Podoba Srečka Kosovela je v naši kolektivni zavesti neizbežno povezana z »revolucionarnostjo« oziroma »uporom«. Toda pri tem navadno mislimo »le« najbolj očitno netradicionalno podobo njegovih pesmi, ki niso vedno preprosto linearno zložene v kitice, ali pa morda še njihovo izrazito socialistično, antikapitalistično sporočilo. Ker ne glede na to, da tako slovenistika kot slovenski šolski sistem, ki ga neposredno oblikuje, izrazit poudarek dajeta tudi njegovim pesmim o Krasu in (kraški) naravi – te sicer v njegovem obširnem opusu zagotovo zajemajo poglaviten delež – se je Kosovel vseeno uveljavil predvsem kot avantgardist in pesniški eksperimentator. Če bi nekako ekstrapolirali večletno zadrževanje njegovih najbolj radikalnih tekstov s strani Antona Ocvirka, bi lahko torej celo rekli, da se je Kosovel kot konstruktivist uveljavil mimo volje slovenske literarne zgodovine.
A četudi njegove avantgardnosti ni bilo mogoče (predolgo) skrivati, se širši zavesti nekako še vedno izmuzne, da njegove najbolj modernistične pesmi niso le ekspresionistični krik po novem, etičnem človeku, kot nas učijo v šoli, ampak v slovenski in pravzaprav evropski prostor vnašajo tudi močno antiimperialistično, antikolonialistično in antinacionalistično noto. Kosovel je tako odpor slovenske Primorske italijanskemu fašizmu jasno povezoval s širšim odporom vsega koloniziranega, podjarmljenega in zasužnjenega človeštva; njegovega angažmaja torej ne moremo razumeti, če ga ne vpnemo v kontekst literarne tradicije Vzhoda.[1] Zdi se, da je to za še vedno izrazito nacionalno slovensko literarno zgodovino pač postransko – in tudi zato je Srečko Kosovel v evropskem prostoru še vedno postranski pesnik.[2]
Kakorkoli že, ta vidik Kosovelovega »upora« vseeno ne bo osrednja tema moje razprave. Ta bo skušala nagovoriti in orisati predvsem, kako se Kosovelova revolucionarnost in eksperimentalnost kažeta na jezikovni in iz nje izhajajoči pomenski ravni njegovih tekstov. Žal moram takoj spet opozoriti, da pri tem takoj znova trčimo ob tipične omejitve raziskovanja slovenske književnosti. Ob vsem napovedanem vlaganju v lokalne velike jezikovne modele v zadnjem času še vedno nismo ustrezno poskrbeli za osnovno digitalizacijo slovenske književnosti. Niti do te mere, ko bi taka zbirka slovenskih literarnih del raziskovalcem omogočila enostaven pregled leksike posameznih avtorjev in njihovo primerjavo. Zato bo veliko moje nadaljnje razprave nekakšno izobraženo ugibanje, ki se zanaša predvsem na moj bralni spomin, ki pa je seveda nepopoln.
Srečko Kosovel namreč pomeni tudi pomembno revolucijo v estetski podobi slovenske poezije. Ta je sicer res medsebojno neločljivo prepletena z metriko oziroma verzifikacijo. Njegovi pesniški teksti so med prvimi skoraj v celoti prevzeli obliko prostega verza oziroma ga vsaj do potankosti izkoristili. Pri tem se je sicer mogoče strinjati z Borisom A. Novakom, ki v nekoliko provokativnem uvodu članka s še bolj provokativnim naslovom Kosovel, velik pesnik in slab verzifikator zapiše: »Kaj naj naredi nadarjen mlad pesnik, če ne obvlada materiala svoje umetnosti – pesniškega jezika? Ustvari nov jezik. Kako? Tako da napake spremeni v vrline, da pomanjkljivosti prevede v prednosti, da iz šibkosti skuje novo moč.« V nadaljevanju Novak seveda razkrije, da gre pri tem za širši proces, o katerem bom pisal tudi sam. »Napaka« iz njegovega citata je namreč globoko estetska odločitev – Kosovel svojega jezika in svojih idej pač ni mogel več stlačiti v tradicionalne oblike, ki jih je »normalizirala« slovenska, izrazito lirska poezija. Zato je njegova »napaka« tudi nuja. Kosovel je moral »rušiti, rušiti, rušiti« okostenele vzorce, da je osvobodil svoj jezik in jezik svojega občinstva »iz muzeja« tradicionalne lirike.
