»V pričakovanju vojne se je rodila nova umetnost. V tisti zlovešči tišini, ki je razodevala krvoprelitje, se je rodila. V tisti zlovešči tišini, ki je bila že gospodarska vojna. V zlobni preračunanosti, ki je šla z računom, a ne za človekom.«
S temi mislimi je Srečko Kosovel leta 1925 povzel razlog nastanka ekspresionizma v umetnosti in obenem ujel duha nemirnega časa, ki je že doživljal grozo imperialistične vojne. Prva svetovna vojna velja za zgodovinsko ločnico, saj njen glasni uničevalni ustroj z vso silo prekine relativno mirno nadaljevanje družbene ureditve takratne Evrope. Vendar se je vse glasnejši hrup na ulicah mest širil že veliko pred izbruhom svetovnega konflikta in to potrjuje tezo Jacquesa Attalija, ki v delu Hrup: esej o politični ekonomiji glasbe zapiše, da se v svetu »ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup«. Avtor sledi misli Platona, ki v Zakonih primerja glasbeno prakso z družbeno ureditvijo in zatrjuje, da vsako spremembo in vnašanje novosti znotraj glasbene oblike, vedno spremljajo tudi spremembe v družbenopolitičnem življenju. Attali glasbi tako podeljuje preroško moč napovedi družbenih sprememb ali dogodkov. Sledeč temu lahko vse velike spremembe v glasbi, ki so se zgodile v začetku 20. stoletja, razumemo kot napoved izbruha prve svetovne vojne in kasnejšega vzpona totalitarizmov.
Prehod v 20. stoletje spremlja dokončni vzpon množične industrijske proizvodnje. Pospešena industrializacija sproži velikanske demografske spremembe, ki se odražajo v masovni selitvi ruralnega prebivalstva v vedno bolj razvita mestna okolja. Vzporedno z uvajanjem novih delovnih oblik in sodobnega življenjskega ritma se večina takratnega prebivalstva prvič sooči z novo zvočno krajino. Vse glasnejši hrup, ki se vije z ulic, tovarn in množičnega prometa, sproži bistvene spremembe v slušni percepciji ljudi. To je čas nastanka novih družbenih in socialnih neenakosti, srditih sindikalnih bojev in na splošno širših zametkov kritične refleksije do mita tehničnega napredka. Eni izmed sadov tega zavedanja so prvi poskusi omejevanja hrupa v mestih in splošno opozarjanje o negativnih in zdravju škodljivih posledicah dolgotrajnega izpostavljanja hrupnemu delovnemu in bivanjskemu okolju. Julia Barnett Rice je bila ustanoviteljica gibanja American noise abatement movement, ki se je kot prvo v Združenih državah Amerike od leta 1907 zavzemalo za omejevanje hrupa v mestih in je, kot navaja Zachary Wallmark v Noise, Music and Power in the Industrial City 1890–1930, s temi besedami komentirala novo zvočno podobo velemesta in upravičevala svoj boj: »Brnenje industrije je zdaj postalo vrišč industrije in morda velja na tem mestu opozorilo, da hrup ni bistven del napredka.« V Evropi je prva podobna protihrupna organizacija nastala leto kasneje v Nemčiji, ko je Theodor Lessing ustanovil Deutscher Lärmschutzverband. Hrup napredka kot spremljevalni učinek modernizma postane v luči kritikov nezaželen akustični spremljevalec življenja, proti kateremu se je treba po novem zoperstaviti.
Svet umetnosti se radikalno izzove novi družbeni realnosti. To je čas nastanka umetniških avantgard, ki ponudijo popolno razstavitev do takrat veljavnih oblik izražanja. Za začetek zgodovinske avantgarde štejemo gibanje futurizem, ki je bilo prvo z jasno opredeljeno umetnostno in zunajumetnostno ideologijo. Futuristi so zavračali predvsem tradicijo simbolizma in širšo družbo, ki je tovrstno umetnost omogočala in podpirala. Po mnenju italijanskega muzikologa Guida Salvettija futuristi v polju glasbene umetnosti ponudijo najbolj radikalni prispevek k drugačnemu povpraševanju o funkcijah in sami percepciji glasbe v sodobnem času in prostoru. Z vključevanjem zvoka vsakdana v glasbo radikalno posežejo po tradicionalnem pojmovanju glasbe in na splošno ideje o tem, kaj vse je lahko glasba, ali bolje rečeno, zvočna umetnost. V okviru idealiziranja modernih tehnoloških pridobitev postane hrup, kot pridobitev tehnološkega razvoja in vseprisotna realna komponenta slušne percepcije, novi abstrakten material, s katerim se morajo soočiti futuristični skladatelji in ga vključevati v svoja dela.
