Zakaj dajejo filozofi prednost vidu pred sluhom?

Ta članek bom izkoristil, da na kratko (in neurejeno) skiciram nekaj razlogov za to filozofsko prednost vida pred sluhom in podobe pred zvokom. Poskušal bom pokazati, da vid dopušča jasno ločevanje med nekaterimi pomembnimi filozofskimi kategorijami, ki v mediju sluha niso dane z enako jasnostjo. Vid je filozofsko privilegiran pred sluhom zato, ker ustreza ciljem filozofov – ker je lepo usklajen z njihovim pretežnim pojmovnim aparatom.

Kant in primat optičnih primerov

Dobro izhodišče za to diskusijo je Immanuel Kant. Kant je, kot večina filozofov 17. in 18. stoletja, razvil lastno teorijo spoznanja. Podobno kot pred njim Hume ali Locke je Kant verjel, da mora spoznanje potekati po čutnih vtisih. Se pravi, neka sodba lahko velja za spoznavno (tj. za potencialno resnično) tedaj, ko se nanaša na predmet, ki je lahko dan v čutih. Kant za te čute uporablja besedo Sinne; prevajamo jo tudi kot »čutila«, ki je nekoliko konkretnejša od »čuti«. Pri primerih, ki jih Kant navaja glede objektov čutov, pa je očiten privilegij vida. Recimo, Kant pojasni pridobivanje abstraktnih pojmov na naslednji način. Splošni pojem »drevo« dobimo tako, da od konkretnih dreves, od konkretnih smrek, jelk in topolov, odmislimo vse razlike; tako nam ostane to, kar naj bi bilo na splošno skupno drevesom in kar je torej podlaga za abstraktni pojem »drevo«. Ta opis pridobivanja spoznanja je sporen in že skoraj tradicija je, da se Kantovi interpreti zgražajo nad njim (glavna težava je, da moramo nekako že vnaprej vedeti, da konkretna drevesa spadajo pod splošni pojem »drevo«, če sploh hočemo začeti iskati njihov skupni imenovalec).
Toda problem je še en. Problem je, da se Kantov primer (precej očitno) nanaša zgolj na čutne podatke, ki jih dobimo po enem samem čutilu, namreč vidu. Kant hoče razviti teorijo tega, kako lahko iz podatkov, prejetih iz (domnevno vseh) čutil, izoblikujemo splošne pojme; toda njegov primer je omejen na podobo. V svojih predavanjih o logiki celo pravi, da pri tvorbi pojma »drevo« iščemo skupni lik oziroma Gestalt dreves; njegov tehnični izraz za ta lik je tudi »shema«. Po Kantovem scenariju pri podobah konkretnih dreves najdemo naslednji skupni imenovalec: osrednjo vertikalno debelo črto (deblo), ki se ob straneh štrenasto deli na vedno manjše črte (veje in vejice), te pa so na vršičkih posute z nepravilnimi liki zelene barve (listi oziroma iglicami). Ta abstraktni lik deluje kot podlaga za splošni pojem drevesa, pod katerega spadajo vsa konkretna drevesa. V tem scenariju pa Kant odmisli podatke, ki bi jih lahko dobili po drugih čutilih, recimo smolnati vonj, hrapavost debla ali šumenje krošnje.
Kant privilegira vidne primere še na drugih mestih. V Kritiki čistega uma uporabi primer divjaka, ki prvič zagleda hišo; govori o barvi rudnine cinober ali o nemogočih geometričnih likih, kot je pravilni dvokotnik; z vsemi temi primeri hoče ilustrirati splošne teze o čutih na splošno, a so vsi izbrani iz sfere vidnosti, videza, podob. Od Kantovih zvočnih primerov se spomnim samo zanimive omembe ptičjega žvrgolenja iz Kritike razsodne moči, vendar tudi v tem delu (posvečenem estetiki) dominirajo vidne podobe, kot so gore, piramide, obeliski, krajine in človeška postava.
