Melanholija dolgega trajanja

»Don’t tell me to be glad when I’m sad, I really hate that.« 
(Lana Del Rey, Beautiful) 

V prostoru med notranjostjo in zunanjostjo se pojavi vzdušje oziroma disipativno območje, v katerem se človeška personifikacija sveta prepleta z razosebljanjem človeškega bitja. Žalost do Zemlje občutimo ob progresivni izgubi planeta, na najbolj materialnih V prostoru med notranjostjo in zunanjostjo se pojavi vzdušje oziroma disipativno območje, v katerem se človeška personifikacija sveta prepleta z razosebljanjem človeškega bitja. Žalost do Zemlje občutimo ob progresivni izgubi planeta, na najbolj materialnih ravneh pa je to izguba doma. Razločitev med naravnim ali človeškim povzročiteljem podnebnih katastrof je vse manj pomembna, tisto kar pa nastaja vedno bolj občuteno, je stanje eko-žalovanja ali solastalgije. V knjigi Sad Planets lahko beremo o okoljski žalosti ali eko-tesnobi, kot žalosti na daljavo, žalosti ob vse bolj neizogibni ugotovitvi, da naša vrsta očitno počne vse, kar je v njeni moči, da bi zagotovila lastno izumrtje. Avtorja Pettman in Thacker predlagata, da melanholija ni le čustvo, temveč jezik, ki ravno tako vsebuje prekinitve, in da je torej v svojem strukturnem jedru jezikovni problem. Jezik temelji na odsotnosti in govor vselej že žaluje, saj govorimo zato, ker izgovorjenega ni mogoče doseči. Komunikacija je lingvistična utrujenost: občutek, da besede izgubljajo vez z realnostjo. Jezik je potemtakem učinkovita infrastruktura bližine, ki omogoča lažje sporazumevanje, vendar se vztrajno spogleduje s svojim propadom, katerega poseduje vsaka oblika mišljenja, ki je zvezana s svojimi ostanki. V melanholiji se izgubljeni objekt (iz psihoanalitične tradicije: Freud, Kristeva) ne prepozna kot izgubljen, temveč se internalizira; torej izguba postane struktura samega jaza. Jezik ravno tako internalizira izgubo. Melanholija je semiotični sistem, je način, kako svet še komunicira po izgubi neposredne komunikacije. Signalni sistemi kot so na primer veter, voda, valovanje, svetloba, rast, razkroj in zemlja nimajo resnega naslovnika, lahko pa melanholija deluje kot atmosferski komunikacijski vmesnik, ki omogoča sintakso Zemlje za razumevanje ali celo preobrazbo perečih katastrof.

Urejeno brezno

Deleuze v svojih seminarjih o sliki zanimivo opisuje pojem katastrofe, ne kot dogodek uničenja v moralnem ali apokaliptičnem smislu, temveč ga razlaga skozi proces slikanja. Slikarstvo kot proces, v katerem se svet ne prikazuje temveč na novo misli skozi materijo. Katastrofa tukaj vstopi kot geneza ustvarjalnega, pravzaprav se slikanje začne s katastrofo. Ker vemo, da prazno platno ne obstaja, ampak je vselej v pred-slikovnem (»pré-pictural«) stanju (že napolnjeno s predslikovnimi danostmi, z optično organizacijo, vizualnimi klišeji, itd.), kjer je slikarjeva prva naloga destrukcija platna. Trenutek katastrofe nastane, ko slikar vdre v samo gostoto praznine, kjer se izoblikuje, kar Deleuze imenuje diagram, in točno tam lahko površina začne misliti. Katastrofa deluje kot razbitje, kot razpustitev reprezentacije in sprostitev sil materije, medtem ko diagram predstavlja njihovo ponovno kompozicijo oziroma začasni red, kjer se vidnost konstituira. Katastrofa odpira, diagram strukturira. Slikarstvo, pravi Deleuze, se dogaja med tema dvema trenutkoma in slika tako ne ponazarja sveta, temveč misli njegovo nastajanje. Slikati pomeni razmišljati v materiji, diagram pa je sintaksa tega razmišljanja. V tem razmerju med katastrofo in diagramom se slikarstvo pokaže kot prostor, kjer svet ni interpretacija, temveč misel skozi snov. Tako kot prostor slikanja je tudi prostor melanholije zadržan, negotov trenutek med razpadom, izgubo in vzpostavljanjem novega znakovnega razmerja do vidnega. 

