Zvok – užitek – praznina

Praznina nastopa kot vrzel, prazen prostor, ki nastane zaradi manjkanja nekega člena, ki preči možnost celosti neke strukture. Vrzel aludira na misel, da obstaja nek del, ki je izgubljen in ločen od celote. Kadar je nekaj izgubljeno, ne pomeni, da nečesa zgolj ni, temveč, da nečesa ni več. Torej je moral obstajati čas, ko je izgubljeni del bil umeščen v strukturo tako, da je zapolnil prazno mesto in skupaj z ostalimi deli tvoril celoto. Vrzel kot manko implicira idejo celote, ne–manka, popolnosti, enega. Praznina kot vrzel hkrati pomeni ločenost, ki meri na prostorsko razsežnost, pri čemer deluje podobno kot zev – razpoka, ki nastane, ko se dva dela med seboj ločita – in izgubo, ki meri na časovno razsežnost, pri čemer je nekaj nekoč bilo, zdaj pa tega ni več. V kolikor nek manko nastopa kot vrzel, posledica neke ločenosti in izgube, lahko obstaja tudi želja, ki vodi v iskanje izgubljenega »objekta«, ki bi omogočil učinek, ki ga povzroča manko manka – neka celota. Koncept vrzeli vključuje binarni opoziciji narazen – skupaj in zunaj – znotraj (strukture). Manko je torej posledica izgube nekega dela celote, ki je postal ločen in je izpadel iz strukture.

Psihoanaliza se kaže za  kompleksno in na pogled deluje paradoksalno in kontradiktorno in kaže človeka izven njegove razumnosti. »Mislim torej sem.« slavna Descartesova izjava, se znotraj psihoanalitične paradigme 20. stoletja sprevrne v »Tam kjer mislim, nisem, tam kjer ne mislim, sem.« Subjektove misli predstavljajo le del njegove biti. Razlog, ki ga žene v ponavljanje nesmiselnih, nekoristnih in nelogičnih dejanj, pa v mislih ves čas odlaga – deluje nepremišljeno, kar je drugi del njegove biti. Objekt, ki je razlog želje, ima status nezavedne želje, ki je druga plat človekove biti. Preložena, odložena je v nezavedno in se izmika formulaciji. Verjetnost, da je snov, ki jo subjekt odloži v nezavedno, kontradiktorna njegovi zavedni predstavi, je velika, kajti če bi se skladala z zavedno mislijo, ki jo subjekt vzame za svojo, potem ne bi imel razloga, da jo odloži. Človek tako lahko misli eno, govori drugo, dela pa tretje. To je lahko čudovito ter hkrati čudno. V njem se nahaja vrzel, ki preči možnost, da bi strukturo videl kot celo. V psihoanalizi, kot jo razlaga Lacan, je tisto, kar manjka, vselej že tam, točno na tistem mestu, kjer tisto spregledamo.

Nostalgik in melanholik

Odnos do prisotnega izgubljenega objekta, do manka, tvori odnos ljudi do samih sebe in do drugih. Ena izmed možnih oblik odnosa do manka je melanholija. Da bi razumeli, kaj melanholija je, jo bomo primerjali s tem, kar ni – z nostalgijo. Oba, tako nostalgičen kot tudi melanholičen subjekt sta osredotočena na izgubljeni objekt, katerega odsotnost preči možnost popolnosti in skladnosti. Razlika je v tem, da je nostalgik osredotočen na objekt, melanholik pa na izgubo. Nostalgik pozitiven odnos zavzema do objekta, melanholik pa negativnega do izgube. Nostalgik uživa v imaginaciji strukture kot cele, skladne in popolne, melanholik pa uživa v imaginaciji strukture kot zaprečene, necele, neskladne in nepopolne. Če nostalgik uživa v imaginaciji objekta, ki zapolni praznino, in pogreša objekt, ki »je« (nekoč obstajal), pa melanholik uživa v imaginaciji izgube, ki povzroči praznino in žaluje za objektom, ki ga »ni«, (ne obstaja več). Če je nostalgija užitek, ki je posledica fantazme o zapolnjenosti, združitve, je melanholija užitek, ki je posledica fantazme o izpraznjenosti, ločenosti. Nostalgični subjekt je subjekt, ki uživa v »da, želim« imaginaciji celosti, melanholični subjekt pa je subjekt, ki uživa/trpi v »ne želim« imaginaciji izgube. Nostalgik je navdušen, oprijema se fantazme lastne celosti, ki je zanj tista, ki ga drži stran od soočenja s praznino. Melanholik je malodušen in se oprijema fantazme lastne zaprečenosti, ki ga drži stran od soočenja s celoto. Nostalgik se boji vdora manka, ki bi porušil temeljno konsistentnost subjekta, ki pa nastopa v obliki ideje enega z Drugim, medtem se melanholik boji vdora celosti, ki bi porušila temeljno konsistentnost jaza, ta nastopa v obliki ideje ločenosti, parcialnosti Drugega od enega. Vdor manka pri nostalgiku vzbuja strah pred tem, da se v samoti ne bi prepoznal, da bi v samoti izgubil svoje bistvo, postal nič. Zato vzdržuje fantazmo o celosti, združenosti, ki ga »drži skupaj«. Sebe prepozna v enakosti z drugim, razliko pa odloži, ker mu vzbuja tesnobo.  Nastopi kot del celote, pri čemer govori o celoti, in odloži misel o delu. Vdor celosti pri melanholiku pa vzbuja strah pred tem, da se v celoti ne bi več prepoznal, da bi v množici izgubil svoje bistvo. Zato vzdržuje fantazmo o subjektu kot ločenem delu od celote, ki ga »drži narazen«, da se ne izgubi. Sebe prepozna v razliki do drugih, enakost pa odloži, ker mu vzbuja tesnobo.  Nastopi kot del celote, ob čemer govori o delu, odloži pa misel o celoti.