Morda ni pošteno, da izpostavljamo Kanta. Če bi govorili o drugih filozofih njegovega časa, bi bil sklep enak. Večina jih je v svojih teorijah nastanka spoznanja dajala privilegij vidu. To bi lahko pojasnili z vrsto historičnih argumentov. Rekli bi lahko, na primer, da je evropska kultura »civilizacija vida«, saj v imenu racionalnosti postavlja v drugi plan čutila – vonj, okus, dotik – ki so povezana z nižjimi telesnimi vzgibi. Takšne pripovedi so v akademskem svetu popularne, vendar ne povedo veliko več od tega, da so evropski filozofi dali prednost vidu zato, ker so to pač počeli vsi evropski intelektualci. Druga razlaga je ta, da filozofi dajejo prednost vidu zato, ker je vid dejansko privilegirano čutilo. Privilegirano je v naslednjem smislu. Večina lastnosti, ki jih v običajni (neznanstveni) govorici pripisujemo drevesom, se dotikajo vidnega aspekta dreves. O zvoku dreves znamo povedati zelo malo; prav tako o njihovem vonju in okusu; res pa bi plezalci ali gozdarji (ali pregovorni hipiji oz. tree huggers) znali dosti povedati o vidiku dreves, ki nam je dostopen prek tipa. Primat vida velja za večino drugih stvari. Skoraj za vse vrste bitij (npr. tehnične proizvode, umetniška dela, ljudi itd.) velja, da največ lastnosti, ki jih znamo našteti o njih, spadajo med vidne značilnosti. S tem je povezano tudi sprejeto mnenje, da je naša orientacija v svetu najhuje ovirana takrat, ko izgubimo čutilo vida.¹ Če upoštevamo ta znana dejstva, je nekoliko bolj razumljivo, zakaj Kant in druščina dajejo v svojih teorijah spoznanja prednost vidu.
Ta razlaga je sprejemljiva. Toda obstajata še dva bolj specifična razloga za dajanje prednosti vidu pri filozofih. Vid in podoba sta namreč prikladna za nekatere klasične filozofske cilje; zvok pa, nasprotno, zaradi nekaterih svojih lastnosti ni tako ustrezen. To je očitno pri treh točkah, ki ju bom obravnaval posebej.

Ločnica med bistvenim in nebistvenim

Prva točka je razlika med bistvenimi in naključnimi lastnostmi. Kot smo dejali zgoraj, hoče Kant – tako kot vrsta drugih modernih mislecev – pojasniti nastanek abstraktnih pojmov. Kant hoče razložiti, kako iz množice vtisov, prejetih po čutilih, izoblikujemo pojme, ki so (1) abstraktnejši od čutnih vtisov in (2) ki jih je mogoče aplicirati na razne konkretne stvari. Ta razlaga pa implicira, da znamo določiti razliko med bistvenimi in nebistvenimi lastnostmi stvari. Abstraktni pojem naj bi bil zbir bistvenih lastnosti, ki so skupne vsem njegovim konkretnim primerkom. Kot smo videli, pojem »drevo« po Kantu vsebuje nekaj takšnega kot idealni obris strukture drevesa: deblo, veje in morda krošnjo. Ta struktura povzema bistvene lastnosti drevesa. Podobno imamo pri pojmu »hiša« v mislih pravokotno stavbo s streho, vrati in morda dvema oknoma. Konkretne hiše pa se, gledano vsebinsko, od abstraktnega pojma »hiša« ločujejo po tem, da vključujejo veliko več lastnosti; te dodatne lastnosti so nebistvene. Lastnosti, ki niso bistvene za pojem »hiša«, so tiste, ki niso odločilne za vprašanje, ali je to pred nami sploh hiša. Hiša ima lahko naslednje nebistvene lastnosti: zeleno fasado, prizidek z garažo, ob njej je lahko utica za psa, lahko ima več nadstropij itd.; ne glede na to, ali dejansko ima te lastnosti, bo to še vedno hiša. Podobno tudi konkretna drevesa vključujejo vrsto nebistvenih lastnosti, ki so »pripete« na bistvene lastnosti, torej na abstraktno strukturo deblo-veje-krošnja; deblo je lahko bele barve, lahko ima marogast vzorec, drevo je lahko ob vrhu razklano, zaradi letnega časa je lahko krošnja zlate in rdeče barve itd. Zamisel je torej ta, da bistvene lastnosti sestavljajo ogrodje ali skelet, na katerega so nato nanesene nebistvene lastnosti, ki ta skelet postopoma debelijo v konkretno obstoječo stvar.