V Deleuzovem razumevanju slikarstva se tudi madež pogosto udejanji v istem trenutku ustvarjalnega procesa kot diagram. Madež je nepričakovani pojav materije, je neka vrsta naključja, dogodek brez načrta, moment, ko materija izvede svoj lastni gib, ko se podoba razbije in se na površini pojavi presežek. Madež je vsaka motnja, ki prekine kontinuiteto gledanja, in tu praviloma vstopi diagram. Diagram je odgovor na naključje madeža, je operativni sistem, ki v materialnem kaosu prepozna nove odnose in jih začne reartikulirati. Slikar mora v to kaotično stanje najprej vpeljati diagram, torej operativno mrežo sil, gest in odnosov in potlej strukturirati napetosti med katastrofo in diagramom, med madežem in diagramom, da se lahko iz tega rodi slikovni dogodek. Deleuze pri sliki ne poudarja prostorske realnosti, temveč sintezo časa, ki je lastna le slikarstvu, torej časovni proces, ki konstitutivno vključuje diagram. Slikar se najprej sooči z nedoločenim naborom klišejev, ki jih napade in tako ustvari »katastrofo«, nato pa uporabi »diagram« kot operacijo, ki izbrisuje reprezentacijo in iz česar se lahko zgradi slika. Predstavlja nujno presečišče med dvema temeljno povezanima idejama, »kaosom« in »silo klitja«. V grobem je »kaos« učinek napada na klišeje, »sila klitja« pa nakazuje, da iz kaosa nekaj izhaja, in – kar je ključno – slikar skozi diagram vzpostavi nujno razmerje.

Paul Cézanne, Tihožitje z jabolki, 1877

Cézannova jabolka so uspešni diagramični madeži, njegovo skoraj manično upodabljanje sadeža spoznanja privede do tega, da se jabolka razlijejo v okolje. Kaže se, da Cézannova poteza nikoli ne zaključi oblike, vedno je rahlo prekinjena, kot da bi jabolko še naprej rastlo. Ko gledamo tihožitje, vidimo, da nobeno jabolko ni povsem mirno, vsako od njih vibrira, se nagiba, zdrsi s površine, se lepi, torej Cézannovo naslikano jabolko ni jabolko, ampak je upodobitev samega procesa jabolka. Misel se lepo poveže s Cézannovim načelom: »Obravnavajte naravo z vidika valja, krogle in stožca, da je celota postavljena v perspektivo tako, da vsaka stran predmeta ali ravnine vodi do osrednje točke.« Tukaj ne gre za geometrično razumevanje sveta, temveč za razvoj principa, kjer vsaka oblika vsebuje napetost med gibanjem in mirovanjem, narava se staplja sama vase, postaja atmosfera. Melanholija Cézannovega pogleda je ravno v tej vztrajnosti katastrofičnega, kjer so jabolka na robu zlitja. Jabolka uhajajo, se premikajo, dihajo. Cézanne govori o vitalnosti neživih stvari, kjer se te vselej gibljejo in prepletajo, tako same s seboj, kot tudi z atmosfero. Materialna razlika med subjektom in atmosfero, med trdnim in parnim se raztaplja in zliva eno v drugo. Katastrofa je tukaj stabilno strukturirana in je v ravnotežju, ki lahko obstaja le kot posledica številnih mikrorušitev. Po Deleuzu jabolka niso razporejena po logiki perspektive, ampak skoraj po logiki afekta, kjer barva sama postane dogodek, faza kjer materija proizvaja svoje pogoje videnega. 