Najbolj očitno je to počel torej že s podobo svojih pesmi. Čeprav Janez Vrečko, ko gre za Kosovelove »konse«, nasprotuje poimenovanju »likovna pesem«, saj naj bi šlo za povsem avantgardistično »izzivanje konstruktivističnega neevklidskega branja« pri bralcu,[3] gre na prvi pogled vendarle tudi za to. Njegovi eksperimentalni pesniški teksti presekajo z do tedaj še vedno uveljavljeno, metrično urejeno pesmijo ter eksplodirajo iz kitic na listu in v prostoru. Toda seveda je pri tem pravzaprav veliko pomembnejša notranja napetost njegovih pesmi, ki izhaja že iz njegovega izrazito modern(ističn)ega besedišča. Srečko Kosovel je eden tistih slovenskih pesnikov, ki je razprl možnosti slovenske poezije in njeno govorico povezal s svojo sodobnostjo – predvsem z besediščem moderne tehnike in urbanega življenja.
To je gesta, ki je logična, če na književnost gledamo evolucijsko. Potujitev po Šklovskem sama po sebi ni modernistična gesta – modernistična je le zavestna zahteva po tem, da literatura potujuje. Ko se oblike, situacije, programi, motivi, metafore, figure, vzorci, sheme, fraze, vrste, žanri itd. utrdijo do te mere, da se reproducirajo sami od sebe, tako na strani ustvarjanja kot recepcije, je treba poseči vanje in jih razbiti, pervertirati, parodirati, predvsem pa uničiti. Rime in fraze so namreč »izgubile svojo vrednost«! Pred Kosovelom je to pomembno storil npr. Ivan Cankar z zbirko Erotika (1899), zlasti z urbanimi motivi in estetiko grdega; po Kosovelu pa podobno še Tomaž Šalamun s Pokrom (1966). In čeprav se zdi, da smo danes vajeni že vsega in da niti ni enotnega toka ali smeri, zaradi katere bi naše branje lahko okostenelo, mislim, da je čas znova zrel za podobno nasilje.[4]
Kosovel je bil kot avantgardist seveda še toliko bolj zavezan živeči izkušnji. Če obstaja ena enotna ideja globalnega modernizma, je namreč ravno ta – najti stik s sodobnim jezikom, simulirati sodobno izkušnjo življenja v moderni tehnični, kapitalistični »metropoli«. Kosovel naslovov iz časopisov ni izrezoval samo zaradi šokiranja bralcev, ki so se zdaj nenadoma npr. spraševali, kakšna je sploh razlika med žurnalističnim in pesniškim jezikom, kdo in kaj je potem avtor teh vrstic ter kaj to pomeni zanje kot bralce itd. – čeprav je šok vsekakor pomemben del potujitve. Ne, Kosovel je razumel, da je jezik časopisa sodobni jezik, še toliko bolj, ker gre pri časopisu za neposredni izraz nekega trenutka in jezik najbolj množičnega in demokratičnega medija do tedaj. Na drugi strani se je jezik (lirične) poezije pač moral zdeti kot nekaj zastarelega, okostenelega; nekaj, kar ne more več pripovedovati o sodobnem svetu in izkušnji človeka v njem. Kako naj vendar vzorec romantične hrepenenjske poezije še govori o uničevalski totalni vojni ali kapitalističnem uničevanju narave ali mehaničnem človeku?