Še enkrat, to razlikovanje med bistvenimi in nebistvenimi lastnostmi je za moderno filozofijo precej pomembno. Pomembno je zato, ker so na njem osnovane moderne teorije abstraktnih pojmov (sicer pa razlikovanje med bistvenimi in naključnimi lastnostmi v vsakem primeru sega vse do Aristotela). Toda to razlikovanje med nujnim in akcidentalnim najbolje ponazorimo z vidnimi primeri. V mediju vidnosti je namreč zelo lahko identificirati bistvo nekega tipa stvari. Bistveni del vidne podobe je preprosto to, čemur v običajnem jeziku pravimo »geometrično«. Bistvene lastnosti drevesa so povzete v »geometrični« obliki z navpično odebeljeno črto (deblom), ki se postopoma cepi na več manj odebeljenih črt. Nebistvene lastnosti, kot so barve ali teksture ali podrobnosti krošnje, so nato nanesene na to čisto geometrično strukturo. Obrnimo pa se zdaj k zvoku. V zvočnem mediju je težko enoznačno identificirati bistvo nekega razreda stvari. Ali je bistven zvok drevesa šumenje krošnje? Je to zvok pretakanja sokov, ki je sicer nedostopen našim ušesom, vendar je nujen za življenje drevesa? Ali pa mogoče zadušen udarec pri padcu ploda na tla – začetek življenja – ali, bolj morbidno, hreščanje ob padcu samega drevesa? Še bolj absurdno se je to spraševati pri npr. človeku. Ali je glas »bistveni zvok« človeka, oglašanje njegovih drugih življenjskih funkcij pa »nebistveno«?
V sferi vidnosti je razlika med bistvenim in nebistvenim jasna, saj se opira na razliko med geometričnim likom in lastnostmi, ki so nanj nanesene naknadno; pri zvoku te distinkcije ni. Pri npr. šumenju drevesa je nesmiselno razlikovati med bistvenim delom tega šumenja in njegovimi naključnimi pritiklinami. Šumenje je nerazstavljiv fenomen, enako velja za klokotanje ob pretakanju sokov, hreščanje ob podiranju drevesa ali zamolkel udarec ob padcu.
Razlikovanje med bistvenimi in naključnimi zvočnimi lastnostmi je sicer mogoče tudi v zvočnem mediju – vendar samo pri čisto zvočnih entitetah, denimo pri skladbah. Skladbe so entitete, ki obstajajo samo zvočno: partitura namreč ni skladba sama, temveč grafično navodilo njene izvedbe; podobno tudi nosilci glasbenih podatkov, kot so vdolbine v gramofonski plošči ali vezje v pomnilniku, niso identični skladbi sami, temveč so spet samo navodila, po katerem mehanični čitalec in zvočnik proizvedeta skladbo. Skladba sama obstaja le v zvoku. In pri njej je dejansko mogoče razlikovati med bistvenimi in nebistvenimi zvočnimi lastnostmi; bistvo skladbe so namreč njene čiste tonalno-ritmične lastnosti, tj. ritmično določeno zaporedje tonov. Ta čista struktura skladbe pa ima nato še naključne lastnosti, kot sta tempo izvedbe, barva inštrumentov in akustične lastnosti obdajajočega prostora (reverberacija). Tako vidimo, da ima v tem ozkem režnju zvoka – glasbi – tonalno-ritmična struktura analogno funkcijo kot geometrija v mediju vida. Toni, ki si sledijo v nekem ritmu, so abstraktno ogrodje skladbe, podobno, kot je »geometrijska« podoba črte, ki se proti vrhu razveja, abstraktni skelet drevesa. Na obe ti strukturi se nato naknadno pripenjajo nebistvene lastnosti.
