Vizualna umetnost in njeni pojmi

Zadnji desetletni razstavni pregled produkcije na področju vizualnih umetnosti iz leta 2015, ki jih sicer od leta 2003 prireja osrednja nacionalna institucija za moderno in sodobno vizualno umetnost Moderna galerija, je bil relativno ustrezno poimenovan Krize in novi začetki. In dejansko se zdi, da so zadnje desetletje enega najbolj prekariziranih umetniških področij (poleg sodobnega plesa) v Sloveniji, kar dokazuje tudi število samozaposlenih, zaznamovali natanko varčevalni ukrepi, ki so sledili ekonomski krizi iz leta 2008. Pri tem ciljam tudi na to, da so produkcijske okoliščine vizualne umetnosti v pogosto samonanašalni maniri postale eden bolj zastopanih fokusov samih umetniških projektov, pa tudi širokega spektra spremljevalnih predavanj, konferenc, okroglih miz, ipd., ki so postali vse bolj razširjeni integralni del vizualno-umetniških dogodkov. Samonanašalnost v ustvarjalnih postopkih je v teh primerih treba razumeti drugače kot modernistični pojem avtonomnosti, saj sledi predvsem sodobnoumetniškemu imperativu samorefleksivnosti, hkrati pa ideji, da se pomen sodobnega umetniškega dela ne generira v in iz njega samega, ampak predvsem v določeni relaciji do konteksta, ki ga obkroža.

Tema produkcijskih okoliščin je nekje leta 2010 stopila v središče umetniškega ustvarjanja na nekoliko drugačen način kot denimo v devetdesetih letih. Vzporedno z vzpostavljanjem nevladnega umetniškega sektorja so se v devetdesetih letih umetniki namreč precej aktivno in neposredno vključevali v vzpostavljanje spektra infrastrukturnih pogojev umetniškega sistema (kar sicer ni specifika zgolj slovenskega umetniškega prostora). Ta fokus je bil morda bolj izpostavljen na umetniškem podpodročju, ki smo ga v Sloveniji izvirno poimenovali »intermedijske umetnosti«. Ta pojem je bil v devetdesetih letih razumljen kot nekakšna prehodna faza procesa redefinicije uveljavljenega pojmovnika na že diferenciranih umetniških področjih. Med letoma 2002 in 2003 je Ministrstvo za kulturo (kasneje pa tudi nekatere mestne občine) to začelo formalno prepoznavati kot ločeno umetniško področje z ločenim virom financiranja. Akterji »boja za nov pojmovnik«, kot se je na okrogli mizi »Intermedijska umetnost in kulturna politika« konec leta 2019 izrazil Simon Kardum, so bili na eni strani generacija umetnikov, kritikov, kuratorjev, ki je začela delovati v osemdesetih letih, in na drugi strani generacija, ki je na umetniško prizorišče začela vstopati natanko v devetdesetih letih. Specifično bi naj pojem intermedijske umetnosti v prvi fazi zajel umetniške pristope, ki jih ni bilo več mogoče zajeti s tradicionalnim pojmovnikom likovne, gledališke, glasbene itn. umetnosti, hkrati pa multidisciplinarne in multimedijske umetniške pristope, ki imajo svojo predzgodovino v spektru umetniških avantgard 20. stoletja. Vzporedno s tem, ko se je začel pojem »likovna dejavnost« vedno bolj pomikati proti »vizualna umetnost« ali, še širše, generičnemu označevalcu »sodobna umetnost«, se je sicer tudi področje intermedijskih umetnosti nekoliko bolj specializiralo na ozek segment artikulacije in refleksije sodobnih tehnoloških okoliščin.

