Oprostite mi tole domislico, toda iskanje identitete slovenskega romana je iskanje nečesa, kar išče identiteto. V tridesetih letih od osamosvojitve je slovenski literarni sistem skupaj z družbenozgodovinsko stvarnostjo doživel številne prelome in metamorfoze, toda v resnici se zdi, da se v prehodu iz osemdesetih v devetdeseta slovenski roman oblikuje precej bolj esencialistično, »notranje«, samorastniško; lastnosti, ki jih takrat izoblikuje, pa ga v največji meri pogojujejo še danes, kljub občasnim prekinitvam in odpiranju drugim možnostim. Gre za hkratni vpliv več dejavnikov: dokončna osvoboditev od modernističnega romana, globalna prevlada romana kot vrste ter »denacionalizacija« literature, ko vsaj izpričana narodnobitnost in kulturno-civilizacijska vloga literature počasi izzvenita in knjiga postane le ena od možnosti industrije kratkočasja in zabave, kar so pri nas sicer prej zapopadli bralci (kot potrošniki) kot pisatelji (kot producenti vsebin).
V resnici se zdi, da v devetdeseta slovenski roman ni vstopil, ampak da je bil potisnjen in se je vanje opotekel. Pri tem gre seveda za strukturo majhnega trga in posledično subvencijski način (državnega) financiranja umetnosti, veliko težje pa govorimo o zamujanju v prevodih, čeprav se zdi, da so zlasti postmodernistični romani v večji meri začeli izhajati šele v devetdesetih, ko se je relativno kratko obdobje postmodernizma v svetovni literaturi že zaključevalo (mnogi smo danes tako ali tako mnenja, da je postmodernizem v resnici treba pripeti na modernizem). Tako se je slovenski roman v devetdesetih nekako znašel pred vrati, na katera je obenem trkal tako pred-modernistični, »tradicionalni« oziroma »realistični« roman, ki je globalno menjal postmodernističnega in modernističnega, kot tudi »popularni«, komercialni roman, »bestseler« z zahtevami po branosti, (žanrski) zgodbi; dvojno trkanje pa se je zelo hitro zlilo v eno.
Pri tem težko trdimo tudi, da je bil pri tem prehodu v devetdeseta slovenski roman recimo iztrgan iz širšega prostora jugoslovanske literature. Sam o tem sicer premalo vem, ampak načeloma v slovenski literarni zgodovini velja, da v bivši državi ni bilo ustvarjenega enotnega kulturnega prostora. Predvsem pa se zdi, da za slovenski roman, kot produkcijsko najbolj zahtevno zvrst, velja nekakšna manjša dovzetnost za »zunanje« tematske in druge vplive. Če v literaturi vedno velja, da se prelomi dogajajo na obrobjih – ne le družbenih, tudi zvrstnih, žanrskih obrobjih, nato pa se s prevzemanjem in preoblikovanjem počasi selijo v središče, iz kratke zgodbe v roman, od »eksperimentalnih« piscev do osrednjih, slovenski roman v večini ostaja nenavadno ločen od tega dogajanja. Slovenska poezija je vrhunska, zagotovo lahko zatrdim, da pri nas ta trenutek ustvarja kar nekaj pesnic, ki sodijo v sam vrh sodobne svetovne literature, z romanom pa imamo še vedno določene težave. Ne glede na to, da so devetdeseta leta še pospešila, na primer, pojavnost LGBTQ romana ali prisotnost pisateljic, pa ne le, da se temi LGBTQ in feminizma v večini nista realizirali tudi zunaj neke ožje skupnosti pisateljev in pisateljic, ampak na roman skorajda nista imeli niti resnejšega strukturnega vpliva. Posamezni romani so izstopali iz prevladujoče paradigme, vendar niso uspeli preusmeriti celote. Morda se to dogaja šele zadnjih nekaj let, ko se zdi, da se slovenski roman vseeno aktivneje vpenja v dogajanje na globalnem založniškem trgu in kulturi.