Katastrofa sama po sebi še ni produktivna, zato diagram deluje kot nekakšna čistilna cona, ki izbriše vse prejšnje klišeje, četudi so bili le virtualni. Deleuze trdi, da se slikanje začne v trenutku, ki ga imenuje »kaos-klica« (chaos-germe), to je prvobitno, predslikarsko stanje, ki ga primerja z epikurejskim konceptom klinamena. Diagram omogoči, da kaos-klica ali katastrofa klica postane razumljiv/a. Deleuze razvije koncept diagrama neposredno iz Baconovega intervjuja z Davidom Sylvesterom. Ko Sylvester vpraša Bacona o težavah pogajanja z naključnostjo, ta poudari pomen neprostovoljnih oznak kot točk možnega razvoja. Torej, diagram ni toga mreža, ki določa nadaljnje odločitve po katastrofi, temveč je »urejeno brezno«. To ne pomeni, da obstaja red, ki kljubuje breznu in ga nadomešča, temveč, da obstaja dejanski red v samem breznu na način, da iz brezna nekaj vznikne.

Slikar skozi destrukcijo in razpad forme ustvarja pogoje, kjer atmosferično postane objekt, enako velja za melanholika. Oba delujeta v območju med inertnostjo klišeja in delirijem kaosa, v prostoru, kjer se forma lahko nadaljuje le zato, ker je bila že pred tem zlomljena. Katastrofa ni konec, ampak trenutek, ko materija sama začne misliti, ko barva, telo ali svet postanejo sposobni refleksije skozi svojo deformacijo.

Zvok iz jedra Zemlje 

V Sad Planets, Pettman in Thacker obrneta tradicionalno psihološko razlago žalosti, kjer se namesto tega, da bi žalost izhajala iz subjekta, subjekt znajde v območju žalosti, ki ga že obdaja. Potemtakem žalost ni individualno doživetje ampak klimatsko stanje, nekaj, kar je prisotno v ozračju, kar dihamo. Pettman in Thacker razvijeta tezo, da so afekti, kot so melanholija, tesnoba in apatija neke vrste meteorološki pojavi, kjer je afekt snov, ki kroži v atmosferi kot para, tlak ali magnetno polje. Eno do osnovnih izhodišč Petra Sloterdijka je »oblikovanje zraka«, kjer ne bivamo v svetu, ampak v zraku in ko smo se tega zavedali je zrak postal predmet načrtovanja, nekaj, kar lahko urejamo, filtriramo, ogrevamo, odišavimo, emocionalno napolnimo. Zrak je objekt in »air design« pomeni zavestno, tehnološko in estetsko oblikovanje atmosfere. Če Sloterdijk govori o atmosferi, ki jo človek lahko sam proizvaja in s katero lahko manipulira, je melanholija tukaj kot klimatska naprava. Kozmična melanholija je občutje, kjer svet sam žaluje nad lastno minljivostjo in je afektivni odmev planeta, ki nosi sledove svojih razpadov, izumiranja, izsušitve. Žalost je planetarna in univerzalna, ker presega človeka in ne pripada, temveč kroži v biosferi, atmosferi, vremenu. Vpisana je v samo strukturo ohlajajočega se planeta kot telesa in je torej ontološka, saj izhaja iz same strukture sveta. Melanholija se pojavlja iz notranjosti jaza, hkrati pa vselej prihaja od zunaj, na videz brez vzroka ali izvora in pušča za sabo vreme, pokrajino, vtis, zmeden niz slutečih misli in nejasnih spominov, ki se prepletajo skozi okoljske in celo kozmološke pogoje. V tej točki se koncepta katastrofe in atmosfere zbližata. Slikarjeva katastrofa in planetarna melanholija sta dve obliki istega procesa, kjer je razpadanje forme nujno. To ni občutek, ampak intenzivnost, nekaj, kar preči telo kot veter, je vremenski pojav. Katastrofa je torej način, kako razumeti atmosfersko: uničenje kot pot do dihanja sveta. V tem smislu je melanholija metoda zaznavanja v katerem se subjekt ne upira razpadu, temveč se z njim zlije.