Janez Vrečko v svojih prispevkih natančno popisuje Kosovelov odklon od lastne »baržunaste lirike«, to je poezije, ki je bila še vedno zaznamovana s tradicionalno strukturo, jezikom in podobo. Pri tem upravičeno poudarja tudi, da pa njegovi konsi svojo napetost črpajo ravno iz montaže teh »baržunastih« lirsko-izpovednih drobcev v mrežo nove, konstruktivistične poezije – kar odlično učinkuje kot potujitev. Toda če natančno beremo njegovo poezijo, lahko ugotovimo, da se pred tem (oziroma tudi istočasno)[5] dogaja obratno. Kosovel tudi svojo krajinsko-razpoloženjsko poezijo razpira, notranje ruši (in celo parodira) z modernimi podobami; besedami iz tehničnega in izrazito urbanega repertoarja. Tako se v slovenski poeziji prvič pojavijo nekateri izrazi in besedne zveze, ki bi jih imeli pesniki pred (pa tudi mnogi za) njim za nevredne estetske obdelave. Tam zato še toliko bolj nepričakovano in šokantno.
Kosovelova etika, ki je zajemala tudi ekološko zavest, mu je sicer preprečevala popolno deestetizacijo ali deromantizacijo narave, kot je v več člankih natančno raziskala Darja Pavlič.[6] Čeprav imajo njegovi konsi nekaj »naravnost programsko negativizirane podobe sonca, zvezd in meseca«, so po drugi strani v njegovem opusu še vedno najpogostejše in najpomembnejše podobe iz narave: podobe rož in dreves, pa sonca, vode, srca in duše, od živali pa ptic.[7] V primerjavi z njegovim celotnim opusom so urbane podobe, podobe tehničnega, kapitalističnega sveta torej skoraj zanemarljive. Ampak pri tem je treba poudariti, da je Kosovelov opus pač zmeraj le konstrukt. Kosovel v času svojega življenja ni izdal ničesar in kar imamo danes za njegovo poezijo, so posthumne izdaje, ki so zelo odvisne od posameznih raziskav in presoj njegove zapuščine, uredniških politik, pa tudi prepisov in oblikovanja. Nekatere Kosovelove pesmi smo tako pridobili šele v zadnjem času, ali pa jih pridobili znova (v na novo dešifriranih zapisih); včasih je tudi nemogoče z gotovostjo reči, kaj je sploh pesemsko besedilo in kaj ne – kar nenazadnje pomeni tudi, da analize Darje Pavlič mnogih tekstov sploh ne zajemajo. Kaj bi Kosovel nazadnje sam objavil, če bi imel to možnost, in kaj bi ostalo neizdano ali celo zavrženo, pa bo sploh ostalo uganka.
Morda so te podobe v manjšini, toda okrepljeno se začnejo pojavljati predvsem v njegovih avantgardističnih pesmih, ki jih je dokazano pisal le nekaj let ali celo mesecev pred smrtjo. Najti pa jih je, kot omenjeno, posejane tudi po njegovi nekonstruktivistični, razpoloženjski in neoromantični liriki – po mojem mnenju celo na pomensko izpostavljenih, vsebinsko dramatičnih mestih ter v funkciji očitne gradnje osrednje napetosti ali poante pesmi. Zlasti pa v primerjavi s slovarskim korpusom večine njegovih predhodnikov, sodobnikov, pa tudi poznejših pesnic in pesnikov, vseeno pomenijo pretresljiv novum.[8]
Pri tem gre lahko za povsem banalne podobe, kot je recimo »krompirček v oblici« v Starki za vasjo,[9] kjer bi ob motivu lakote v tradicionalni poeziji prej pričakovali recimo kruh (osrednja in seveda tudi biblijska metafora za hranilo). Ali pa podobe klobas (Lirika); pisarne in uradnika (Na provincialni postaji); biljarda (V kavarni); parfuma in cigarete (Pijan sem dame); ali omemba borze (npr. Zanikovalci in Pesem), klistirja in žajfe (Napis nad mestom) ali sifilisa (Kons št. 4516 in Sifilitični kapetan) … Podobe, ki prikličejo bralcu pred oči njegov (urbani, kapitalistični) svet, s katerim je v vsakdanjem stiku – to je jezik, ki ga naslavlja v časopisih, reklamah in vsakdanjem klepetu. Svet in jezik, ki se resnično tudi sama vedno zdita banalna – zlasti, dokler nista (nikoli) estetizirana v umetniškem tekstu.