Toda možnost razlikovanja med bistvenim in nebistvenim je v zvoku izjema, in ne pravilo. Med poslušanjem simfonije lahko postavimo distinkcijo med tem, kar je za skladbo bistveno (čista tonalno-ritmična struktura), in njenimi nebistvenimi deli (barva specifičnih inštrumentov, tempo, spremljajoči šumi). Kaj takega pa bi bilo nemogoče še pol ure pred tem, ko smo poslušali uglaševanje orkestra. Uglaševanje nima tonalne strukture in ritma; neločljivo je povezano s siceršnjim hrupom inštrumentov, kot sta postavljanje tolkal ali dajanje violine iz kovčka. Z drugimi besedami, pri uglaševanju se bistvena in nebistvena plat zvoka porušita v eno samo plast, kot je na splošno značilno za naše izkušanje zvoka. Le pri redkih entitetah, kot so skladbe, pa lahko identificiramo čisto zvočno bistvo, ločljivo od nebistvenih sestavin.
To je torej prvi razlog, zakaj mislim, da je zvok pogosto »preslišan« v filozofiji. Rečeno še natančneje, to je razlog, zakaj je zvok precej zanemarjen v modernih filozofskih teorijah spoznanja. Te teorije hočejo pojasniti, kako človeški duh iz čutnih vtisov ustvari abstraktne pojme. Implicitno privzamejo, da je abstraktni pojem zgostitev vseh bistvenih značilnosti, medtem ko čutni vtisi vsebujejo množico drugih, nebistvenih podatkov; takšna distinkcija pa je smiselna v mediju vida, le izjemoma pa v slušnih podatkih. Če povzamem moj argument v eno poved: Zvok ni primeren medij za ponazarjanje razlike med bistvenim in nebistvenim, zato ga moderne filozofske teorije spoznanja, ki so fokusirane na idejo (bistvenega) pojma, praviloma preskočijo.

Stvar sama in stavčni subjekt

Dalje, vid ima še eno filozofsko prednost pred sluhom. Ta prednost je precej povezana s prejšnjo, vendar ji ni ekvivalentna. Rečeno še zelo shematično, vid ima v hierarhiji čutil »prednost stvari same«. Kaj to pomeni? Vzemimo, da imam dve čutni zaznavi klavirja. Prva čutna zaznava je vidna, druga pa slušna. Vidim podobo klavirja (skupaj s pianistom) in slišim melodijo, zaigrano na klavir, skupaj imam torej dve zaznavi. Bistveno pa je sedaj tole: v večini spoznavnih situacij bom rekel, da je zvok od klavirja. Zvok bom klavirju pripisal. Skoraj nikoli pa ne bom rekel enako tudi za podobo klavirja. Nenavadno bi bilo reči, da je ta podoba »od klavirja«. Nasprotno, izgled klavirja je preprosto klavir sam. Temna škatla na štirih nogah s klaviaturo črnih in belih tipk ni podoba, ki bi jo klavirju dodali; je klavir. Ko torej vidim klavir, vidim to stvar samo. Za melodijo, ki jo igra pianistka na klavir, velja nasprotno: klavirju je šele pripisana. Vzemimo še jasnejši primer. Recimo, da se sprehajam po parku in zaslišim žvrgolenje (ta primer je bil ljub Rousseauju in kasneje romantikom). Začnem se ozirati, od kod prihaja petje. Na topolu nad sabo zagledam dva vrabca; identificiral sem torej zvočni vir. In ko me drug sprehajalec vpraša »Od kod prihaja to žvrgolenje«, s prstom pokažem na vrabca: »Glej, od tam«. Poanta je ta, da »najti« vir zvoka pomeni videti ta vir. Težko si je zamisliti nasprotno situacijo. Recimo, ali je zamisljivo, da najprej vidimo podobo, ki je ne znamo umestiti v naš zaznavni prostor, in nato iščemo zvočno zaznavo, ki bi lahko služila kot vir te podobe? Ta scenarij se zdi absurden. Ko jasno vidimo neko podobo, smo s tem običajno že identificirali stvar samo. Ni nam treba segati v podatke iz drugih čutil, da bi ugotovili, »čemu pripada ta podoba«. Že samo vprašanje »Čemu pripada ta podoba« zveni absurdno, saj podoba ne pripada ničemur – je preprosto stvar sama. Tu se vid, še enkrat, bistveno razlikuje od zvoka; zvočnim zaznavam iščemo vir in najti ta vir pomeni videti ga, pokazati nanj v drugem, nezvočnem mediju.