Film Melanholija (Melancholia, Lars von Trier) se začne s prizori počasnega trka med Zemljo in neznanim modrim planetom, poimenovanim Melanholija. Ta dogodek ni zgolj kozmična katastrofa, temveč vizualizacija procesa melanholije kot sistemskega odziva na katastrofo. Eksplozija ni uničenje kot tako, temveč zgoščevanje atmosfere z modrino, ki postane vse gostejša, ki postane slika, površina. Glavna junakinja Justine je melanholična figura, ki je izgubila vez z družbenimi normami, kar ji omogoča, da svet zaznava neposredneje. Njena melanholija je način videnja sveta, ne patološko stanje. Ko se katastrofični planet skoraj dotakne Zemlje, se Justine skupaj s sestro Claire in njenim otrokom zateče v improvizirano »čarobno jamo«, ki je madež, nujna struktura tik pred izginotjem. Katastrofa kot pogoj umetnosti, kot jo razume Deleuze, se tu zgodi na planetarni ravni.

Justine oziroma njeno telo v filmu prevzame dvojno vlogo: najprej jo skoraj povsem paralizira, nato postane orodje zaznavanja. Njen dotik s svetom, z Zemljo in z živimi bitji je telesno doživljanje atmosfere. Ta dvojnost spominja na Tarkovskega, pri katerem telo nikoli ni meja, temveč kanal med človekom in prostorom. V filmu Stalker je telo vodeno skozi prostor, ki diha z njim; vlažen zrak, voda, blato, vse to so materialne manifestacije melanholične atmosfere. 

V filmu Memoria režiserja Apichatpong Weerasethakul je glavna junakinja Jessica britanska botanistka, ki živi v Kolumbiji. Nekega jutra se zbudi ob nenavadnem globokem poku, »zvoku iz središča Zemlje«, kot ga sama opiše. Zvok je nepričakovan, neznan, brez izvora, kar pri Jessici sproži senzibilno obsesijo, da bi odkrila njegov pomen. Zvok je tukaj v Deleuzovem pred-slikovnem polju, ki že postaja katastrofa, ki omogoča spremembo. Kaže se, kot da se Jessica sama snuje v vmesnik med svetovi, med živimi in mrtvimi, med naravo in civilizacijo, med zvokom in tišino. Njeno potopitveno raziskovanje zvoka rodi madež, ki seveda zahteva diagram, strukturo, izvor, jasnost, obrazložitev – do katere nikoli ne pride, vsaj ne na racionalen način, ampak je vselej v pravilnem stanju kaos-red. Zastaja na senzibilni melanholični površini v kateri se subjekt lahko raztopi v atmosferično, v drugačno strukturo razumevanja sveta. Spomin je virtualna plast realnosti, je preplet oziroma nihanje časov; lahko bi rekli, da je spomin objekt atmosferičnega, ko Weerasethakul pove: » … vidiš podobo, a to ni podoba: je ideja podobe. Zvok je bil takšen … kot takrat, ko Jessica poskuša tonskemu inženirju opisati zvok v svoji glavi: je kot kovinska krogla pod vodo.« To je ključno: zvok ne deluje več na ravni sluha, ampak je povsem materialen, telesen, skoraj geološki, kot Cézannov madež, ki ni reprezentacija, temveč dogodek materije. Ko Jessica poskuša rekonstruirati zvok v studiu, z zvočnim inženirjem Hernánom (prvim od dveh Hernánov) gre v resnici za slikarski proces: sestavlja diagram zvoka, ki je vselej »ne še čisto tam«, poizkus ujeti nevidno intenzivnost skozi diagram. V zadnjem delu filma med potovanjem skozi gozd Jessica naleti na hišo, pred katero sedi drugi Hernán, ki čisti luske z rib. Moški med pogovorom zatrdi, da se spominja vsega, ne le svojega življenja, temveč začetka vsega obstoja. Videti je, kot da želi reči, da je utelešen spomin sveta. Film na tej točki doseže mejo zaznave, trenutek, ko spomin ni več notranji, ampak postane okoljski: narava sama si zapomni, materija ima spomin. Film izhaja iz vprašanja, ki je v svojem bistvu znanstveno-fantastični: kaj če svet komunicira z nami na način, ki ga ne razumemo? Zvok, ki se Jessici pojavlja deluje kot tujek, kot stik med svetovi, kot nekaj, kar presega človeško razlago, a hkrati v sebi nosi nostalgijo in prepoznavnost. Weerasethakul zamenja zunaj zemeljsko z notranje zemeljskim: tuje ni z neba, ampak je iz zemlje, iz spomina sveta samega. Prepletanje prostorskih infrastruktur realnosti, ki postaja atmosferično zaznavanje, je sferično bivanje. 