Pri tem sam tega ne prepoznavam toliko kot »zamudništvo«, o katerem je pri nas veliko govora in veliko pretiravanja – ni namreč res, da postmodernističnega romana v slovenski literaturi ni bilo, samo prepoznan ni bil kot tak zaradi zelo specifične in toge definicije postmodernizma pri nas. Prej gre najbrž za kakšne druge dejavnike, ki sem jih že omenil. Težko tudi trdimo, da v svetovni literaturi prevladuje roman kakšne druge vrste, razmeroma drugačni so le zgodbeni vzorci, večja je povezanost z družbeno dejanskostjo in sodobnimi (tudi trendovskimi) temami, tem pa so se v večji meri psihološko prilagodili literarni liki in razmerja med njimi. Vsekakor si slovenski roman v letih 1991–2021 z osrednjim tokom globalnega romana deli glavni značilnosti post-postmodernega romana, to sta žanrski sinkretizem in transrealizem, specifičnejša zanj pa sta prevlada iščoče oziroma v iskanju utemeljene identitete prvoosebnega pripovedovalca in tematska/motivna (malo)meščanskost.
Žanrski sinkretizem in transrealizem
V devetdesetih se je slovenski roman torej nazadnje otresel modernističnega prekinjanja realističnega diskurza in se ujel s koncem svetovnega postmodernizma, ki ga pri nas bodisi ni ozavestil bodisi se je prekril z modernizmom, ter tako vstopil na polje globaliziranega (trans)realističnega žanrsko sinkretičnega romana. Sliši se veliko bolj zapleteno, toda v resnici gre predvsem za to, da je roman v svetovnem založništvu dokončno postal osrednja (komercialna) oblika literature in da je tudi v literaturi prevladal vpliv angloameriške kulture s svojim nezanimanjem za meje med visoko in nizko literaturo. K temu je seveda veliko prispeval ravno postmodernizem kot prva »ameriška« umetniška smer, ki je začel v modernistično zapleteno in oteženo formo vnašati elemente žanrske, celo trivialne literature; s čimer je najprej omogočal dvoravninsko branje, vzpostavljal do žanrskih elementov prepoznaven ironičen odnos, a s tem nedvomno odprl pot tudi za nadaljnjo trivializacijo in komercializacijo literature, predvsem torej romana.
Roman v devetdesetih je torej tudi pri nas žanrsko sinkretičen. To pomeni, da začne spajati različne elemente žanrskega romana, kar seveda strukturno vpliva na romaneskno pripoved, ne le z novimi motivi, zapleti, dogajalnimi prostori in literarnimi liki, ampak tudi z vnašanjem suspenza, akcije, poenostavljanjem pripovedne strukture in čustveno-psihološke sestave literarnih likov, z opaznejšo depoetizacijo sloga, osredotočanjem na zgodbo, zmanjševanjem deleža opisa in povečevanjem deleža dialoga (in monologa oziroma prvoosebne pripovedi). V začetku so se te lastnosti prepletle s carverjevsko intimno, majhno zgodbo, ki je v slovenski roman iz kratke zgodbe prodrla že v drugi polovici osemdesetih. Tovrstni »minimalizem« pomeni osredotočenost na manjše število literarnih oseb in na njihove usode »slehernikov« ter predvsem na (intimne) odnose med njimi; vendar je to imelo vsaj v začetku, skupaj z nekaterimi vztrajnejšimi modernističnimi in postmodernističnimi značilnostmi najbrž zaviralen vpliv na žanrsko strukturo (razen morda kriminalke, ki je sicer paradigmatični žanr modernizma), zato je bilo v prvi polovici teh tridesetih let tudi še manj prestopov v trdi žanr (ali pa so bili ti samo manj uspešni) – razvoj, ki ga opažamo pravzaprav šele nedavno. Vsekakor pa lahko na tej točki že ugotovimo, da so bila devetdeseta še prehodna leta in da se je transrealistični roman dokončno izoblikoval v novem tisočletju. Tako lahko šele takrat v največji meri govorimo o transrealističnem romanu.