Primer intermedijskih umetnosti tu izpostavljam, ker so natanko na novo vzpostavljenem področju razvidnejše določene posebnosti slovenskega umetniškega ekosistema, ki – vsaj do neke mere in vsaj v določenih okoliščinah – omogoča, da se umetniki, kritiki, kuratorji, producenti in drugi akterji precej neposredno vključujejo v boje za infrastrukturo, kulturno-politične, mestoma pa tudi širše socialne reforme ali uveljavitev cele nove umetniške paradigme, vključno z njeno diskurzivno podporo. Natanko ta preplet je tudi izhodišče, da ožji fokus na uveljavljanju pojmov oziroma, recimo temu, pojmovne prelome, mislimo v tesni navezavi s temi istimi boji. Ti se običajno vzporedno odvijajo bodisi znotraj nekega umetniškega področja, med posameznimi umetniškimi področji, na relaciji lokalnega in globaliziranega umetniškega sistema, ali pa – sploh kadar gre za vprašanje investicije pretežno javnih sredstev v umetnost – na relaciji umetniško področje versus najširša javnost in njeni politični predstavniki.

Oblikovanje pojma »sodobne umetnosti«

Produkcijske pogoje umetnosti je sicer bolj neposredno nagovoril že 5. U3 – Trienale sodobne slovenske umetnosti, ki je potekal med letoma 2006 in 2007 in katerega namen je bil »opozoriti na neizkoriščene možnosti za izboljšanje produkcijskih razmer na področju vizualnih praks«. Leta 2006 je mogoče slediti tudi vnovičnemu neposrednejšemu prepletu sodobno-umetniške scene in različnih aktivističnih pobud (TEMP v Tovarni Rog, Delavsko-punkerska univerza), ki so svoje mesto našle tudi na uvodoma omenjenem desetletnem razstavnem pregledu Krize in novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005–2015, ki je v letih 2015 in 2016 potekal v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Natanko na podlagi razstavne predstavitve pobud, ki so – če je sklepati po samem dejstvu, da so bile vključene v pregledno razstavo – pomembno sooblikovale umetniško področje, je mogoče nakazati tudi na določene trende umetniške produkcije in razstavnih, kuratorskih, festivalskih itn. pristopov samih. Najbolj očitno je, da se znotraj sodobnoumetniškega diskurza ne vzpostavljajo več zelo jasne ločnice med umetniškimi deli in tem, kar bi z bolj klasično terminologijo lahko poimenovali »civilno-družbene iniciative«. V okviru sodobne vizualne umetnosti, ki se začne v lokalnem umetniškem kontekstu bolj neposredno teoretsko definirati pred dobrim desetletjem, so namreč umetniška dela oziroma, ustrezneje, projekti razumljeni kot oblika družbene prakse, ki izhaja iz in intervenira v konkretni družbeni kontekst.

Najsplošneje rečeno, v pojmovanje umetnosti vstopi teatralnost, ki je bila v modernistični teoriji umetnosti 20. stoletja povečini slabšalna oznaka in sploh pojmovana kot grožnja umetniški avtonomiji. Skupna točka umetniških praks, ki so bile od devetdesetih let naprej konstituirane kot predzgodovina sodobne vizualne umetnosti, je tako vsekakor kritika modernistične koncepcije umetniškega dela in z njo povezanih interpretativnih in prezentacijskih pristopov, kar je tudi ena od izhodiščnih točk definiranja sodobne umetnosti same. Spekter »teatralnosti« sodobnega umetniškega dela (performativnost, participatornost, relacijskost, kontekstualnost, interaktivnost itn.), je sicer mogoče misliti v okviru širših ekonomskih, političnih, tehnoloških trendov. Pomik od »umetniškega artefakta k umetniški storitvi«, če si sposodim formulacijo Janeza Strehovca iz leta 2003, je tako mogoče misliti v navezavi na razširitev storitvene ekonomije. Dejstvo, da je sodobna umetnost v vse manjši meri stabilni artefakt in postaja časovno razsežna (»time-based«) v navezavi na digitalizirane ekonomske procese, in  računalniškemu mediju imanentno interaktivnost, v sodobnoumetniškem diskurzu vsesplošno prisoten imperativ participatornosti, pa lahko povežemo z idejami participatorne demokracije in t. i. aktivnega državljanstva.