Hrup futurizma
»Starodavno življenje je bilo popolna tišina. V 19. stoletju se je z iznajdbo strojev rodil Hrup, ki danes triumfira in kraljuje vzvišen nad našo senzibilnostjo. Stoletja je življenje potekalo v tišini ali vsaj v pridušenih zvokih. Najglasnejši hrup, ki so pretrgali to tišino, ni bil ne zategnjen ne trajajoči ne raznoter. Če izvzamemo redke potrese, hurikane, neurja, plazove in slapove, je narava tiha.«
Italijanski zgodovinar Stefano Pivato, ki se v svoji monografiji Il secolo del rumore ukvarja z zgodovino hrupa v 20. stoletju, se strinja s futurističnim inovatorjem Luigijem Russolom, ki v zgornjem navedku iz L’arte dei rumori (Umetnost hrupov, 1913) ugotavlja, da postaja hrup danes vse glasnejši. V svoji knjigi nam Pivato pojasni spremembo v zvočni percepciji, ki se je zgodila z industrijsko revolucijo. Čeprav je hrup vekomaj spremljal človekovo bivanje, ga je ta dojemal kot neke vrste blažen hrup. Pred pojavom industrializacije so namreč človeka spremljali večinoma hrupi narave. Sama estetizacija tišine naj bi tako nastala vzporedno z rastočim hrupom. Pojav aristokratskih poletnih rezidenc v 17. stoletju in kasnejši fenomen počitnic, je povezan ravno z željo pobega iz vedno bolj s hrupom onesnaženih urbanih središč. Pivato nadaljuje, da »v 20. stoletju ročno obrtniško delo povsem nadomestijo stroji. V prometu topotanje konjev in škripanje kočij preglasijo žvižgi lokomotiv in rožljanje vlakov«. Če je v 19. stoletju hrup spremljal negativni predznak in je bil prispodoba nemira, nasilja in zmede, postane v naslednjem stoletju izraz pozitivnega napredka in sinonim družbenega razvoja. Pivato v tem vidi razvoj nove »ideologije hrupa«, kar v umetnosti prevzame ravno futuristično gibanje.
Leta 1909 italijanski pesnik Filippo Tommaso Marinetti v francoskem časniku Le Figaro objavi Futuristični manifest in s tem začrta začetek tega umetniškega gibanja. Vojaška metafora avantgarde, ki označuje vojaško skupino, ki kot prva stopa naprej in preverja teren širši glavnini vojske, kar najbolje izraža vso militantnost in skvadrizem Marinettija in njegovih somišljenikov. Futurizem je bil neke vrste skupinski projekt večjega števila umetnikov in je globalno zajemal vsa umetnostna polja izražanja, predvsem poezijo, literaturo, glasbo, gledališče, slikarstvo in film, vendar je svoj vpliv obenem širil tudi zunaj umetnosti. Angleški glasbeni publicist Roger Sutherland v svojem delu Nove glasbene perspektive ugotavlja, da Marinetti v svojem temeljnem manifestu zagovarja »uničenje klasičnih spomenikov in preštevilnih muzejev in knjižnic« in nasproti njim slovi metamorfozne spremembe, ki jih je vnesla industrijska revolucija. Kulti hitrosti, vojne, ritma sodobnega življenja, čaščenja strojev in drugih pridobitev sodobne industrializirane družbe, postanejo novi estetski ideali. Futuristična umetnost mora postati glasnik dinamizma sodobnega tehnološkega okolja. V svojih poetičnih in literarnih delih je Marinetti z destrukcijo sintakse in svobodnim nizanjem besed ustvarjal »fonetične in zlogovne fragmente, ki so lahko delovali kot čisto ritmični ali zvočni elementi, pogosto pa so posnemali trušč vojne in industrijske tehnologije«, nadalje pojasnjuje Sutherland. S tem je nakazal pot drugim futurističnim umetnikom, ki so z lastnimi izraznimi sredstvi zasledovali enake učinke.
