se je s prihodom novega tisočletja pojavil nov trend, vzniknila je nova oblika televizije: resničnostni šov. Oddaje, kot sta Veliki brat in Kardashianovi (Keeping up with the Kardashians), se namreč niti ne trudijo več biti poučne, temveč so le prazna embalaža, namenjena izključno razvedrilu. In tudi ko ponujajo nek zgled ali model, je ta gledalcu očitno in zavestno podrejen: namesto da bi ga spodbujal k spremembi ali k izboljšanju, ga ujčka, da se počuti bolje v svoji koži.
Od televizijskega produkta do pripovednega orodja
Obstaja pa področje, ki se je razvijalo neodvisno, in sicer televizijsko pripovedovanje oz. televizijske serije. Spočetka so vsi televizijski izdelki ustrezali natančno določenim komercialnim zahtevam, ki so že po ustroju onemogočale ustvarjanje kakovostnih pripovedi. Iz teh je izhajalo pomanjkljivo načrtovanje, zelo omejen proračun in, kot smo videli, stroga moralna pravila.V osemdesetih in devetdesetih letih pa začenjajo nekatere serije, značilen primer je recimo Twin Peaks, plesti pripovedne niti, ki se razpletajo skozi več epizod. Spet druge, na primer Seinfeld, ki je izrecno »serija o ničemer«, preusmerijo fokus z idealov na resničnost, vsakdanjost, realistične osebe in situacije. Inovativnost lahko najdemo celo v seriji Prijatelji (Friends), ki je sicer najbolj mainstream televizijski izdelek svojega časa, a je vendarle govorila o nečem, o čemer se prej na televiziji ni nikoli govorilo: o skupini prijateljev, ki živi skupaj v istem stanovanju.Ta težnja, da bi prikazovali svet takšen, kakršen je, namesto takšen, kot se nam zdi, da bi moral biti, je doživela svoj vrhunec v prvem desetletju novega tisočletja, predvsem s triptihom HBO-jevih serij, ki danes veljajo za velike klasike žanra: Oz, Sopranovi (The Sopranos)in Skrivna naveza (The Wire).
Te serije imajo več skupnih značilnosti: predano igralsko zasedbo, izrazit avtorski ter politični ali informativni vidik, komercialne zahteve so v njih povsem drugotnega pomena, produkcija je premišljena ter brez obilnega proračuna, igralci se svojim likom posvečajo dolga leta, zgodbe govorijo o resničnosti in imajo malodane dokumentarne ambicije. Še en in še bolj skrajen trend, ki se jasno oddaljuje od prej omenjenih moralizatorskih namenov, je razviden v serijah The Shield ali ravno v Sopranovih: po eni strani gre za poudarek na globokih likih, ki niso povsem pozitivni (če niso že ravno negativni), po drugi pa na negativcih, ki niso enodimenzionalni, temveč kompleksni liki, celo simpatični in vredni naklonjenosti. Leta 2010 televizijske serije postanejo izdelek, neodvisen od medija, ki jih je ustvaril, tudi na področjih distribucije ter kulturnih in komercialnih dejavnosti, ki so se medtem preselila na splet, predvsem pa postanejo izdelek, ki daje prednost avtorski namesto tržni logiki in ki skuša realnost prikazovati na realističen način, namesto, da bi prikazoval idealne vedenjske vzorce.
Gledalec: od potrošnika do produkta
Danes je jasno, da je vlogo poglavitnega družbenega medija prevzel svetovni splet, kar se je zgodilo tako, da je v hipertekstovno strukturo vključil vse ostale medije in komunikacijska orodja: pisano besedo, fotografijo, likovno umetnost in, kot kaže, tudi film in televizijo. Ta proces se je močno zaostril s pojavom modela, ki je kmalu prevladal, pogoltnil celoten internet in ga popredalčkal v vnaprej določene okvire: to so družbena omrežja, zlasti Facebook.
