Twin Peaks 2016 in ponavljanje

Vsi, ki smo serijo spremljali tudi po njenem neslavnem pokopu, smo takoj prepoznali ne le izvor, temveč tudi intenco navedka: »Twin Peaks se vrača!« A kot z vsako pravo željo je tudi tokrat približevanje njenega uresničenja prineslo nemajhno tesnobo. 

Resda se je šablonska druga sezona, ki je povozila subverzivno enkratnost prve, takrat davno nazaj zaključila z odprtim koncem, ki ga je le za silo poskušal zakrpati ciklično strukturiran celovečerc Ogenj hodi z menoj (Fire Walk With Me); toda Twin Peaks je kljub temu vsa ta leta deloval kot enkratna, neponovljiva, sama v sebi zaključena postmoderna umetnina. Twin Peaks je živel svoje življenje kulta tudi onkraj samega televizijskega medija (knjige, kasete, karte, kič) in je zaradi svoje markantno radikalne subverzivnosti seveda doživel tudi dobršno mero replik, homažev, parodij in posnemovalcev (X-Files, Carnevale, Psych, Hemlock Grove). Da se Twin Peaks vrača, pa postavlja pod vprašaj vse tisto, kar smo se navadili gledati kot zaključeno celoto, ki je v nekem historičnem trenutku vrgla iz tirov utečeni kod televizijskega medija in nato, po epohalno opravljenem delu, neslavno pogorela.

Nikakor ni torej majhnega pomena vprašanje, še zlasti pa ne za nas sektaške oboževalce, ali pomeni vrnitev Twin Peaksa razveseljujočo ali zaskrbljujočo novico, kajti prav zlahka se lahko zgodi, da bo ponovitev prinesla ne konsolidacijo, marveč odpravo izvirnika.

Ne bi rad ponavljal tistega, kar sem že nekaj časa nazaj napisal v svoji knjigi Twin Peaks in postmodernizem: kava, pita, sova, škrat, toda vprašanje televizijskih serij nasploh je tako zelo notranje povezano z vprašanjem ponavljanja, da se zdi repeticija v tem kontekstu še kako upravičena. Se Twin Peaks ponavlja, in če se ponavlja, ali ponavlja staro ali izumlja nekaj novega? Ali sploh lahko pove še kaj novega v naši dobi, ko se je televizijska serija tako zelo razvila, da ja malodane že preigrala vse zmožnosti svojega formata in postopoma prepustila svoje svetovnozgodovinsko žezlo videoigram? Ali lahko ponovi za televizijo neznosno radikalnost svoje inavguralne geste?

Da bi lahko odgovorili na zastavljena vprašanja, moramo najprej razčistiti nekaj pojmov, začenjši s samo televizijsko serijo, kajti prav to je tisti pojem, ki ga je Twin Peaks na začetku devetdesetih naselil, vzel za svojega in subvertiral od znotraj.

Taksonomija serije

V uvodniku h kolektivnemu delu z naslovom Proti koncu: sodobna TV serija in serialnost, ki je izšel leta 2011 v okviru Jesenske filmske šole pri založbi Slovenske kinoteke, urednici Jela Krečič in Ivana Novak vpeljeta natančno konceptualno razliko med izrazi, ki jih sicer, v vsakdanji rabi, uporabljamo malodane arbitrarno kot sinonime: serija je po eni strani sicer generičen pojem, ki označuje celoten spekter tega specifičnega televizijskega formata, obenem pa tudi poseben pojem, ki se v slovenščino prevaja kot »nanizanka« in se razlikuje od seriala, v slovenščini »nadaljevanka«, po tem, da seriji-nanizanki ustreza odprta narativna struktura, kjer konec ene epizode pomeni začetek druge, sama zagodba pa se tako lahko nadaljuje v nedogled (redke serije se uprejo skušnjavi in zaključijo svojo naracijo v okviru ene ali dveh sezon), serial-nadaljevanka pa ima zaključeno narativno strukturo, kjer se dramatični trikotnik zaplet-vrh-razplet odvije v okviru ene same epizode, ta model pa skozi sezone ponavlja, tako kot pri nanizanki, v potencialno neskončost (praviloma pa do izpetja finančne ekonomije producentov ali libidinalne ekonomije konzumentov).