Kljub temu je pomembna točka pojma sodobnosti sodobne umetnosti tudi nova geopolitična situacija od devetdesetih let naprej in konec modernih političnih projektov. »Sodobnost«, ki se je pred tem v umetnostnozgodovinskem diskurzu uporabljala predvsem kot oznaka za najnovejšo umetniško produkcijo, od konca devetdesetih let – predvsem v perifernih umetniških kontekstih – na primer zadobi določen politični vidik, ki ga je mogoče zajeti v ideji »vsi smo sodobni«. Ta ideja na eni strani implicira eliminacijo enotnega linearnega časovnega toka, na podlagi katerega je mogoče identificirati prehitevanje in zamudništvo, centralno in periferno in podobno. Na drugi strani pa naj bi sodobnost kot časovno modalnost zaznamovalo natanko osredinjenje na sedanjik in t. i. prezentizem ter, temu ustrezno, eliminacija pogojev (moderne) futurologije, umetniške eshatologije, utopizma. Teatraličnost sodobne umetnosti v tej navezavi nakazuje na njeno časovno in prostorsko neposrednost, (samo)omejevanje na estetsko in afektivno raven ter na mikrodružbeno raven, ki se ne manifestira nujno na ravni samih konkretnih umetniških projektov, ampak, kot rečeno, predvsem njihovega razumevanja.

V navezavi na oblikovanje pojma sodobnosti sodobne umetnosti v Sloveniji je vsekakor treba izpostaviti dve razstavi, in sicer novo stalno postavitev del iz nacionalne zbirke Moderne galerije (MG) naslovljeno Kontinuitete in prelomi in stalno razstavo v leta 2011 odprtem Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM). Prva nacionalno umetniško dediščino 20. stoletja deloma redefinira preko sopostavitve dveh umetniških linij, »modernistične« (kontinuitete) in »avantgardne« (prelomi), pri čemer v nacionalni umetnostni kanon prvič bolj neposredno vključi historične avantgarde, partizansko umetnost, neoavantgarde šestdesetih let, retroavantgardo in alternativno kulturo osemdesetih let. Razstava Sedanjost in prisotnost, izbor iz nacionalne zbirke MG in njene mednarodne zbirke Arteast2000+, do neke mere sledi kontinuiteti »avantgardne linije«, ki jo tudi vzpostavi kot predzgodovino sodobne umetnosti. Pri tem razlikuje med konceptualno časovnostjo (prisotnost) in kronološko časovnostjo (sedanjost), pri čemer naj bi prisotno sodobno umetnost med drugim zaznamoval »aktiven odnos do časa«. V navezavi na sicer heterogene vire vzpostavljanja ideje sodobne umetnosti pri nas, pri kateri enakovredno sodelujejo tudi akterji s področja intermedijskih umetnosti (znotraj katerega se morda še dosledneje uveljavi anarhistična in avtonomistična politična pozicija), je ključno izpostaviti še, da definiranje sodobne umetnosti poleg pripenjanja na specifično linijo nacionalne umetniške dediščine poteka tudi vzporedno z njenim geografskim repozicioniranjem.

Namreč, medtem ko so še v osemdesetih letih umetnostnozgodovinske analize lokalnega modernizma 20. stoletja slovenski umetniški prostor avtomatično umeščale na zahod Evrope, se od druge polovice devetdesetih let bolj neposredno artikulira dejstvo, da od druge polovice 20. stoletja slovenski umetniški prostor pač pripada vzhodu Evrope. Ta »vzhodnost« kot kulturno-politična identiteta umetniške produkcije sicer nikoli ni definirana zelo jasno. V grobem sega od idej, da socialistični ekonomski, politični in ideološki kontekst z mankom umetniškega trga predstavlja vir avtentične politiziranosti lokalne umetnosti, da ključna referenca pretekle politizirane umetnosti ni bil toliko (umetniški) trg, ampak ideologija, da značilnosti »vzhodne identitete« umetnosti izhajajo iz specifičnosti javne in zasebne sfere v socializmu itn. Natanko politične reference sodobne umetnosti v (neo)marksizmu, avtonomizmu, anarhizmu, postkolonializmu, feminizmu itn. v kombinaciji z njenim bolj ali manj strateškim kulturno-identitetnim (samo)pozicioniranjem v okviru globaliziranega umetniškega sistema, bodo tudi eden od razlogov, da področje sodobnih vizualnih umetnosti pridobi status enega od zatočišč levoliberalnega diskurza.