Uradni skladatelj futurističnega gibanja je bil Francesco Balilla Pratella, ki je izdal tudi dva zelo vplivna manifesta: Manifesto dei musicisti futuristi (1910) ter leto kasneje še Manifesto tecnico della Musica futurista (1911),v katerih je zahteval, da mora glasba posnemati disonance »množice ljudi, velikih industrijskih kompleksov, vlakov, parnikov, bitk, avtomobilov in letal«.Vendar je Pratella v svojih kompozicijah le delno upošteval lastne teoretične zastavke in ostajal precej ujet v konservativno skladanje. Pomemben vpliv na Prattelo in, kot bomo videli, tudi na Russola, je zagotovo imel tekst Entwurf einer neuen Ästhetike der Tonkunst, ki ga je leta 1907 v Trsu izdal Ferruccio Busoni. Iz današnje zgodovinske perspektive je ta zapis po mnenju italijanskega muzikologa Daniela Lombardija »odigral ključno vlogo pri kasnejši evoluciji zgodovinskih avantgard prvih desetletij 20. stoletja«, saj v njej zariše temeljne spremembe, do katerih mora priti v svetu glasbe, in tako ključno zareže v romantično ideologijo umetnosti. Busoni se v svojem zapisu ostro postavi proti »čezmerni revščini tonalnega sistema, ki kljub vsem možnostim transpozicije in durovsko-molovskemu odtenku, na koncu ostaja ena sama tonaliteta«,1 zato predlaga uvedbo novih glasbenih lestvic, z novo razporeditvijo poltonov (vsega skupaj 113 možnih kombinacij), uvedbo novih mikrointervalov znotraj oktave (denimo šestino tona), izboljšanje obstoječih instrumentov in obvezna uvedba novih instrumentov,2 ki s pomočjo pretvorbe električnega toka že ustvarjajo želeno število vibracij. Čeprav Busoni zgoraj naštetih novosti ni vključil v svoje kompozicije in je ostajal delno zaradi tehničnih omejitev takratnih novih instrumentov vklenjen v pozno romantično tradicijo, je uvidel trenutek časa in napovedal svobodnejšo ustvarjanje, ki jih bodo omogočila nova odkritja, tehnološki napredek in znanost. Slednje bi se moralo po skladateljevim prepričanju nujno povezati z glasbo.
Pretella je sledil Busoniju pri zavračanju omejenega nabora zvokov, ki jih ponuja tradicionalni orkester in ponudil smer v iskanju novih zvočnih barv z oponašanjem realnih zvočnosti, vendar je ključni prispevek k popolni emancipaciji hrupa storil slikar Luigi Russolo, ki se je, najbrž zaradi svoje nizke glasbene izobrazbe, raje skromno označil za glasbenega tehnika. Tudi Russolo je v svojem manifestu Arte dei rumori iz leta 1913 in kasnejši dopolnjeni istoimenski knjižni izdaji iz leta 1916, kritiziral uporabnost konvencionalne palete inštrumentov in zasledoval ambicijo vnosa zvoka vsakdana v glasbo.
Sodobno urbano okolje postane za futuriste nekakšen topos sinestezije različnih umetnosti, kot veliko gradbišče, ki ne pozna premora neprestanega gibanja življenja, nekakšna »polifonija velemesta«, ki se izraža v večoblikovni pojavnosti, ki po besedah Lombardija zadeva istočasno vseh pet človeških zaznav. Russolo v svojem manifestu govori o mestni foničnosti in hrup mesta razdeli na različne skupine. To predstavi Russola kot pozornega in navdušenega poslušalca moderne industrializirane metropole in kot Lombardi sklene, da je bilo njegovo izhodišče vedno »percepcija akustičnega prostora vsakdanjika«. Raznolikost nove hrupne pokrajine je hotel glasbeno reproducirati. V sodelovanju z Ugom Piattijem sta preko metodičnega raziskovanja vseh kategorij sodobnih hrupov ustvarila množico različnih hrupnih glasbil, ki sta jih poimenovala Intonarumori in z njimi odprla pot rušenju mejnega razlikovanja med zvokom in hrupom. Inštrumenti, ki so spominjali na velike škatle z zvočniškimi lijaki, v katerih so se z mehanskimi ali električnimi sredstvi ustvarjali oziroma uglaševali hrupi, so dovoljevali tudi mikrotonsko spreminjanje tonske višine in jakostne amplitude. Preko oponašanja zvokov narave in mest: od brnenja motorjev (»brenčač«), zavijanja vetra (»žvižgač«), žuborenja vode (»klokotač«), regljanja žab (»kvakač«) in ne nazadnje do tuljenja siren (»vriskač«), so ustvarjali nove spektralne in ritmične učinke. Zvočni rezultat je bil do takrat nikdar slišana pestrost alikvotnega zvočnega spektra praviloma znotraj dveh ali treh oktav, ki je na predstavitvenih koncertih povzročalo prave škandale med poslušalci. Intonarumore je Russolo združeval v orkestre in zanje s posebno grafično notacijo napisal več skladb. Z njimije Russolohkrati poskušal »pomesti zaupanje v semantiko zvočnega intervala in takratne konvencionalne načine poslušanja«, ugotavlja Lombardi.