Lacanova teorija.

Lacan psihoanalitično teorijo zastavi tako, da sklopi Saussurjevo semiologijo in Freudovo psihoanalizo. Gre za falologocentrično teorijo, ki spoji Freudovo psihoanalizo – ki razloge za bolezni išče v zgodovini subjektovega odnosa do seksualnosti – z jezikoslovjem oziroma še ožje, s semiologijo, ki se osredotoča na strukturo znaka. Ferdinand de Saussure je v svoji teoriji, ki sta jo njegova učenca spisala v knjigo z naslovom Predavanja iz splošnega jezikoslovja (1997), podal klasičen primer, ki ponazarja, kaj je to beseda. Natančneje, kaj je to znak. Če povzamem; Saussure pravi, da je znak sestavljen iz označevalca in označenca. Označevalec je akustična, slušna oziroma, če je beseda zapisana, optična podoba, sestavljena iz določenega števila glasov ali črk, označenec pa je pojmovna stran znaka – tista predstava, koncept, ideja oziroma pojem, ki ga označevalec evocira v naši zavesti. Slušna podoba in koncept skupaj tvorita znak, ki daje nek pomen. Pomen je to, kar označevalec opremi z neko pozitivistično potezo, pri kateri gre za neke vrste zamenjavo, preslikavo. Beseda »roža« zgolj vzbudi asociacijo na tisto, kar si bralec predstavlja pod to besedo.