Termin povzemam po Alojziji Zupan Sosič, ki je pravzaprav ena redkih, če ne edina sistematična raziskovalka sodobne slovenske proze, zlasti romana, posebej pa ena redkih raziskovalk, ki ne prisega toliko zgolj na filozofsko-imanentno interpretacijo, ampak ji dodaja naratološko in deloma sistemsko analizo. Pri transrealizmu gre torej za isti pojav, ki ga je v predhodnih študijah imenovala »modificirani tradicionalni roman z realističnimi potezami«, v svoji študiji z naslovom Na pomolu sodobnosti ali o književnosti in romanu (2011) pa ga definirala kot transrealistični roman. Transrealizem tako zaznamuje prevlada realistične tehnike, višja mera idealizacije in hiperbolizacije, zahteva po berljivi zgodbi, odsotnost raztezanja estetike v socialno, preigravanje z uveljavljenimi žanrskimi, stilnimi ali pripovednimi obrazci, obračanje od družbenega k intimnemu …
Večino tega sem že naštel ali vsaj omenil. Smiselno pa se zdi predvsem opozoriti, da gre pri transrealizmu pravzaprav za obnovo realistične tehnike oziroma »realističnega diskurza«, torej za vrnitev vzročno-posledično in časovno jasno zgrajene in smiselne zgodbe, ki deluje, kakor da bi se lahko res zgodila; nikakor pa ne za vrnitev k realizmu kot smeri 19. stoletja. Na to ne nazadnje merijo definicijske lastnosti »višja mera idealizacije in hiperbolizacije« ter »odsotnost raztezanja estetike v socialno«, ki podčrtujejo, da ne gre za realistični prikaz razredne družbe in odnosov med razredi, ampak za zgodbo, ki deluje po »principih verjetnosti«, ki jo vzdržujejo in motivirajo dominantne oblike kulturne reprezentacije sočasne družbe. Pravzaprav družbena dejanskost iz slovenskega romana malone izgine in se vanj vrača šele v zadnjih letih – in pri tem vsekakor ni naključje, da se vanj vrača ravno na točki, ko je iz nje izginila: v zadnjih letih smo tako dobili kar nekaj romanov, ki se ukvarjajo z osamosvojitvijo oziroma v času konca osemdesetih in začetka devetdesetih.
Iskateljska identiteta pripovedovalca
Zupan Sosič v svojih razpravah piše tudi o t. i. »novi emocionalnosti«, ki jo vidi kot povezavo posebnega duhovnega spleena in identitetne problematike. Literarni liki, tudi ko govorijo o družbeni dejanskosti (več o tem, kako govorijo o njej, pa v nadaljevanju), tega ne počnejo, da bi brez ironije podajali družbeno kritiko, temveč si skušajo zagotoviti, to je posredovati svojo individualnost. Pri tem se vdajajo nekakšnemu površinskemu hedonizmu, preprostim oziroma minljivim užitkom, ter naveličanosti, zdolgočasenosti in ironiji. Slovenski roman zadnjih tridesetih let je torej najpogosteje roman iskanja lastne identitete, samoiskateljski roman, pri čemer pripovedovalca opredeljuje ravno to samoiskateljstvo – morda celo kot nekakšno implicitno zavedanje o zgolj-literarnem, fikcijskem obstoju romana, ki mu prodor v družbeno ne more uspeti (niti tega ne poskuša). Kot ugotavlja Vid Bešter v svojem komentarju h kresnikovim nominirancem iz leta 2017 z naslovom Malomeščanski roman (LUD Literatura, 2. Julij 2017), liki slovenskega romana »kar naprej govorijo, in govorijo izključno o sebi«. Ta govor deluje torej kot nekakšno samoosmišljanje, ima performativno funkcijo. Tudi zaradi tega povečanega deleža »govora o sebi« oziroma tavtološke zanke pripovedovanja o sebi, zato da bi sploh obstajal nek »jaz«, postane dominanten prvoosebni pripovedovalec.
Prvoosebni pripovedovalci slovenskega romana pripoved navadno začnejo z neko osebnostno krizo (ločitev od partnerja, smrt, izguba službe …), ki deluje kot zaznamujoča travma in tako pogojuje celotno delovanje, razmišljanje in čustvovanje literarnega lika v nadaljevanju. Do konca jo nato pripovedovalec predeluje in skuša preseči – kadar mu to uspe, je roman zaokrožen, kadar ne, pogosto govorimo o odprtem koncu; v obeh primerih pa je torej resnica, identiteta pripovedovalca (in njegov smisel) vezan na samo iskanje odgovora oziroma rešitve. Zelo pogoste so recimo pripovedi o moškem v krizi srednjih let, ki skuša najti samega sebe in se sprijazniti z »odraslostjo« oziroma z vstopom v zrela leta. Pri čemer je treba dodati, kar poudarja tudi Zupan Sosič, da se je na področju identitete vseeno zgodilo kar nekaj premikov in prevrednotenj v smeri spolnih in nacionalnih stereotipov – kar je eden opaznejših vplivov obrobja na središče v slovenskem romanu.