Razlog poseganja po industrijskih in naravnih zvokih je bila njihova frekvenčna neperiodičnost. Sutherland sicer trdi, da je bil Russolo najbrž »prvi glasbenik, ki je spoznal, da je šum (hrup) samo nepravilna oblika valovanja, katerega frekvence so neperiodične, in da sta ton in šum del istega nepretrganega spektra, ki se razteza od najbolj periodičnega do najbolj nepravilnega valovanja«.Na razlikovanje kategorij glasba-hrup je Russolo v svojem manifestu L’arte dei rumori zapisal:
»Hrup se loči od zvoka samo v tem, da so vibracije, ki pri tem nastajajo tako ritmično kot jakostno, pomešane in neurejene. Vsak hrup ima ton in včasih celo harmonijo, ki prevladuje v vsoti njegovih nepravilnih vibracij. Ta vodilni, značilni ton omogoča praktično uglaševanje hrupa, s tem da mu določimo ne le en ton, temveč tudi raznovrstne tone, ne da bi pri tem izgubil značilnost, po kateri ga razpoznavamo. Nekateri hrupi, ki izhajajo iz krožnega gibanja, lahko ustvarijo celotno kromatično lestvico, in sicer navzgor ali navzdol, odvisno od večanja ali zmanjševanja hitrosti.«
Čeprav so kasnejši skladatelji in teoretiki Russolov prispevek k vključevanju hrupa v glasbo kritizirali zgolj kot enostavno imitacijo vsakdanje zvočne realnosti, je Russolo že v samem manifestu to kategorično zavračal, saj pravi, da »umetnost hrupa ne sme biti omejena na posnemovalno ponavljanje«,ampak mora preko modulacije in v kombinaciji z običajnimi inštrumenti neprestano iskati in ustvarjati nove kombinacije zvoka-hrupa, torej nove in bogate zvočne barve. Lombardi zagovarja tezo, da Russolo ni zasledoval enostavnega ready-made hrupa, temveč prej »novo glasbeno strukturo, ki ima svoje temelje ravno v začetni barvni kompleksnosti, ki se nato spontano prenese v celotno obliko«.
Hrupni zakladi vojne
Vojaki prve svetovne vojne so bili večinoma moški iz pretežno ruralno-kmečkega okolja. Navajeni umirjenih ritmov so se naenkrat znašli v hrupnih prizoriščih vojnih bitk, zato ne čudijo številni primeri psiholoških šokov, ki so jih tam doživljali. Ravno z vstopom v vojno je večina takratnega prebivalstva sploh prvič prišla v stik z novo industrializirano in tehnološko družbo. Zaradi uporabe modernega orožja (uporaba topništva, letalstva, mitraljezov itd.) velja prva svetovna vojna za sploh prvo, pri kateri moderna tehnologija neposredno vojskovanje spremeni v neosebno obstreljevanje iz razdalje. Pivato citira vojnega psihiatra Agostina Gemellija, ki ugotavlja, da je bil vzrok diagnoze shizofrenije ali drugih mentalnih obolenj pri večini vojakov največkrat posledica neposredne izpostavljenosti »eksplozijam min in drugega strelnega orožja, ki je sprožila spremembe živčnega sistema in njegovega ožilja«. Francoski zgodovinar Ludovic Tournes se pridružuje tem trditvam in dodaja, da zvočni aspekt prve svetovne vojne predstavlja ključno zarezo v zgodovini zvočne pokrajine »zaradi nenehnega, obsesivnega, in do sodobnikov neznosnega, vseprisotnega hrupa«. Temu pritrjujejo številni opisi vojnega dogajanja samih vojakov, pisateljev in kot bomo videli tudi futuristov, zato gre po mnenju Pivata ravno hrupu pripisati »največji zaznavni učinek prve svetovne vojne«. Hrup orožja je v vojakih sprožal grozo, strah in najmanj tesnobo, saj je večinoma priklical prihod smrti.