Pomen pa še ne daje smisla, temveč je prazen. Ne zadostuje za razumevanje vrednosti znaka znotraj jezikovnega sistema. Jezikovni sistem oziroma simbolni red označevalcev je celotna jezikovna mreža. Da se znak lahko znajde v simbolnem redu, mora imeti določeno vrednost, ki jo določata dva dejavnika. Različne stvari, ki jih je možno zamenjati za tisto, kateremu vrednost je treba določiti ter podobne stvari, ki jih je mogoče primerjati s tistim, za katerega vrednost gre. Vrednost še ne nastane na ravni zamenjave. Na tej ravni je s pozitivnim ovrednotenjem določen pomen. Beseda je zamenjana s konceptom. Vrednost nastane takrat, ko jezikovno enoto primerjamo s podobnimi vrednostmi, s katerimi jo je mogoče postaviti v nasprotje. Primer, ki ga poda Saussure, je osnovan na igri šaha. Konja lahko zamenjamo s kocko ali kamenčkom in še vedno bo predstavljal koncept konja. Vrednosti pa še ne dobi s tem, ko poznamo koncept figure konja, temveč, ko ga primerjamo s koncepti drugih figur na šahovnici – s tem, kar konj ni. V primerjavi s kraljico, ki ima drugačno simbolno mesto v strukturi, konj dobi svoje simbolno mesto v mreži konceptov. Simbolni register, v katerem obstaja nek red označevalcev, je register razlike in negacije. Proces določanja vrednosti je proces simbolizacije oziroma označevalna operacija, ki znak dopolni s simbolno vrednostjo – ji da smisel. Lacanova teorija nadgradi Saussurjev model znaka. Označenca postavi pod prečko ter favorizira označevalca, kot tistega, ki je stalen, viden, »oprijemljiv« del jezikovne strukture. Prečka pa predstavlja tisto, kar loči označevalca od označenca, da bi le ta lahko tvorila neko celoto. Lacan pravi, da je govorica ne–cela. V simbolnem univerzumu besed in znakov nastopa manko kot konstitutivni del tega univerzuma. Luknja, dvom, ki preči možnost celosti strukture in popolne simbolizacije sveta in subjekta v njem. Ker subjekt ne najde mesta v simbolnem redu označevalcev, ki bi ga v celoti določal, vzpostavi odnos do simbolnega reda in manka v njem ter se premešča na različne subjektne pozicije, ki jih v nekem danem trenutku zastopa, vendar ga ne opredeljujejo v celoti, temveč zgolj delno in začasno. Slavoj Žižek v delu Jezik, ideologija, Slovenci pokaže na distinkcijo med simbolnim imaginarnim in realnim modusom parov nasprotij: »Imaginarno je razmerje komplementarnosti, ko se pola dopolnjujeta v skladno celoto in vsak daje drugemu to kar mu manjka« – slušni podobi manjka koncept, konceptu pa slušna podoba. Skupaj tvorita celoto. Občutek skladnosti pa se izjalovi, ko nastopi simbolno. »Simbolno je razmerje diferencialnosti /…/.« Identiteta vsakega označevalca je v njegovi razliki do drugega označevalca. Simbolni red znotraj katerega se tvori smisel, pa je poln vrzeli. Ni konsistenten, ni cel. »/…/ vsak od elementov ne zapolnjuje manko drugea, marveč drži mesto manka, odsotnosti drugega in je v tem pomenu vsa njegova identiteta v tem,  da s samo svojo prezenco prezentira manko drugega. Vrača drugemu njegov lastni manko – pola diferencialnega razmerja si tako ne zapolnjujeta manka, marveč se diferencirata na podlagi skupnega manka.« Realno, pravi Žižek, ko povzema Lacana, je tisti manko, ki je točka neposrednega ujemanja nasprotij, ko eno nasprotje preide v svoje drugo. Je tisto, česar ne izrečemo, vendar je v govorici vedno prisotno: med vrsticami – kjer dejansko nastopa prazno mesto, ki ga polni preneseni pomen – ter hkrati v samem govorjenju, zapisu, kjer besede dobesedno polnijo prazno mesto vendar so v prenesenem pomenu prazne. Realno si tako kot praznino, težko zamislimo. Obstaja namreč tam, kjer se diskurz sreča z »ni«. V zadnji (in prvi) instanci je realno zgolj pogled ali zvok. Lacan pravi, da ima govorica dva učinka: užitek, ki je realen in pa pomen, ki je imaginaren. Simbolizaciji realno predhodi v obliki nesmisla in na telo učinkuje v obliki užitka, hkrati pa je realno tudi produkt simbolizacije oziroma označevalne operacije, pri čemer zdaj zvok (ali pogled) ne daje več istega užitka, temveč nastopa kot izvržek označevalne operacije, izguba, ki se retrogradno vpiše v strukturo simbolne mreže kot presežek oziroma presežni užitek. Gre za odnos, ki se vzpostavi do izgube užitka, hkrati pa se skozi simbolizacijo ustvari pomen, kot drugi učinek govorice.

Zvok postane prazen.