Etični obrat in estetika komonizma

Če bi dosledno sledili uveljavljanju pojmov na področju sodobnih vizualnih umetnosti v zadnjih dobrih desetih letih, bi se lahko vzpostavil vtis relativne raznolikosti in heterogenosti. To je med drugim rezultat dejstva, da lokalni diskurz sodobnih vizualnih umetnosti pogosto »posvaja« termine in prakse, ki se uveljavijo v bolj centralnih umetniških prizoriščih (institucionalna kritika, participatorna umetnost, novi institucionalizem, pedagoški obrat itn.), na drugi strani pa termine, ki se v določenem obdobju uveljavijo znotraj ožjega področja humanistike in družboslovja. Nekako sočasno s tem, ko se znotraj humanistike in družboslovja pri nas ponovno uveljavijo kritika politične ekonomije, avtorji avtonomističnega marksizma, postkolonialne in dekolonialne študije, afektivni obrat v teoriji, spekter kritik antropocentrizma, je odzven tega mogoče bolj ali manj sočasno detektirati tudi v diskurzu sodobnoumetniških akterjev. Kljub temu je na neki splošnejši ravni v dobrem zadnjem desetletju mogoče izpostaviti predvsem dvoje. Na eni strani etični obrat v umetnostni teoriji in kritiki, ki ga je v istoimenski knjigi na primeru literarnega polja od devetdesetih let naprej analiziral literarni teoretik Tomo Virk, in ki v ospredje namesto estetsko-formalnih kvalitet umetniških del postavi predvsem etične, moralne in politične. Etični obrat pri tem aktualizira določene ideje o potencialih umetnosti – na primer njeno univerzalno komunikativnost –, ki jih lahko zgodovinsko umestimo predvsem v zgodnjo romantiko. Na drugi strani pa je mogoče v diskurzu sodobne vizualne umetnosti detektirati neko splošnejšo politično, etično in epistemološko pozicijo, ki bi jo bilo morda najustrezneje poimenovati s pojmom marksističnega avtorja Nicka Dyer-Witheforda: komonizem.

Če sledim razumevanju komonizma, kakor ga v zborniku Commonism: A New Aesthetics of the Real (ki pojem tudi naveže na spekter sodobnoumetniških praks) opredeli Pascal Gielen, gre za določeno prilagoditev komunistične ideologije, ki izpostavi predvsem afektivne, družbene, kulturne vidike ekonomskih, političnih in ideoloških procesov. Komonizem je, kot predlaga Gielen, nova (meta)ideologija, pri čemer se načeloma ne sramuje lastne ideološkosti, in bi jo naj bilo nasploh mogoče razumeti kot kontrapunkt neoliberalne – pod pogojem, da neoliberalno ideologijo pri tem razumemo predvsem na podlagi nekakšnega »strahu pred nepredvidljivim socialnim vznemirjenjem«, kot to formulira Gielen, in ki ima lahko bodisi destruktivne ali produktivne učinke.

Na tem mestu me seveda ne zanima pojem komonizma kot tak, ampak prej njegova manifestacija znotraj umetnosti, predvsem pa način, na katerega zrcali prevladujoče razumevanje trenutnih ekonomskih, političnih, tehnoloških procesov in učinkov znotraj tega istega področja, saj so ti pogosto fokus in izhodišče umetniških praks. Področje sodobne vizualne umetnosti se namreč, vsaj pri nas, od devetdesetih let pogosto samolegitimira natanko preko prevladujočih analiz stranskih učinkov neoliberalnih ekonomskih in političnih reform, pa naj gre za poglabljanje individualizma, abstrakcije, redukcije, privatizacijo, razgradnjo javnega in skupnega ali splošen napad na neaplikativno humanistično in družboslovno kritično misel.