Idealnotipsko se stvari seveda nikoli ne izzidejo, kajti serije nasploh, še zlasti tiste po Twin Peaksu, pogosto kombinirajo obe strukturi. To mešanje utečenih formatov je televizijska produkcija sicer že poznala, a šele Twin Peaks jo je znal izkoristiti na polno in si zato prislužil oznako »postmoderna televizija«. Za postmoderno hibridno-parodično formo pastiša se na formalni ravni analize Twin Peaksa namreč hitro izkaže, da kombinira različne naracijske in žanrske sloge, tako televizijske kot filmske. 

Mac Dolan, ki še natančneje konceptualno razdela razlikovanje serija-serial, pravi, da sta vseskozi petdeseta in šestdeseta obstajali dejansko zgolj dve televizijski naracijski formi, »epizodična nanizanka« (episodic series) in »kontinuirana nadaljevanka« (continuous serial), ki sta kasneje, v sedemdesetih in osemdesetih, porodili še nadaljnji dve: najprej »epizodično nadaljevanko« (episodic serial), nato pa še »sekvenčno nanizanko« (sequential series). Značilnost forme epizodične nanizanke je njeno nizanje zaključenih zgodb, ki se praviloma ne raztezajo iz epizode v epizodo (npr. Star Trek), ravno nasprotno kot pri kontinuirani nadaljevanki, kjer je zaključek ene epizode hkrati začetek nove, tako da so epizode medsebojno kontinuirano povezane (npr. Doctors). Tekom sedemdesetih se pojavi nova naracijska forma, epizodična nadaljevanka (npr. Dallas ali Dynasty), ki je združevala obe predhodni formi: dramatično zaključenost epizodične nanizanke z linearno naracijskim razvojem kontinuirane nadaljevanke. Osemdeseta pripeljejo do nastanka četrte televizijske naracijske forme, sekvenčno nanizanko (npr. Miami Vice), ki je poleg razširitve logike epizodne serialnosti na sezonsko kontinuiranost, ne da bi s tem obenem razdrla zaključenost vsake posamezne epizode, vnesla še dodaten dramsko-filmski element, namreč fokus na individualni razvoj likov, kar je korenito spremenilo psihološko-estetsko izkušnjo gledanja televizijske nanizanke. 

Prelomnost Twin Peaksa

V tem formalnem in estetskem kontekstu se na začetku devetdesetih pojavi Twin Peaks, ki ni bila niti epizodična nanizanka, niti kontinuirana nadaljevanka, niti epizodična nadaljevanka, niti sekvenčna nanizanka. Namesto da bi avtorski duet Lynch-Frost izbral en sam, četudi hibriden, vendar dosleden narativni način, pravzaprav izbere dva in ju položi enega na drugega: kontinuirano nadaljevanje detektivske zgodbe (raziskovanje umora Laure Palmer), na katero položi epizodične soup-opera nadaljevanke (vsakdanje življenje prebivalcev Twin Peaksa). Twin Peaks je torej hibridizirala predhodno, že tako hibridno naracijsko formo, tako da bi ji glede na končno naracijsko formo ustrezala povsem nova oznaka, za katero sem predlagal pojem »serijske nanizanke« (serial series). Skovanka »serijska nanizanka« nekoliko tavtološko poudarja pravzaprav v vsaki televizijski seriji inherenten moment serialnosti, vendar prav za to gre pri Twin Peaks, ki je vzela formo serialnosti zares in jo prignala do skrajnosti. 