Tematska/motivna (malo)meščanskost
Če je prevlada samoiskateljstva kot samoosmišljanja pripovedovalca v večji meri razločujoča prvina sodobnega slovenskega romana, pa lahko za tematsko oziroma motivno (malo)meščanskost zatrdimo, da je ne le njegova definicijska lastnost, temveč tudi tista, zaradi katere mnogi raziskovalci in strokovni bralci trdimo, da ima slovenski roman »težavo«. Kot nadalje v že omenjenem članku zapiše Vid Bešter, so liki v slovenskih romanih razredno (malo)meščani. »Torej: razred delavcev, ki si ne lasti produkcijskih sredstev, a z njimi upravlja in deli vrednote in moralo buržoazije. Vsi protagonisti imajo službe, avtomobile in stanovanja. Vsi imajo družine ali družinam zelo podobne odnose. Vsi so moški, Ljubljančani in nekako v srednjih letih.« Pri tem je razredni boj »prikrit z moralizmom in zgodbami o takšnih ali drugačnih travmah in izvorih«, njihova družbena kritika pa prej kot samo strukturo družbe zadeva množico »slovenceljnov«.
Nekaj podobnega ugotavlja tudi Mojca Pišek v še čisto svežem eseju Draga Ana (Literatura 360–361, junij–julij 2021), ko zapiše, da je slovenska literatura »redko zelo osebna«, da slovenski avtor »ničesar ne tvega«. Odrezanost od žive sodobnosti, tudi kadar ne gre za zgodovinski roman, ki je še vedno eden od pomembnih žanrov slovenskega romana, zelo pogosto pomeni, da je roman s pripovedovalcem in literarnimi liki odrezan tudi od žive življenjske izkušnje: visoka raven idealizacije in abstrakcije medosebne odnose, dejanja, psihologijo in čustvovanje literarnih subjektov izolira od družbenega konteksta. Tudi v svetovnem romanu medijsko posredovana in izkušena realnost povzročata avtorjem težave pri upovedovanju sodobnosti, toda zdi se, da se je slovenski roman namenoma zaprl pred svetom in izbrisal družbeno dimenzijo iz svojih zgodb – ter tako ustvarja neverjetno podobne in dolgočasne like: intelektualce srednjega sloja, zaverovane v lastno travmo, ki govorijo predvsem o sebi, se tako osmišljajo ter se skušajo s cinično kritiko distancirati od množice t.i. slovenceljnov. Če lahko v sodobni slovenski poeziji vedno pogosteje beremo o prekarcih, delavstvu in patriarhatu, naletimo na ekokritiko in jezik družabnih omrežjih …, za slovenski roman te teme in motivi očitno ne obstajajo.
Za vse to bi lahko znova zelo primerno krivili »zamudništvo«, toda sam ugotavljam, da je v tridesetih letih slovenski roman izdelal svojevrsten kalup, ki so ga utrdile literarna kritika in žirije posameznih nagrad, ki so vse redkeje v funkciji razbiranja kakovosti in premisleka o estetskih odločitvah, ampak so se ujele z bralci oziroma kupci v iskanju komercialno zanimive vsebine oziroma zgodbe (ne le v odnosu do slovenskega, pač pa tudi prevodnega romana). Na to je v zadnjih letih izredno vplivalo tudi upadanje deleža bralcev in kupcev knjig v družbi, pa plitko branje digitalnih tekstov, zaradi katerih je bralsko občinstvo izgubilo nekaj svoje raznovrstnosti, predvsem pa, kot vse kaže, tudi zmožnosti prebiranja in razumevanja kompleksnejših tekstov. Ampak, kot sem nekajkrat že nakazal, prelomi in razpiranje možnosti slovenskega romana so se seveda dogajali ves čas, zdi pa se tudi, da se z novimi generacijami romanopiscev dogajajo tudi vse bolj pogosto, kar morda pomeni, da se bo slovenski roman sčasoma nehal utemeljevati z iskanjem in se bo raje našel tudi v zgodbah in življenjih naše neposredne sodobnosti.
Aljoša Harlamov je glavni urednik Cankarjeve založbe in publicist. Do leta 2016, ko je doktoriral iz slovenskega modernističnega romana, je delal kot literarni kritik in za svoje delo prejel Stritarjevo nagrado.