Omenili smo že, da so futuristi poleg poveličevanja doprinosov sodobne tehnike slavili tudi lepote vojne in bojev, ki naj bi človeštvu prinesli posebno higieno. DouglasKahn v svoji monografiji Noise, Water, Meat, v kateri se obširno posveča problematiki zvoka in posledično tudi hrupa v zgodovini avantgardnih umetnosti, pri analizi futuristične rabe hrupa citira dadaističnega pisatelja in psihoanalitika Richarda Huelsebecka. Ta priznava ogromen vpliv futuristov na celotno dadaistično gibanje v uporabi hrupa in razume futuristični mit vojne kot »najvišji izraz konflikta stvari, kot spontani izbruh možnosti, kot gibanje in sočasen poem, kot simfonijo krikov, strelov, ukazov, ki utelešajo poskus odrešitve težavnosti življenja v gibanju. Vsakršno gibanje naravno povzroča hrup«. Vojna postane za futuriste ideal človeške ustvarjalnosti, neskončen in spontan vir navdiha. Je najvišji izraz stvari, ki se kaže ravno skozi vitalnost in dinamičnost boja in to dogajanje se manifestira ravno v njenem hrupu.
Futuristi so že od začetka izbruha vojne glasno navijali za čimprejšnji italijanski vstop v konflikt. Do tega je prišlo leta 1915 in večina glavnih osebnosti gibanja, Marinetti, Pratella in tudi Russolo, so se nemudoma prostovoljno odpravili na fronte. Russolo v svojem manifestu hrupom vojne nameni celotno poglavje in poudari, da je v moderni mehanično-tehnološki vojni »vizualen element praktično ničen; po drugi strani pa prevladuje smisel, pomen in izraznost hrupa. In glede na dejstvo, da tradicionalna poezija ne poseduje pravšnjih sredstev za opisovanje te realnosti, moderna vojna ne uspe biti izražena lirično, ampak samo preko orkestriranega hrupa v svobodnem podajanju besed futuristov«.Pri snovanju svojih pogledov Russolo priznava, da so mu bila v veliko pomoč in navdih pisma kolega Marinettija, ki mu jih je ta pošiljal neposredno iz vojnih jarkov v bolgarskem Adrianoplu leta 1912. V manifestu lahko beremo Russolovo navdušenje nad tehniko imitativno-realistične onomatopeje s prispodobami vojne vihre. Marinettijev svobodni slog podajanja besed (»parole in libertà«), kar je sam definiral kot jezikovni hrup, je po besedah Russola izvrstno pričaral vso lepoto orkestra velike moderne bitke. Kot primer omenja Marinettijevo pesem z naslovom Zang Zang Tumb Tumb, izdano tik pred izbruhom vojne 1914, katere prevod bi se glasil:
Vsakih pet sekund oblegajoči topovi obvladajo prostor
z akordom ZANG-TUMB-TUUUMB,
500 odmevov se upre, da bi udarili, zarezali,
razpršili v prostor
V centru teh drobečih ZANG-TUMB-TUUUMBOV
v širini 50 kilometrov vzplamenevajo
udarci eksplozij in poki gostostreljajočega strelnega orožja. Nasilje, krutost, rednost.
Ta nizek globok poudarek nenavadne razburjene melodije bitke.
Razjarjenost, zasopla
ušesa oči
nosnice odprte! Pripravljeni!