A vendarle, že na podlagi osnovne konceptualne razlike serija-serial avtorski par Krečič-Novak razvije določeno poanto glede ponavljanja, ki bo podlaga tudi nadaljevanju pričujočega zapisa. Proti koncu iz premišljenega naslova zbornika cilja na dva različna momenta serije-nanizanke in seriala-nadaljevanke, dva načina reševanja vprašanja ponovitve, ki je inherentno vpisana v sam pojem serije in njej lastne serialnosti: »Ena je tista, ki konec zanika, ki ga pomika v neznano prihodnost, da bi vztrajala v neskončni istosti in vztrajanju v želenju, druga pa ponudi konec, a tak, ki ne more zakrpati smisla univerzuma in ki tako terja nove in nove poskuse razrešitve te izpahnjenosti, da bi ji znova in znova spodletelo in bi našla užitek v tem ponavljanju spodletelosti.« Serija-nanizanka se torej ponavlja tako, da odlaga konec v nedoločeno prihodnost, na ta odlog pripenja užitek gledalca, spotoma pa izumlja vedno nove in nove strukturne zastavke, na katere pripenja isto vsebino, serial-nadaljevanka po drugi strani postopa tako, da spodletelost konca razrešuje s ponavljanjem iste strukture, na katero pripenja vedno nove vsebine.

Konceptualno gledano se torej vprašanje zarisuje v smeri razmerja med ponavljanjem in novostjo, ki naj bi se medsebojno izključevala – češ, ponavljanje je ponavljanje starega, ravno nasprotno kot novum, ki naj bi terjal ravno preseganje golega ponavljanja – toda Lynch in Frost s svojim Twin Peaks postavita to razmerje pod vprašaj in obrneta razmerje med ponavljanjem in novostjo.

Ponavljanje in serija

Vprašanje ponavljanja, vsaj v zgodovini filozofije, seveda ni nič novega – novi so samo načini, kako se zastavlja, in poante, ki sledijo iz različnih zastavkov. 

Tako kot pri vseh filozofskih vprašanjih se vse začne s Platonom, kjer se vprašanje ponavljanja zastavlja v okviru teorije spoznanja kot spominjajoče reminiscence, še veliko kasneje se zastavi Nietzscheju pri njegovem prespraševanju večnega vračanja ter Freudu znotraj psihoanalitske tehnike, ki je zoperstavljena ravno platonističnemu spominjanju – ampak za potrebe pričujočega spisa zadoščajo sledeči trije: Hegel, Marx, Kierkegaard. 

Najprej Hegel, za katerega se dogodki v zgodovini ne ponovijo preprosto zato, da bi se dokončno uveljavili, kakor pravi zgodovinopisna vulgata, marveč se nek dogodek ponovi zato, ker je v prvo spodletel (klasičen primer: Cezar se ponovi v podobi Avgusta zato, ker je Juliju spodletelo vzpostaviti dosmrtno diktaturo, ravno v ponovitvi pa se porodi povsem nov politični pojem, generični termin »cesar«); spodletelost je torej konstitutivni moment ponovitve.

Nato Marx, ki se v svoji običajni maniri obregne ob Hegla in v otvoritvenih stavkih Osemnajstega brumaira Ludvika Bonaparta pravi: »Hegel nekje pripomni, da se vsa velika svetovnozgodovinska dejstva in osebe pojavljajo tako rekoč dvakrat. Pozabil pa je pristaviti: prvič kot tragedija, drugič kot farsa.« Nasproti francoski meščanski revoluciji 18. stoletja, ki je svojo svetovnozgodovinsko nalogo sedanjosti opravila v preobleki preteklosti (ponovitev rimske republike), pa Marx za socialno revolucijo 19. stoletja pravi, da »ne more črpati svoje poezije iz preteklosti, temveč le iz prihodnosti«; ponovitev je potemtakem lahko ponovitev novega.  