Potem pa so tu že večkrat omenjene podobe tehničnega sveta, ki so bile med preučevalci poezije tega obdobja in kosovelologi seveda deležne precej več pozornosti, saj se Kosovel z njimi vpenja v kontekst avantgardističnih gibanj, ki so imela zelo raznolik odnos do tehnike.[10] Med njimi prevladujejo vozila in plovila: avtomobil, motor, (brzo)vlak, aeroplan, parobrod, prekooceanka, torpedovka, tramvaj in raketa. Te po Pavlič označujejo »nemoč subjekta« oziroma »gibanje, ki si ga lirski subjekt samo želi, ne more pa ga uresničiti«. Pogosto pa jih uporablja tudi v kontekstu svojih pesmi o naravi; s svojo modernostjo v idilične razglede vdirajo kot tujek, ki nasilno ruši (neo)romantične hrepenenjske sheme in bralca vrača v realni čas, ki ga živi.
Te potujitve niso vedno zgolj negativne. V pesmi Kruh bednih so npr. aeroplani, ki »nežno krožijo po jasnini« metafora za spomine lirskega subjekta – ti so torej izenačeni z letečim strojem, kljub temu pa označeni z nežnostjo in nedosežnostjo. Po Zadravcu (po Pavlič) je Kosovel »z razširitvijo kataloga podob na področje tehnike pridobil pomemben vir za drzne metafore in komparacije«. Lirski subjekt se tako primerja še z »električno iskro, ki skače«, z rdečo raketo, svojo dušo imenuje »torpedovka jadrna kot krogla, pognana v noč« itd. V teh pesmih bi mu torej prav lahko opisali elemente futurizma oziroma opevanja prepleta mehanike in človeškosti, ki jim je načelno, etično, filozofsko in ideološko močno nasprotoval.
V drugih pesmih pa z moderno tehnologijo predvsem moteče prekinja vzorce lirske tradicije. V pesmi Bajka npr. parodira tipično shemo romantične poezije – pesniku, ki ponoči v svoji samoti vzdihuje po »enem dekletu«, ki živi »onkraj gorá«, se kot nekakšno upanje prikazuje »ena lučka«. Toda lirski subjekt se realistično sprašuje, ali ni »(mogoče od avtomobila?)« – svoj dvom samoironično poda v sramežljivem oklepaju, čeprav zato poseg v vzorec ni nič manj brutalen. V pripisu k pesmi nato še poudari svoj posmeh z navedbo, da se »čudijo vsi, kako se pri pesniku vsakem isti motiv ponovi«. Isti motiv, ki se pri njem ne more več docela realizirati. Moderna tehnika zdaj namreč – namesto tradicionalnih zaveznikov zaljubljencev, lune in zvezd – grobo poseže v pesnikovo erotično hrepenenje in na ta način razkrije ne le lažnivost romantike v modernem svetu, ampak tudi krhkost in prevaro romantike sploh.
Da ti postopki niso bili naključni, dokazuje tudi avtopoetična štirivrstičnica Pesem. V njem modernost še bolj grobo poseže v idilični prizor iz narave oziroma v tradicionalno (neo)romantično primerjavo: »Ona je kakor labod / na večernem morju. / Borzna poročila so slaba. / Zürich. Milan. Beograd.« Z antično konotacijo navdahnjeno metaforo o eleganci hrepenenjskega objekta torej prekinejo borzna poročila (po radiu, medtem ko se vozita na liniji Zürich–Milan–Beograd?): romantično izvajanje prekine ekonomska kriza – in s tem pokaže, da je v krizi pravzaprav samo romantično občutje. Tradicionalne pesemske vzorce Kosovel razgrajuje z avtopoetičnim, samoironičnim humorjem, ki ne zadeva le podobe ubogega, revnega in notranje razklanega pesnika, kot to slovenska poezija počne že od Prešerna naprej, ampak same pesniške postopke – s tem pa bistveno tudi recepcijo bralca, ki mu potujuje in moti predvidljivo branje. Od tod je prestop k prostemu verzu, konstrukcijam, konsom in neevklidskem branju le logično nadaljevanje teh prelomov.