Peter Sloterdijk opisuje, kako je človek vedno že znotraj določenih atmosfer, kjer vprašanje notri/zunaj ne obstaja več. Od mehurčkov do pene. V knjigi Bubbles Sloterdijk razlaga mehurčke ozirom mikrosfere kot dvojne notranjosti, prostor, ki ga vzpostavljata vsaj dva diha, dve zavesti, dve telesi. Mehurček ima jasno mejo, jasno notranjost in zunanjost; njegova stena je koža intime. Občutek notranjosti gradimo preko tehnologij bližin, od mitoloških skupnosti, do arhitekturnih manipulacij in sodobnih komunikacijskih mrež. Pena je agregat teh notranjosti: je arhitekturni model neštetih mehurčkov, stisnjenih drug ob drugem; meje so skupne, stene se delijo, a notranjosti ostajajo ločene. V knjigi Foams Sloterdijk pokaže, da svet ni ena sfera, temveč mreža mnogoterih interjerjev, ki sobivajo in se ne zlijejo ena v drugo. V peni ni zunanjosti, vsaka notranjost je notranjost med notranjostmi, svet ni več »notranjost proti zunanjosti«, temveč mreža notranjosti. Melanholija kot zlitje ni posamezen organizem, temveč odprta membrana. Je neka vrsta ontološka senzibilnost, sposobnost zaznati krhkost sveta ne kot tragedijo, temveč kot teksturo bivanja. 

Deleuzov pojem diagrama je koristen, če želimo razumeti, kako to zlitje deluje. V točki, ko se zgradba sveta sesuva, se lahko odpre možnost prostora, v katerem afekt ni več občutenje o nečem, temveč občutenje v nečem. V tem smislu je melanholija stanje v destrukciji. Ko se razblini vse, kar je bilo trdno, ostane le atmosfera: mehka, tekoča substanca, v kateri se bivanje zgosti, kjer svet ni objekt pred nami, temveč proces, ki se dogaja skozi nas. Melanholija je lahko produktiven način in osnovni pogoj atmosferskega mišljenja, kako čutiti svet, ki je v konstantnem razpadu, a se v tem razpadu kaže kot celota. Atmosfera ni le zrak ali prostor, temveč infrastruktura.

V tem kontekstu si je smiselno ogledati, kar Sohrab Mohebbi imenuje »polzenje v atmosferično« (»drifting in the atmospheric«) in sicer v relaciji do umetniških praks, ki ustvarjajo pogoje, v katerih se razblinijo meje med človeškim, nečloveškim in okoljskim. Kot navaja Mohebbi so to umetniška dela, sestavljena iz hibridnih asamblažov, ki tvorijo odzivne, rekurzivne, spreminjajoče in samoregulirajoče se mnogoterosti. Skupno takšnim praksam, kot zapiše Mohebbi, niso niti formalistične niti strogo konceptualne lastnosti, temveč številne skupne tendence, kot na primer: prostor kot komponenta dela, čas kot material, tèma kot medij, performans kot okolje, občinstvo kot izvajalec, druženje z entitetami, ki niso človeške, elementi, ki prežemajo prostor, itd. Čeprav vključujejo recipročnost, niso participatorni v tradicionalnem smislu, ker ni nujno, da bi delo od kogarkoli zahtevalo sodelovanje. Namen grajenje takšne vrste atmosferskih umetniških del je preobremenitev in raztapljanje subjekta, da bi ugotovili ali je mogoče katastrofično rekonstituirati kako drugače. Če seveda, katastrofo razumemo kot dinamično polje, v katerem se sile ne končajo v formi, temveč krožijo v nenehnem procesu razpada in rekompozicije.