Nazadnje še Kierkegaard, ki svoji knjigi Ponovitev pravi, da ponovitev ni mogoča: pisec Constantin Constantius se vrne v Berlin, kjer je že bil pred leti, in hoče ponoviti preteklo izkustvo, toda ne ista soba in ne ista gledališka predstava in sploh nič od tistega, kar je poprej izkusil in sedaj poskuša ponoviti, ni več isto, tako da mu ne preostane drugega, kot da sklene, da ponovitve ni, ali še natančneje, da je tisto, kar se ponavlja, če že kaj, prav nezmožnost ponovljenega izkustva; ponovitev je, skratka, ponovitev nezmožnosti ponovitve in prav zato je ponovitev pogoj za izkustvo nečesa novega.

Kako pa se omenjene in raznolike koncepcije ponavljanja v razmerju do novuma kažejo na primeru Twin Peaks? V prvi sezoni je je bil twinpeaksovski novum produciran tako, da je postmodernistična serija ponovila pretekli televizijski modernizem, kjer se je na glavno naracijsko linijo detektivske zgodbe zasledovanja morilca lokalne kraljice lepotic (»Kdo je ubil Lauro Palmer?«), postavljeno na soap opera epizodično nizanje prigod prebivalcev majhnega severno-zahodnega ameriškega mesteca, pripel pastiš različnih žanrov (noir, sitcom, etc.); v drugi sezoni, po (provizorični) rešitvi primera Laure Plamer, je šlo predvsem za samonanašajočo ponovitev prve sezone, emblematično utelešeno v ponovitvi umora Laurine sestrične, ki jo je igrala ista igralka, od tam pa le še navzdol, natanko zaradi težnje po vnašanju novih in novih vsebin (»It’s happening again!« je Velikan dejal Cooperju in s tem povzel ne samo vsebinsko dogajanje, marveč tudi njeno televizijsko formo qua formo); celovečerni film Ogenj hodi z menoj pa je bila brezupna in obupna cinematična ponovitev televizijske serije, ki je zaokrožila in sklenila dogajanje tako, da se je s pripovedjo vrnila nazaj na začetek (prequel), mestoma pa tudi nadaljevala in poskušala odgovoriti na odprta vprašanja, ki so sledila po odprtem koncu televizijske zgodbe (sequel).

V celoti vzeto sta torej prvi sezoni, zaokroženi s filmom, funkcionirali kot uroboros, saj z vidika naracije nimamo preprosto opravka z linearno zgodbo, temveč vse skupaj deluje kakor kača, katere glava prihodnosti grize svoj lastni rep preteklosti in s tem briše časovne koordinate; spomnimo se na »minule prihodnosti« iz ognjenih verzov, ki jih recitira demon BOB: Čarovnik poskuša videti skozi temo minulih prihodnosti, med dva svetova urok zapoj: Ogenj hodi z menoj! Ker je hkrati njen prequel in sequel, je film v razmerju do serije prav takšna paradoksna, že minula prihodnost. Krožna, ali raje, krogotočna struktura uroborosa pa dalje napeljuje na tisto, kar je Škrat iz Rdeče sobe artikuliral kot »krogotok apetita in zadovoljitve«, utelešen v Cooperjevem zlatem prstanu, ki natanko ustreza strukturi užitka vsakega pravega Peaksovca, uživajočega v krožnem, ponavljajočem se ogledovanju kultnega fenomena Twin Peaks, v katerem lahko vedno najdeš kaj novega.

Na vprašanje pa, kateri od zgoraj navedenih poant bo ustrezala prihajajoča tretja sezona Twin Peaks – bodisi heglovski, da mora vsak svetovnozgodovinski dogodek nastopiti dvakrat, saj v prvo vselej spodleti, šele v drugo pa se uveljavi in proizvede nekaj novega; bodisi Marxovemu dodatku, da »prvič kot tragedija, drugič kot farsa«, kjer se bo tretja sezona izkazala za farsično ponavljanje izvirnika; bodisi Kierkegaardovi nezmožnosti ponavljanja kot pogoju nastanka nečesa povsem novega – na odgovor na to vprašanje bo treba potrpežljivo počakati na leto 2016.