Uživam ob poslušanju klasične glasbe, še posebej ob Chopinovih nokturnih, ki so, kot se za dela, nastala v obdobju romantike spodobi, melanholična. Obdobju romantike je predhodilo razsvetljenstvo, v katerem sveta več ne osmišljuje Bog, marveč subjekt. Če se subjekt razsvetljenstva osredotoča na objekt in ga opredeljuje v razliki do drugega objekta in tako objekt tvori, se romantik osredotoči na manko v objektu. V svetu glasbe romantiki predhodi klasicizem. Obdobje, v katerem je poudarek na strukturnem redu, na težnji k popolnosti, enosti, na gradnji skladnosti. V klasicizmu prevladuje vedra, durova lestvica, sestavljena iz sedmih tonov + 1. Romantik v klasicistično strukturni red vpelje kromatično lestvico, sestavljeno iz dvanajstih poltonov. Prevladuje otožno melanholično vzdušje molovih lestvic. Subjekt romantike odstopi od pravil in tone, ki dajejo lepo harmonijo, bodisi malo zviša bodisi malo zniža – skladno s počutjem: včasih je veliko–dušen, včasih malo–dušen. Tone, ki so bili prej enako dolgi, zdaj malo podaljša, zdaj malo skrajša – skladno s počutjem: včasih se dolgočasi, včasih se kratkočasi. Če se je v klasicizmu število tonov ujemalo s taktom, romantik vpelje število, ki ni deljivo s številom takta. Zavrne klasicistično skladnost, pokaže na prečko, ki je med označevalcem in označencem in simbolizira vrzel, ki loči subjekta od njegove popolnosti, od izmikajočih se idealov, h katerim sta stremela razsvetljenstvo in klasicizem. Romantik pokaže, da je razklan: med njim in Drugim obstaja nemožnost ujemanja v skladno celoto. Izhaja iz praznine, iracionalnih čustev in se naslanja na lastno paradoksalno notranjost v kateri nastopa kot ne–cel in izgubljen.

Večinoma ne uživam v poslušanju zvoka, temveč v sanjarjenju, v imaginacijah, ki se mi porajajo ob zvoku in se umeščajo v prihodnost ali v preteklost, ki je ni bilo, pa bi lahko bila. Uživam v fantazmah nikoli obstoječega časa in prostora, v »ekskurzijah«, na katere me zvok popelje. Tu in tam pa me spreleti prijeten občutek. Zvok zavalovi po mojem telesu in od užitka se mi naježijo dlake. Uživam v samem zvoku. Čarobnost zvoka in uživanje v njem  me osupneta do te mere, da v meni izzove željo po tem, da bi tudi sama znala zaigrati to čarobno pesem. Predstavljam si, kako mora uživati pianistka, ki pričara to fantastično vzdušje. Da ne ostane zgolj pri besedah in želji (po užitku, znanju in igranju), se lotim igranja. V roke vzamem note, jih pregledam in ocenim stopnjo težavnosti. Preverim kje se ponavlja ista spremljava in kje razlikuje. Učenje je na trenutke mučno in težavno. Igranje, ki se je v poslušanju zdelo čudovito, se sprevrže v naporno delo, ki se mi upira. Vendar je želja po znanju (in užitku v igranju) prevelika. Premagam odpor in nadaljujem. Nato nastopijo prvi trenutki zmagoslavja, veselja in zadovoljstva, kadar mi uspe zaigrati nek odstavek. Bolj kot so deli v skladbi kompleksni, težje se jih je naučiti in večja je želja po znanju. Ko skladbo dokončno osvojim, pa se mi zgodi naslednje: poslušanje te prej čudovite mojstrovine me zdaj ne gane več. Lahko si jo zavrtim znova in znova, najdem različne interpretacije, vendar »to ni to«. V njej zeva neka mučna praznina. Zvok me bode v oči. Dobesedno, kajti zdaj ne morem več poljubno potovati v fantazmi in uživati v trenutkih, temveč si predstavljam potek igranja – vidim določene prste, ki se dotikajo določenih tipk na klaviaturi. Zvok postane popolnoma odveč. Sprašujem se, zakaj je zvok drugačen? Zakaj ga ne slišim tako kot prej? Zakaj ob njem ne morem uživati? Zakaj je prazen? Potem pa si predstavljam sebe, kako poslušam skladbo preden sem se jo naučila igrati. Večino časa sem sanjarila ob zvoku, z mislimi v poljubnem, neobstoječem svetu, kakršen bi lahko bil – včeraj in jutri. Samo tu in tam sem uživala v zvoku. Kadar sem mislila na zvok, sem v želji po znanju užitek pripisovala pianistki, ki ustvarja. Užitek ob zvoku je zdaj nemožen, saj si ob njem predstavljam potek igranja. Fantazma je odveč in zgodi se, da skladbe skoraj nikdar več ne poslušam, ker za uho ni več zanimiva, marveč jo igram. Za prste, ki zdaj »pojejo« in interpretirajo skladbo ne preneha biti zanimiva.