To analizo bom tukaj ustavil. Za nas zadošča tale sklep: za slušno zaznavo je, v nasprotju z vidnimi podobami, mogoča in pogosto celo obvezna atribucija. Z drugimi besedami, zvok običajno pripišemo nekemu nosilcu. Ta nosilec pa običajno identificiramo ravno z vidno zaznavo. Zvok je nekaj, kar pripisujemo; vidne zaznave pa tvorijo to, čemur pripisujemo lastnosti, dane po drugih čutili. Mimogrede, ta prednost »stvari same« je tudi razlog, zakaj je John Locke nekatere vidne lastnosti opredelil kot »primarne kvalitete«, večino lastnosti, danih po drugih čutilih, pa kot sekundarne kvalitete. Seveda je s stališča fizike takšna hierarhija povsem poljubna. Nobenega fizikalnega razloga ni, da bi v notranjem ustroju neke stvari pripisali »primarnost« odboju žarkov svetlobe od površine te stvari, »sekundarnost« pa zvočnim valovom, ki se (praviloma po zraku) širijo zaradi nihanja nekaterih elementov v tej stvari. Ta hierarhija se prej dotika načina, kako se vidne in slišne plati stvari dajejo nam, ljudem, imetnikom posebnega zaznavno-spoznavnega ustroja.
Zvočne zaznave torej tvorijo to, kar pripisujemo stvari, vidna podoba pa je to, čemur so pripisane kvalitete, dane po drugih čutilih. To je prednost »stvari same«, ki jo ima v našem zaznavnem ustroju vid. Vidna podoba stvari običajno ni pripisana nečemu drugemu, saj je že stvar sama; za zvočno zaznavo je, po drugi strani, vselej odprta možnost atribucije, tj. pripisana je lahko nečemu drugemu. Od tod pa izhaja neka pozitivna kvaliteta zvočne zaznave, namreč njena »atribucijska odprtost«. Vzemimo spet glasbeni primer. Vzemimo, da na koncertu poslušam saksofonista Chrisa Potterja, ki igra Summertime skladatelja Gershwina. Kaj je natanko to, kar v takšni situaciji poslušam? Na to vprašanje lahko odgovorim z več smiselnimi odgovori. Rečem lahko, da poslušam saksofon, skladbo Summertime, skladatelja Gershwina ali glasbenika Chrisa Potterja. Ne glede na atribucijo seveda poslušam enako zvočno sekvenco; ista sekvenca je lahko pripisana več različnim entitetam. Primerjajmo sedaj to z vidno podobo, ki jo imam v tej situaciji. To, kar vidim, je enoznačno saksofonist Chris Potter. Te podobe ne morem »pripisati« nobeni drugi entiteti, pravzaprav je ne pripisujem niti samemu saksofonistu; preprosto je saksofonist. Ali pa recimo, da hodim po gozdu in iz grmovja zaslišim šumenje, hreščanje in pokanje. Na vprašanje, kaj slišim, lahko znova pravilnoodgovorim na več načinov, odvisno od tega, kateri entiteti pripišem zvočno zaznavo. Slišim lahko 1) to šumenje, (2) šumeče grmovje, (3) žival, ki se premika po grmičevju ali (4) premikanje te živali. Ker je zvočna zaznava nekaj, kar praviloma pripisujemo nečemu drugemu (nekemu hypokeimenon, subiectum, torej stavčnemu subjektu), je vselej odprta možnost, da jo pripišemo različnim takšnim podlagam. V tem smislu je zvok atribucijsko odprt. Ker se skozenj ne kaže stvar sama v svoji enoznačni istovetnosti, je lahko nek zvok pripisan različnim podlagam.