Produkcija vsebin na družbenih omrežjih temelji na veliki iluziji: četudi je vsebina omrežij navidez bogata in raznolika, jo v resnici v veliki meri sestavlja sponzorirana vsebina, katere izključni cilj je oglaševanje izdelkov in storitev. Družbena omrežja to počnejo na dvoumen način, tako da hlinijo brezinteresnost, s tem pa praktično prevarajo uporabnika. Končni rezultat tako ni več ustvarjanje vsebin, temveč uporabnikov (mene, tebe, nas), ki naj se čim dlje časa konzumirajo storitve. Tudi servisi, kot je na primer Netflix, torej platforme za potrošnjo filmov in televizijskih serij, imajo podobne cilje. Našo željo skušajo izpolniti še preden sploh vemo, da jo imamo, s čimer ustvarjajo samoreferenčne mehurčke, ki temeljijo na nepotešenosti posameznikovih potreb, kar je sicer značilno za svet oglaševanja in marketinga, ki izkorišča predsodke in nezavedno.
Od pripovednega orodja do sponzorirane vsebine
Televizijske serije so v istem obdobju doživljale še en, vzporeden razvoj: zdaj niso več televizijski, temveč spletni izdelek, v katerega se stekajo distribucija, potrošnja, diskusija, komercialna dejavnost in celo narativni elementi (mnoge serije namreč razkrivajo podrobnosti iz zgodbe na posebej temu namenjenih spletnih straneh).
Še več: tudi televizijske serije niso več končna točka kreativnega procesa, temveč le eden od elementov, s katerimi se hrani resnični končni izdelek, to pa je gledalec. Zato tudi serije pestijo iste težave kot holivudsko filmsko produkcijo: tveganje je nesprejemljivo, studii pa se osredotočajo na »ziheraške« produkcije (to pojasni množenje remakeov ali sag, ki jih lahko ustvarjalci potencialno podaljšujejo v neskončnost, kot je recimo Marvelovo filmsko vesolje ali franšiza Vojna zvezd (Star Wars).
Sodobne televizijske serije torej ne temeljijo več na pripovedovanju, temveč na ustvarjanju zvestobe; prav zato so postali cliffhangerji (nedokončani zaključki epizod) bolj ključni kot zaključek same serije: če namen ni več narativen, temveč komercialen, je veliko pomembneje, kot da se zgodba konča, to, da se gledalca uspe zadržati – in s tem se podaljšuje priložnost za zaslužek. Ta pogled nam omogoči razumeti nepričakovan padec kakovosti številnih serij, ki s približevanjem končnih epizod postajajo vedno slabše (posebej očiten primer je serija Igra prestolov (Game of Thrones).
Identitarni mehurček
Videli smo, kako težnje po ustvarjanju zvestobe oziroma zadrževanju gledalca pred zaslonom prispevajo k nastanku samoreferenčnih mehurčkov, danes pogosto obravnavanega in analiziranega pojava. Tako je tudi pri serijah.
V zadnjem desetletju se nekateri avtorji vračajo k pripovedovanju zgodb poučne narave, pri čemer namesto realističnih prikazujejo idealizirane vsebine. Vračajo se torej v čas, ko je bila televizija še v povojih: družina, delovno mesto in druge institucije ustvarjalci prikazujejo kot kraje, v katerih je zastopana vsaka manjšina in kjer med etničnimi skupinami, družbenimi razredi, spolnimi usmeritvami in družbenimi vlogami vladata dialog in strpnost. To je svet družin, kot so tiste iz serij Sodobna družina (Modern Family) ali To smo mi (This Is Us), svet, v katerem so policijski detektivi pretežno ženske …; torej svet, ki ima bolj malo opraviti z resničnostjo.
Za razliko od zgodnje televizije, ki je idealne modele predstavljala z nanašanjem na kolektivno, ali od serij z začetka tisočletja (kot je recimo omenjeni HBO-jev trojček), ki so skušale realnost prikazovati realistično, z vsemi protislovji vred, pa serije identitarnega značaja nagovarjajo posameznika in se odrekajo refleksivnosti v prid identiteti. Protislovja prikrivajo, namesto da bi jih raziskovale, vse zato, da bi gledalcu/izdelku znova ponudile prav tisto, česar si želi.