Arhitektura melanholije 

Leta 1990 je skupina geologov, umetnikov, arhitektov in lingvistov dobila nalogo, da zasnuje način komuniciranja, v katerem opozori prihajajoče človeštvo na nevarnosti radioaktivnih odlagališč. Projekt WIPP (Waste Isolation Pilot Plant) v Novi Mehiki je geološko odlagališče transuranskih radioaktivnih odpadkov, ki izvirajo iz raziskav in proizvodnje jedrskega orožja v Združenih državah Amerike. Skladiščni prostori WIPP se nahajajo 660 metrov pod zemljo v solni formaciji v kotlini Delaware in so v sedimentnem bazenu, ki je nastal predvsem v permskem obdobju pred približno 250 milijoni let. Morje je ciklično napolnjevalo kotlino ter izhlapevalo in za seboj pustilo skoraj tisoč metrov debelo neprepustno plast evaporitov, predvsem soli. Lokacija odlagališča v solni formaciji je strateška, saj ima sol tako imenovane plastične lastnosti, kar v industriji pridobivanja soli imenujejo lezenje soli (»salt creep«) in pomeni, da postopoma samo-zapolnjuje odprtine, ki so nastale med rudarjenjem. Grajenje dolgoročnih opozorilnih sporočil je bil komunikacijski preizkus, namenjen odvračanju človeškega vdora v odlagališča jedrskih odpadkov v daljni prihodnosti v roku deset tisoč let. Ker je jezik nadvse spreminjajoča oblika komunikacije, je zelo verjetno, da pisna sporočila ne bodo preživela, zato je raziskovalna komisija upoštevala tudi piktograme in sovražno arhitekturo. Fizični označevalci bi morali izražati koncepte nevarnih izžarevanj, torej oblike, ki vzbujajo telesne poškodbe in koncept izogibanja teritorija, ki je uničen ali zastrupljen. Arhitekt Mike Brill je WIPP-u predlagal, sedaj že zelo poznano pokrajino zgrajeno iz trnov. 

Mike Brill

Predlogi si sledijo v podobni maniri: kamnite konice: 21 metrov visoke in 6 metrov široke, potem zemeljski nasip: veliki kupi zemlje v obliki strel, ki bi bile vidne iz zraka ali z umetnih hribov zgrajenih okoli najdišča. Črna luknja ali mreža stotin kamnitih blokov pobarvanih v črno in razporejenih v nepravilno cestno mrežo, ki ne vodi nikamor. Jezikoslovec Thomas Sebeok je predlagal ustanovitev atomskega duhovništva. Podobno kot katoliška cerkev, ki že skoraj 2000 let ohranja in utrjujejo svojo sporočilnost, bi atomsko duhovništvo ohranjalo znanje o lokacijah in nevarnostih radioaktivnih odpadkov z ustvarjanjem ritualov in mitov. Poljski avtor znanstvene fantastike Stanisław Lem je predlagal, da bi opozorila pred nevarnostjo prihodnjim generacijam vgradili v DNA rastlin. Izhajal je iz spoznanja, da je genetski jezik univerzalen: vse žive oblike na Zemlji uporabljajo isti alfabet in ker je to edini trajni in razumljiv jezik, ki ga bo življenje (ali inteligenca) najverjetneje še poznalo tudi čez tisočletja, ko bi bili vsi človeški jeziki že pozabljeni. Filozofa Françoise Bastide in Paolo Fabbri sta predlagala vzrejo tako imenovanih »sevalnih mačk« ali »žarkovskih mačk«, ki bi bile gensko spremenjene tako, da bi v prisotnosti jedrskega sevanja spreminjale svoj videz. Mačke imajo dolgo zgodovino sobivanja z ljudmi, zato lahko predpostavljamo, da se bo njihova udomačitev nadaljevala. Te radiacijske mačke bi služile kot živi indikatorji nevarnosti. Da pa bi se sporočilo prenašalo iz roda v rod, bi bilo potrebno pomen žarečih mačk vnesti v kolektivno zavest skozi pravljice in mite, ki bi jih lahko prenašali skozi umetnost. Radijska oddaja in podcast 99% Invisible je naročila glasbeniku Emperor X naj kot eksperiment kulturnega inženiringa zasnuje zvočni projekt oz. skladbo o jedrskih odpadkih, ki bi bila tako privlačna in nadležna, da bi se prenašala iz roda v rod. 