Naprej!…
Iz citiranega odseka jasno uvidimo, kako je poezija v svobodnem ritmu in prosta vseh sintaks, ločil ter skorajšnje neuporabe prislovov in pridevnikov že prehajala v polje zvoka ali bolje rečeno zvočne umetnosti.3 Ravno zvočno glasbene metafore so pesniku omogočile živo navdušujoč ton reportaže osebnih vojnih izkušenj, ali, kot se je izrazila angleška zgodovinarka Selena Daly v svoji študiji Futuristic War Noises, da Marinetti z uporabo onomatopeje in uničenjem sintakse, bralce dejansko bombardira z impresijami vojnih hrupov. Že sam naslov zvočno prikliče asociacijo celotnega zvočnega loka balistične krivulje topovskega izstrela, od samega izstrela, trka, do končne eksplozije in odmevov, ki sledijo.
Russolovo čaščenje in kasnejša uporaba vojnega hrupa, ki ga je neposredno doživljal v bitkah, Kahn razume kot neke vrste »pogajanje med glasbo in vojno«. Zato nikakor ne preseneča, da je Russolo hrupom prve svetovne vojne posvetil celotno poglavje, v katerem natančno opisuje akustične pojave streljanja, eksplozije granat in drugih sodobnih vojnih pridobitev. V njih se navdušuje ravno nad spektralno zvočnimi značilnostmi, ki bi jih morali inštrumenti in posledično skladatelji osvojiti in uporabiti v svojih stvaritvah. Precej zanimivo dejstvo psihološke potlačitve v svoji študij opaža Daly, saj Russolo ob svojih precej obširnih in detajlnih analizah vojnih hrupov popolnoma izpušča človeške zvočne učinke, ki so bili posledica hudih poškodb. Kljub dejstvu, da je vojna prekinila Russolovo uspešno evropsko turnejo njegovega Orchestra degli Intonarumori (po več uspešnih večerih v Londonu, ki se jih je menda udeležilo več kot 30.000 poslušalcev), je vseeno pozdravil nastop vojne in o njej leta 1916 v svojem manifestu zapisal, da ga je »doletela velika sreča, da sem se lahko boril sredi te čudovite in tragične simfonije moderne vojne«. Omeniti pa je treba, da je bil kljub vsemu entuziazmu leta 1917 tudi sam Russolo deležen resne vojne poškodbe. Zaradi neposredne bližine eksplozije granate je utrpel hude okvare sluha in je bil primoran zapustiti fronto.
Povojni hrup
Hrup vojne tako najprej posredno preko poezije in potem skozi Russolove zvočne eksperimentevstopi v glasbeno formo. Kot ugotavlja literarna komparativistka Vera Troha, futuristi z uporabo proste onomatopeje, realnih zvokov in uporabo drugih dejstev iz fizičnega sveta »priženejo posnemanje do skrajnosti; s tega vidika je futurizem percepcija, imitacija, registracija otipljive realnosti«. Lombardi zatorej trdi, da ima hrup pri futuristih dvojno vlogo. Prvič je to onomatopejična funkcija, in sicer kot zvočni signal, ki neposredno spominja na natančne konotacije v svoji materialni entiteti, denimo v zvočni poeziji Marinettija. Drugič pa hrup kot sestavni del strukture v glasbeni kompoziciji odigra vlogo barvne evolucije v povezavi z dediščino 19. stoletja.
Gergely Kertész in Ádám Ignácz v svoji študiji Russolo and his technical utopia, v kateri analizirata utopično estetiko Russolove emancipacije hrupa, ugotavljata, da je prišlo do preobrata tudi v polju glasbene semantike. Če je bil še v romantiki glasbeni znak ikona in se je glasbo »razumevalo kot nekaj, kar pripoveduje zgodbe oziroma opisuje realne in domišljijske dogodke in objekte«,se to s futuristično glasbo spremeni. Novi inštrumenti postanejo neposredni glasniki zunanjega zvočnega objekta, ki ga poskušajo zvočno posnemati. Zato po njunem mnenju »hrupni zvočni znak« postane indeks, saj se zvočno neposredno nanaša na svoj zunanji (neglasbeni) označeni objekt, ki je lahko katerikoli zvočni fenomen vsakdanjosti.