Prikazani model je sicer že lahko idealen, a do gledalca ne zavzema vzvišene pozicije: gre za ideal, ki ga ni treba doseči, saj se sprenevedamo, da smo ga že dosegli. Funkcija takšne vrste produkcije je vzdrževanje statusa quo na enak način, kot to počne Facebook s sponzoriranimi objavami ali resničnostni šovi z izpraznjenim razvedrilom.
Refleksivnost kot kvalitativni kriterij
Vsak medij pri svojem vzpostavljanju izvaja nekakšno redukcijo in se na koncu osredotoči na tistih nekaj lastnosti, ki ga razlikujejo od ostalih. S pojavom fotografije in kinematografije sta tako likovna umetnost in gledališče morala »opustiti« namen zvestega upodabljanja resničnosti in se osredotočiti na subjektivno izkušnjo oziroma na fizični odnos do občinstva.
Televizijske serije so dosegle svoj kreativni vrhunec takrat, ko so našle svojo nišo v zgoraj opisanem tipu refleksivnosti. Ta proces se je vršil tudi v zadnjem desetletju, četudi glede na gromozansko svetovno produkcijo televizijskih serij zgolj v manjšem deležu.
Serije žanra true crime, kot sta recimo Making A Murderer ali American Crime Story, svoj pogled tako usmerjajo v bolj negativno plat resničnosti, poglobljeno in precizno preiskujejo posamezne zgodbe, ki pogosto dobijo univerzalni značaj. Nekatere eksperimentalne komedije, kot sta recimo Review (s Forrestom MacNeilom) ali Šola za prvake (Community), pa so se po drugi strani osredotočile na klasične pristope k ustvarjanju serij in dekonstruirale ter razdejale vse, kar so lahko, tako kot je to storil tudi David Lynch s tretjo sezono serije Twin Peaks. Tudi zgodovinske drame, ki so vrhunec kakovosti in priljubljenosti dosegle z miniserijo Černobil, skušajo analizirati resničnost, ampak se tega lotevajo izhajajoč iz preteklosti in s hojo po tanki meji med pripovedjo, žurnalizmom in zgodovinskim romanom.
V tej luči je zanimiv zlasti križanec televizijskih serij in filmskega žanra, ki se refleksivnosti poslužuje še najbolj od vseh: to je mockumentarec. Elementi lažnega dokumentarca so zato prisotni v marsikateri produkciji zadnjih dvajsetih let, od serij Pisarna (The Office), v kateri protagonisti nenehno naslavljajo kamere, in Nikar tako živahno (Curb Your Enthusiasm), v kateri spremljamo metareprezentacijo življenja Larryja Davida, do čisto pravih mockumentarcev, kot je na primer American Vandal, ki je verjetno najboljša in najbolj reprezentativna serija zadnjih desetih let.
Priporočene vsebine
Zadnje desetletje je nedvomno prineslo številne visokokakovostne izdelke, vendar pa je to obdobje namesto pričakovane konsolidacije televizijskih serij, prineslo korenito prenovo. Družbene spremembe in novi načini komuniciranja so izrinili skoraj vso umetniško produkcijo, ki se ne podreja tržnim načelom, in zdi se, da spremembe zadnjih mesecev, povezane z izrednimi zdravstvenimi razmerami, ta trend še dodatno zaostrujejo. Televizijske serije, ki bi morale postati romanopisje novega tisočletja, so zreducirane na nekakšen prenos sponzoriranih objav na male zaslone, mi, ljubitelji zgodb z zaslona, pa smo postali končni produkt te hladne in mehanične industrije.
In ko bomo na pametnem telefonu spet drseli med objavami na facebooku ali predlogi na youtubu ali netflixu, imejmo v mislih: če nočemo postati produkt, je prvi korak, da ne dovolimo algoritmom, da izbirajo namesto nas. Če torej ne veste, kaj bi gledali, vprašajte raje za nasvet kakšnega prijatelja. Sam vam v zaključek priporočam kar American Vandal.