Spomenik Cretto di Burri bi lahko spadalo v arhitekturo opominjanja in spominjanja. Umetnik Alberto Burri je ruševine vasi Gibellina na zahodni Siciliji preoblikoval v minimalistično umetniško delo oziroma spomenik. Naselje Gibellina je bilo popolnoma uničeno v katastrofalnemu potresu leta 1968, prebivalce so preselili v novo zgrajeno mesto Gibellina Nuovo, dvajset kilometrov od prvotne lokacije. Takratni župan je povabil umetnike, naj prispevajo k urediti javne plastike novega mesta, Burri pa se je odločil, da bo na območju starega iz ruševin ustvaril spomenik, kot opomin na tragedijo potresa. Ideja je bila, da celotna ruševina (z vsemi ostanki pohištva, gospodinjstev, itd.) postane kalup, v katerega so vlili beton, s čimer so nastali betonskih bloki, oblikovani tako, da so posnemali stavbe in sledili vzorcu starih cest. Betonski gabioni so dolgi med deset in dvajset metrov in visoki 160 centimetrov, ter se razprostirajo na površini 86.000 kvadratnih metrov. Beton, ki je sčasoma postal siv, spominja na kolumbarij, kjer pepel in posmrtne ostanke položijo v miniaturne hišice ali stenske pregrade.

Cretto di Burri

Kako komunicirati z nepredstavljivo prihodnostjo in kako misliti materijo, ki bo ostala nevarna še deset tisoč let po naši odsotnosti? Kako misliti materijo, ki že sama prevzema vlogo aktivnega akterja, sama »misli« varnost, sama »izvaja« zapiranje. Počasno posedanje, ki skozi stoletja zapira tunele, zgladi razpoke in izniči vse sledi človeške prisotnosti. Kako lahko človek na eni strani pripomore k ohranitvi samomisleče materije in na drugi z razvojem primernega jezika opozarja zanamce, da smo za seboj pustili strup. Prostor, kjer se človek sooči z materijo, ki bo obstajala onkraj njegovega trajanja, je to tudi prostor, kjer nastane tisto, kar bi lahko imenovali melanholija dolgega trajanja. Ta melanholija se nanaša na izgubo samega merila časa, ki omogoča, da izgubo sploh ozavestimo, je način bivanja v času, ki presega človeško trajanje, je občutenje atmosfere, ki se razteza preko stoletja in tisočletja, v katerih je človek le trenutni gost. Lahko bi se strinjali s Pettmanom in Thackerjem, da se melanholija razteza kot atmosfera, ki ohranja dihanje nečesa, kar je že mrtvo stanje, v katerem planeti žalujejo za nami še preden odidemo. To zahteva paradoksalno infrastrukturo, ki v naprej ohranja spomin na preteklost in spomin na prihodnje nevarnosti, torej spomin, ki še ni nastopil. Umetnost ima potencial vstopa kot arhitekturni model mišljenja, sporočanja skozi ustvarjanje atmosferičnega koda. Melanholija dolgega trajanja je zato oblika odgovornosti, ki je ne čutimo več le do drugih ljudi ali bitij, ampak do materije same: do soli, kamnin, vode, zraka, radioaktivnega prahu.