Poglejmo si zdaj ta primer v luči Lacanove psihoanalize. Zvok, v katerem subjekt uživa zgolj za hip, predstavlja realno, ki predhodi simbolizaciji. Uživanje v samem zvoku – »tukaj in zdaj«, ki traja zgolj en moment, trenutek, v katerem človeka po telesu spreleti prijeten občutek in se mu naježijo dlake. Zvok, ki se »zgodi telesu«, zvok kot učinek na telo, kateremu se subjekt prepusti in ob katerem ne misli in ne želi, marveč samo uživa. O razsežnosti užitka ne ve ničesar. Čarobnost zvoka, ki zavalovi po telesu je realno. Ta užitek je končen.

Večino časa ga preči fantazma, poljubna predstava, ki prekriva manko subjekta. Imaginacija, v kateri subjekt uživa z mislimi nekje drugje, v svetu, ki ga ni, je možna vse dokler se subjekt ne sprašuje, kaj določa zvok. Dokler ne obstaja kavzalni neksus, ki bi zvok povezal s točno določenim označevalcem, ki ga povzroča. Zvok ni določen, je nedoločen. Vzbuja čarobne občutke – imaginacijo skladne popolnosti in realni užitek. Drugo, kar preči možnost realnega užitka pa je želja, v kateri subjekt užitek pripisuje drugemu – tistemu, ki igra. Užitek drugega je dozdevek, pred–videvanje subjekta. Subjekt vidi drugega, ki uživa in predvidi, da bo tudi sam užival, ko bo znal pričarati lepo melodijo. Ob poslušanju subjekt s fantazmo prekrije manko, v poslušanju uživa, manko za hip izgine, v naslednjem momentu pa se že ponovno pojavi ob želji, da bi užival tako kot drugi – v igranju. Praznina je prisotna več ali manj vedno.

Želja nato subjekt spravi v pogon, v iskanje razlage, s katero bi subjekt zvok povezal z označevalci, ki ga povzročajo. Subjekt najprej bere notni zapis, v katerem najde vzorce, ki se ponavljajo. Simboli (notni zapis) in tipke na klaviaturi imajo skupne označevalce (C,D,E,F,G,  … ). Kadar si sledijo v določenem zaporedju, skupaj predstavljajo en označevalec – akord. Subjekt več posamičnih simbolov poveže skupaj, jih zapakira in jih pospravi v predalček enega označevalca, ki ga že ima v simbolni mreži. S tem se izogne obširnemu učenju na pamet. Določenih simbolov pa subjekt ne odloži nikamor. Vendar pa subjekt ne zmore celotnega notnega zapisa popredalčkati zgolj z branjem, se usesti za klavir in perfektno zaigrati skladbe, ki bi si jo v celoti poenostavil in zapomnil. Tisti simboli, ki ostanejo izven predalčkov, se jih mora naučiti s »piflanjem« – prisilnim ponavljanjem vaje. To je tisti mukotrpen del, v katerem subjekt nima širše slike, v katero bi lahko umestil določene simbole, da bi si skladbo lažje zapomnil, zato povezavo med notnim zapisom, prstom in tipko ustvarja prisilno. Zvok, ki se proizvede skozi vajo, je povezan in ločen od zvoka, ki ga trenutno ni tukaj (tistega, ki ga je poslušal prej). Tisti zvok je zdaj prisoten zgolj v svoji odsotnosti, hkrati pa se že spreminja. V proces razumevanja – notni zapis je tipka na klavirju – in ustvarjanja – pritiskanje prstov na tipke – sta vključena zvok tukaj in zvok tam. Oba postaneta del označevalne operacije. Če je zvok takrat, ko ga subjekt ni opazoval, vstopal vanj kot ena čudovita in skrivnostna gmota, se v procesu simbolizacije in igranja spremeni v skupek delcev, ki so med seboj povezani v točno določenem redu Prej nedoločen zvok, ki ni bil zapolnjen s kavzalnim neksusom, se spremeni v zaporedje določenih med seboj usklajenih označevalcev. Za subjekt zdaj obstaja samo ena razlaga, samo en postopek, ki pojasnjuje nastanek zvoka – razlaga je delna. Določeni deli skladbe zasedajo določeno mesto v strukturi simbolnega reda. Prisilne povezave pa ostanejo brez mesta, ker so naučene na pamet. Simbolizirana vednost je delna. Proces učenja spremeni subjektov pogled na zvok. Kar ga je prej očaralo, ga zdaj raz–očara. Ob njem ne more imeti več fantazme. ki bi bila poljubna, ki bi zapolnila njegov manko, in ne vidi večje slike, v kateri bi spregledal celotno skladbo. »Poln« zvok brez »prave« povezave se spremeni v »prazen« zvok, poln »prave« povezave. V realnem, ki predhodi simbolizaciji, je zvok nastopal kot ena gmota. Za trenutek skladbi in subjektu ni nič manjkalo. Intervencija označevalcev vpelje v subjekt izgubo užitka, ki predhodi simbolizaciji. Zvok postane produkt določene verige označevalcev – ker dobi pomen, katerega prej ni imel, postane odveč, vanj je vpisan presežek. Trik postane odveč, izpraznjen čarobnosti in tako tudi poslušanje skladbe postane odveč, prazno. Sprememba vpelje v subjekt razsežnost odnosa do izgubljenega realnega–zvoka–užitka, ki ga Lacan imenuje presežni užitek. Lahko je to nostalgičen odnos, v katerem subjekt pogreša izgubljeni zvok. Ali pa melanholičen, v katerem subjekt žaluje za izgubljenim zvokom.  Ta presežni užitek je nova vrsta uživanja, ki ni končno, kakor tisto, ki predhodi simbolizaciji, temveč je neskončno in preči možnost harmonične vezi med subjektom in izgubljenim objektom. Med njima obstaja nova vez in nova vrzel.