Bistveno je torej to, da v zvoku praviloma ne tvorimo podlag oziroma (sodbenih) subjektov, se pravi tega, čemur pripisujemo lastnosti. »Subjekt« je zaradi psihoanalize in cenenega heglovstva v Sloveniji zmedena kategorija, nekakšna ateistična verzija duše. V osnovi pa ima ta termin zelo jasen pomen. Subjekt je to, čemur v stavkih prirejamo lastnosti oziroma predikate. V stavku »ta klavir zveni zamolklo« je stavčni subjekt termin »klavir«, vlogo predikata pa igra lastnost »zamolklo zvenenje«. Subjekt je za razne ontologije zahodne filozofije bistvenega pomena, saj se nanj vežejo ideje substance, monade, seveda tudi ideja duše ipd. Poanta pa je ta, da sluh ni prikladen za nastanek te ideje subjekta. Sluh je, če rečem zelo shematično, ontološko nepopoln. S tem imam v mislih naslednji hipotetični scenarij. Recimo, da bi stari Grki zaradi kakšnega odbitega zakonodajalca sklenili, da se smejo s filozofijo ukvarjati samo slepi ljudje, torej razni Tereziasi in Homerji. Moja teza je, da bi v tem primeru odpadel velik del metafizike subjektain kasneje substance. Kajti kaj je hypokeimenon?
Subjekt seveda ni nič otipljivega, ne more biti identičen temu ali onemu čutnemu dražljaju. Subjekt je prej tisto, čemur pripisujemo lastnosti, dane po teh dražljajih. Zato je na prvi pogled absurdno reči, da je kakšno čutilo bolj ali manj primerno za nastanek ideje subjekta. Vseeno pa obstaja nek čutni pogoj za to, da lahko sploh smiselno govorimo o podlagah, obstoječih v čutni stvarnosti. Ta čutni pogoj je stabilnost. Ideja nečesa, čemur v sodbah pripisujemo razne čutne lastnosti, je smiselna samo, ko lahko govorimo o stabilnih, trajnih ali celo neuničljivih točkah v čutni stvarnosti. V univerzumu, ki bi bil čisti čutni tok – »kjer bi bil cinober zdaj rdeč, zdaj črn«, kot se izrazi Kant v Kritiki čistega uma – ne bi bilo nobene osnove za idejo stabilnih podlag. Čutna stabilnost pa se odlikovano kaže prav v vidnosti. Naše vidno polje je praviloma sestavljeno iz mirujočega ozadja, na katerem tu in tam nastopijo premikajoče se entitete, ki nato znova spet obmirujejo (filmi Jacquesa Tatija najbolje ilustrirajo to splošno potezo vidnosti). V vidnosti je nazorno prezentna razlika med mirovanjem in gibanjem, med stabilnostjo in postajanjem, med mirujočim individuom in procesom. Možakar v plašču sedi v čakalnici, se živčno vstane, preveri, ali je njegov dežnik še vedno ob vratih, nato sede in znova obmiruje. Sedaj pa poskusimo ta proces opisati v zvoku. Seveda lahko zvočno opišemo proces vstajanja, premikanja po čakalnici, brskanja po posodi z dežnikom in sedanja. Zvočno pa ne moremo opisati mirovanja. Do enakih sklepov bi prišli pri drugih naših primerih. Vemo, kako zveni klavir »v gibanju«. Se pravi, vemo, kako zveni klavir, ko pianistka pritiska tipke in pedala ter, posledično, kladivca, ki udarjajo po strunah. Vemo, kako med premikanjem zvenijo krošnje dreves ali merjasec v grmovju ali tresenje zraka v kljunih vrabcev. Ne vemo pa, kako te entitete zvenijo v mirovanju. Vse, kar slišimo od čutne stvarnosti, je njeno gibanje; ni pa nam dostopen zven stabilnosti. Zaznavi »mirujočega zvoka« se še najbolj približa sinusni ton v nespremenljivi jakosti in brez reverberacije (se pravi, neprekinjeni pisk), ki pa je umeten in v običajnih spoznavnih situacijah neobstoječ.