Kosovelova revolucija zadeva torej jezik kot osnovno polje modernističnega preizkušanja mej – repertoar modernih podob širi možnosti pesemskega besedila in prekinja recepcijo bralca z razdiralnim posmehom, ki gradi ali pač konstruira most do modernega jezika in sveta. Dejstvo, da še danes velja za izredno priljubljenega pesnika in da se mnogim bralcem še vedno zdi moderen oziroma aktualen, je posledica tega, da je svet, ki se vpisuje v njegovo poezijo, še vedno bistveno naš svet – kapitalistična realnost, ki brezobzirno uničuje naravo in človeštvo. Mehanski ljudje so izumili tako Hitlerja kot MechaHitlerja. In tu je Kosovelov (po)smeh uporniška gesta, ki je globoko etična, obenem pa poskuša tudi obupano estetizirati banalnosti vsakdana, da bi tako ujela živo izkušnjo našega bivanja in nas nagovorila zunaj zakrnelih vzorcev. Tak Kosovel bi se rad uveljavil mimo naše lenobne volje, ki v umetnosti išče ponavljanje istega in domačnega.
[1] O tem je v zadnjih letih obširno pisala znanstvena sodelavka ZRC SAZU Ana Jelnikar, najpodrobneje v knjigi Universalist Hopes in India and Europe: The Worlds of Rabindranath Tagore and Srečko Kosovel (New Delhi: Oxford University Press, 2016).
[2] Tako omejeno slovenska nacionalna literarna zgodovina bere vsaj še Ivana Cankarja, pri katerem njegov socializem uporno interpretira kot vprašanje nacionalnega karakterja, namesto kot razredno vprašanje (pri čemer rada spregleda npr. internacionalni ton njegove proze o dunajskem proletarskem in priseljenskem predmestju Ottakring).
[3] Povzemam po njegovi zadnji knjigi Čas ≡ Prostor: Ob stoti obletnici smrti Srečka Kosovela (LUD Literatura, 2026).
[4] Sodobna slovenska poezija sodobne kiborške izkušnje uporabe pametnih telefonov, interneta itd. še ne zna povezati v prepričljivo estetsko izkušnjo. Še slovenski roman, ki bi jo lahko vsaj vsebinsko tematiziral, se tej izkušnji večinoma še vedno izogiba.
[5] Maja letos je dijakinja Gimnazije Želimlje Manca Boh na državnem 60. Srečanju mladih raziskovalcev osvojila prvo mesto s projektom, v katerem je raziskovala časovni okvir nastanka pesmi Srečka Kosovela s pomočjo analize črnil in z njim dokončno dokazala, da so Kosovelove pesmi različnih slogov – od impresionizma do konstruktivizma – najverjetneje nastajale istočasno oziroma v razmeroma kratkem obdobju.
[6] Pomagal sem si predvsem s člankoma Pesniško podobje v poeziji Otona Župančiča, Antona Vodnika in Srečka Kosovela (Primerjalna književnost, let. 20, št. 1 (1997), str. 43–62) ter Kosovel in moderna poezija: analiza podobja (Primerjalna književnost, let. 28, posebna št. (2005), str. 19–34).
[7] Zanimivo, drugih živali skorajda ne omenja – vendar ne nepričakovano, saj jih je po drugi strani mogoče neposredno povezati s pomeni letenja, gibanja in hitrosti, s čimer se veže tudi kar nekaj njegovih tehničnih podob (najrazličnejša vozila in plovila), o čemer pišem v nadaljevanju.
[8] Kot že omenjeno, je to sicer težje dokazati, kot bi si mislili. So pa to omenjali številni kosovelologi in tudi moj bralni spomin branja poezije tega obdobja to potrjuje.
[9] Vse podobe navajam po knjigi Srečko Kosovel: Zbrane pesmi (zbrala in uredila Neža Zajc; Študentska založba, 2013), čeprav se zavedam, da je bila izdaja tarča mnogih kritik glede grupiranja in naslavljanja pesmi, njihovega »izbora« in prepisa. Mislim pa, da je za potrebo ilustracije moje teze povsem dovolj izdelana.
[10] Ker je tehniko oboževal italijanski, v veliki meri fašistični futurizem, je imel Kosovel sicer načelno vrednostno negativen odnos do mehanizacije sveta in človeka; v praksi pa ta ni bil tako enoznačen, kot bomo tudi videli v nadaljevanju.