Povzetek v luči štirih diskurzov.

Ko subjekt najprej posluša zvok, v katerem za trenutek uživa, večino časa pa fantazira je dejavnik diskurza »x«. Subjekt uživa vse dokler je ne–umen in ničesar ne ve in ne razmišlja ne o zvoku ne o drugem, ne o sebi. Ne zaveda se, da je drugi hlapec, ki dela, zato, da lahko on uživa. Niti tega se ne zaveda, da je on gospodar, ki uživa. Zanj je vse čarobno in samoumevno. Njegova šibka točka in moč hkrati je manko vednosti, česar pa se ne zaveda.  Nakar se subjekt začne prebujati. Akter postane manko subjekta, ki je zaprečen. Zaprečen subjekt naredi iz prej nedoločenega in samoumevnega »reda« celo zmedo: vidi drugega kot gospodarja – tistega, ki nekaj ve in uživa. Še vedno pa subjekt ne ve, da je drugi gospodar in hlapec, ki dela. Subjekt je zaslepljen z iracionalno željo in dozdevkom, ki nima logike. Dokler zgolj sklepa na podlagi dozdevkov, še ne ve ničesar. Trdovratna uganka zvoka mu ne da miru, temveč ga brcne za klavir, da se nauči igrati, da izve, v čemu je trik. V naslednjem koraku je tvorba zvoka mukotrpno delo. Tam kjer je zvok simboliziran, je rezultat zabavne vaje, tam kjer ni, je prisiljen v to, da »zazveni«. Vednost pa žene subjekta k temu, da si prizadeva diskurz obrniti in delo spremeniti v lahkoten proizvod. Ko mu to uspe, postane raz–očaran nad zvokom, ki je in ni isti zvok hkrati. Zvok se obnaša kot val, ki potuje in kot delec, ki miruje. Kot delec ki potuje in kot val, ki miruje. Enako subjekt. Če subjekt kjer ga ni, misli; in če kjer ne misli, je, potem je to seveda zato, ker je na obeh krajih. Šel je skozi preizkušnjo in ima možnost primerjati med seboj preteklost s sedanjostjo, ki v kvantni fiziki nastopata hkrati. Poti nazaj ni, preteklost postane del sedanjosti. »Kaj je resnica?« se glasi izjava Pilata v Svetem pismu. Cypher v Matrici, lik izdajalca,  je agentu posebej naročil, da »o tem noče nič vedeti«. Zapičil je vilico v zrezek in izjavil: »Ignorance is bliss!« Kje je subjekt? V moji analizi. Noče ne nazaj in ne naprej. Sedi za klavirjem in igra. Praznina? Kot pravi Lacan: »Tisto, kar manjka, je vselej že tam, na istem mestu, kjer nekaj spregledamo. Med dozdevkom in resničnostjo.« Končujem s Hafisom:

Samo sedi zdaj tukaj
Sedi zdaj tukaj.
Ničesar ne počni.
Samo počivaj.

Kajti tvoja ločenost od Boga
je najtežje opravilo na tem svetu.

Naj ti prinesem pladnje s hrano
in nekaj,
kar rad piješ.

Moje nežne besede lahko uporabiš
kot blazino
za svojo
glavo.