Tako vojna vihra kot druge pridobitve sodobne tehnike postanejo za Lombardija s futuristi »ustvarjalka novih estetskih vrednot, saj človeka senzibilizirajo za vrsto simultanih impresij in intenzivira njegovo življenje«. Italijanski muzikolog v svoji študiji o prispevku glasbe futuristov na razvoj glasbe preteklega stoletja prepozna v njih originalnost v dejstvu, »da so prepoznali tehnološko-strojne koordinate novega stoletja, pojav masovne družbe in superindustrializacije« in vse to pretvorili v nove umetniške prakse. V luči semiotične analize lahko ključno novost v prispevku futuristov v polju glasbe zasledimo ravno v indeksalni naravi glasbenega znaka, s katerim se sedaj vzpostavi kavzalno fizično razmerje med glasbenim instrumentom (Intonarumori) in zunanjim hrupom (poetični zunajglasbeni objekt). Kot pojasnita Kertész in Ignácz, za razliko od predhodnega ikoničnega glasbenega znaka, sedaj »označeni objekt mora obstajati, mora se nanašati na realni objekt, na nekaj, kar je soobstoječe s samim označevalcem«.In ravno zaradi indeksalne narave glasbenega znaka lahko v optiki futuristične estetike zunanji hrup postane legitimen del glasbene umetnine. Lahko bi dejali, da Russolova skladba Risveglio di una città (1913), v kateri avtor poskuša uglasbiti prebujanje sodobnega velemesta, ne samo posnema moderno akustiko mesta, temveč te zvočne objekte vnovič poustvarja z novimi izraznimi sredstvi. Daly pravi:
»Hrupi Intonarumorjev niso le zgolj posnemanje zunanjega sveta. Ti inštrumenti so produkt tehničnega napredka samega in kot čisto nov zvok so oprijemljiv dokaz avtonomnega sveta zvočnih barv in glasbenih zmožnosti, ki niso nikoli prej obstajale. Intonarumori kot tehnični inštrumenti predstavljajo utelešene oblike njihovega hrupa ravno v indeksalnem razmerju z njimi.«
Mladen Dolar v svojem komentarju k Attalijevemu razumevanju hrupa izpostavi, da je glasba oblikovanje hrupa, saj mu ta poda smisel. Kot pravi Attali, je »glasba nekakšen operater zvočnega kompromisa, ki podeljuje smisel določenim mešanicam in tako pretvarja nasilje v harmoničen red«.Dolar temu dodaja, da je funkcija glasbe pravzaprav ta, »da uobliči kaos, da nadene formo hrupu, da kanalizira nasilje, s tem pa je hrbtna stran procesa, ki sploh omogoči družbenost«.Vsakdanje zvoke in hrupne izkušnje vojne so futuristi z izkoriščanjem njihove začetne kaotičnosti in neurejenosti, inovativno pretvorili v formo urejenosti, ter s tem podali nove estetske vrednosti. V tem pogledu postane Russolova teoretična kot praktična ambicija iskanja novih zvočnosti precej manj utopična. Njegovi eksperimenti so dejansko postali tehnični napredek, ki jim je ne glede na pomanjkljivosti teh glasbeno-zvočnih inštrumentov uspelo ozvočiti vso modernost nove zvočne krajine. Stranski produkt teh poskusov je bila nova paleta zvočnih barv, ki so jih bili njegovi Intonarumori možni proizvesti, in predvsem novo dojemanje glasbe kot zvočne umetnosti, saj glasba po novem ne implicira zgolj kombinacij čistih instrumentalno-vokalnih zvokov, ampak tudi hrupe modernega sveta in prve svetovne vojne, ki so od Russola naprej lahko vir umetniške lepote.
1Salvetti, La nascita del Novecento, 137 .
2Busoni v svojem zapisu omenja insšrument ‘tTeharmonium’ oziroma ‘dDyamophone’, ki ga je leta 1897 patentiral ameriški fizik Thaddeus Cahill. S pomočjo električno generiranih zvokov je bil zmožen ustvarjati neskončno število ibracij oziroma tonskih višin.
3Vemniti je treba, da je Marinetti svoje pesmi in literarna dela pogosto deklamiral teatralno in večkrat obv ivi spremljavi različni glasbenih inšstumentov. Večina teh nastopov se vrtekala na neke vrste happeningih, ki so jih poimenovali Serate futuriste in so jih Marinetti ter drugi člani gibanja prirejali v različnih italijanskih in evropskih mestih.