Sklep je torej naslednji. Zvok je neprikladen za idejo subjekta (hypokeimenona, predikativne podlage), saj izhajajoč iz zvoka težko privzamemo možnost čutne stabilnosti. Drugače lahko to izrazimo z že omenjeno tezo, da je sluh, v nasprotju z vidom, ontološko nepopoln. Nepopoln je v smislu, da v samem mediju zvoka ni mogoče razviti popolne ontologije – torej takšne, ki bi lahko razlikovala med stabilnimi podlagami in njihovimi pripisanimi lastnostmi v čutnem svetu. Ontologijo lahko razvijemo šele tako, da sežemo ven iz zvoka. V kontrast s tem je vid ontološko popoln, saj je v njem mogoče razviti ločnice med stabilnim subjektom na eni strani in spremenljivimi lastnosti, procesi in gibanji na drugi. Glede na pomen, ki jo ima v zgodovini filozofije ta ideja, je zato nepresenetljivo, da ima vid še enkrat pred sluhom.

*

Če povzamem, vid ima v filozofiji prednost pred sluhom zato, ker je najprimernejše čutilo za specifične cilje, ki jih hočejo filozofi doseči pri razpravah o čutnosti in spoznanju. V vidu lahko ilustriram razliko med bistvenim in nebistvenim; v sluhu je to mogoče samo pri izjemnih, čistih zvočnih bitnosti, kot so skladbe. V mediju zvoka je vprašanje »kaj slišim« kategorialno dvoznačno. Zvok je v tem smislu brez »ontološkega dna«. To pa naposled izhaja iz dejstva, da zgolj na podlagi zvočnih podatkov ni mogoče razviti ključne filozofske kategorije subjekta. Slušno ne morem razlikovati med premikanjem vlaka in samim vlakom kot podlago tega premikanja. V vidu je to razlikovanje absolutno smiselno.
Kaj lahko sklenemo iz vsega tega? Filozofske teorije čutnosti moramo vzeti s ščepcem soli, še posebej tedaj, ko nastopajo v sklopu teorije spoznanja. Za filozofa, ki razvija teorijo nastanka pojmov iz čutnih danosti, je zelo verjetno, da ima v mislih zgolj vidne čutne podatke. Sluh pa je v filozofiji zapostavljen, saj se slabo ujema s klasičnim filozofskim aparatom, torej z distinkcijo bistveno-nebistveno in ontološko hierarhijo »individuum-proces«. Če filozofi torej v teorijah spoznanja uporabljajo skoraj izključno optične primere, jih uporabljajo najverjetneje zaradi prikladnosti vida za filozofijo, in ne zaradi kakšne »kulturne« nastrojenosti proti domnevno nižjim čutilom.
Toda ta odgovor je mogoče nekoliko omejiti, če pomislimo na možnost, da se je klasični filozofski aparat – torej tudi ločnici med bistvenim in nebistvenim ter individuom in procesom – razvil ravno na podlagi predhodnega privilegija vida. Se pravi, morda ne drži moj sklep, da je vid v filozofiji privilegiran zato, ker pač odgovarja potrebam filozofije; morda je bila, nasprotno, sama filozofija razvita tako, da odgovarja središčnosti vida v človeški čutnosti. Ta alternativa pa že presega pričujoči članek.

1 Naj tu mimogrede omenim, da se večina analiz v tem tekstu nanaša na spoznavno situacijo človeka, ki nima oviranega sluha oz. vida. Nekateri moji sklepi bi se lahko za ljudi z motnjami teh čutil razlikovali; nasploh bi filozofiji, še posebej pa fenomenologiji, koristila