Večina naštetega se vendarle tiče predvsem etičnega in moralnega vidika sodobne umetnosti, ki se bolj ali manj neposredno samolegitimira s komonistično ideologijo. V epistemološkem smislu je ta najbrž preplet moderne ideje objektivnosti kot rezultata konsenza, posledica preteklih dekonstrukcij individualnega avtorstva ter ideje, da so znanje, kultura in umetnost pač produkt skupnosti in konteksta, zato pa tudi skupna last, ki naj se prosto deli, hkrati pa pozivov, da je treba vedno bolj tehnološko avtomatizirane tehnokapitalistične procese znova prilagoditi po meri človeka. Komonistična ideologija oziroma njena levoliberalna različica tako predstavlja ustrezno izhodišče (samo)legitimacije umetniške produkcije v procesu razkroja socialdemokratske in socialistične kulturne politike. Torej v obdobju, ko umetniška sfera doživlja pritiske po podreditvi logiki ekonomske racionalnosti in je sploh bolj ali manj nenehno tarča očitkov o neproduktivnosti in kvazidelu. Medtem ko etični obrat predstavlja izhodišče za (samo)legitimacijo umetnosti kot enega od generatorjev medkulturnega dialoga, pa ideja komonizma poleg etično-politične legitimacije doprinese tudi k zagovoru gospodarsko-razvojnega in ekonomskega potenciala umetnosti onstran ozkega fokusa na ekonomskih transakcijah znotraj umetniškega trga, ki je v Sloveniji pregovorno neobstoječ.

Pandemija in novi val samorefleksivnosti?

Zagovor potencialov umetnosti za tvorjenje skupnosti je sicer bolj izpostavljen tudi na umetniških področjih, ki se odvijajo v neposredni prisotnosti občinstva, torej predvsem na področju uprizoritvene umetnosti, četudi je relativno splošno zastopan v okviru heterogenega spektra performativnih umetniških pristopov. Še bolj določno pa se je seveda izpostavil natanko v letošnjih karantensko-pandemičnih okoliščinah, ko je »skupnost delujočih teles« (če si sposodim poimenovanje enega od lokalnih zbornikov s področja sodobnega plesa) onemogočena, eksistenca samozaposlenih v kulturi ogrožena, umetniškemu področju kot celoti pa grozi serija rezov v proračune. Zdi se, da so torej trenutne krizne okoliščine predvsem potencirale imperativ samorefleksivnosti in samoprevpraševanja, ki ga poleg ogroženih proračunskih sredstev kontinuirano poglabljajo tudi praviloma bolj desničarsko orientirani napadi na kulturne in umetniške nevladne organizacije ter »nerazumljivo, elitistično, parazitsko« sodobnoumetniško ustvarjalnost kot tako. Umetniške institucije tako mrzlično prevprašujejo lastno vlogo in način delovanja v »postpandemični dobi«. Organizatorji velikih mednarodnih razstavnih in festivalskih dogodkov, načrtovanih za letos, ki se odpovedujejo (na primer Beneški bienale), pozivajo k »radikalnem razmisleku družbene vloge umetnosti in umetniških institucij, namesto zgolj obupanih poskusov zdržati«. Podporniki umetnikov in umetnosti bodisi izpostavljajo dejstvo, da se je v obdobju karantene večina ljudi kratkočasila z umetniško produkcijo (tj. se zatekajo k ideji visoke umetnosti kot sredstvu zapolnjevanja prostega časa meščanskih potrošnikov), ali posegajo po ideji, da človeškega življenja enostavno ne moremo zreducirati na golo reprodukcijo biološkega življenja, saj to vendarle potrebuje tudi duhovno hrano, ki jo nudi natanko umetnost (tj. ideja umetnosti kot temelja razlike med živaljo/naravnim in človekom).

Umetniki in drugi ustvarjalci sami so pri tem nekoliko bolj – recimo temu – realistični. Njihovi pozivi po univerzalnem temeljnem dohodku se tako mešajo z javnimi objavami zapisov, kako trenutne okoliščine ne spodkopavajo zgolj temeljev njihove ekonomske, ampak tudi povsem osebne, subjektivne reprodukcije. Pri tem ne pozabijo omeniti, da je natanko trenutna pandemično-karantenska situacija razkrila vso razsežnost diktata hiperproduktivnosti, ki že nekaj časa vlada umetniškemu področju.