Ottessa Moshfegh
Lapvona
Penguin Press
New York, 2022
Medtem ko v slovenskem okolju nastajajo različne interpretacije, kateri izmed romanesknih tekstov je tisti veliki tekst, ki bo pojasnil Zgodovino Slovencev, se stran od klasičnih, tradicionalnih romanov pojavlja vse več besedil, ki so postavljena v neko zgodovinsko obdobje zgolj zaradi vzpostavljanja distance, s čimer si avtorji olajšajo obravnavo sodobnih tematik. Vendar pa se vsa ta besedila ujamejo v zanko zgodovinskosti – ker ne korespondirajo z obdobjem, v katerega so postavljena, njihova vsebina in sporočilo pogosto izzvenita.
Takšen roman je tudi nedavno izdan in težko pričakovan roman Ottesse Moshfegh z naslovom Lapvona. Moshfegh se je proslavila zlasti z romanom My Year of Rest and Relaxation (2018) z izrazito neprijetno in individualistično zasnovo protagonista, kar deloma nadaljuje tudi v Lapvoni. A ker takšen lik sedaj postavi v oddaljeno zgodovinsko obdobje, so pomanjkljivosti v besedilu še toliko vidnejše. S tem ko Moshfegh vseskozi poudarja konformizem, ki ga ponujata samota in odmaknjeno življenje, obenem zmanjšuje prostor za pogovor o razlogih za odmik oziroma jih celo popolnoma izniči. Prav slednje je največja težava romana Lapvona: v svetu, kjer so vsi umaknjeni v svoj narativ, ni mogoče iskati širših rešitev skupnih problemov, ampak je mogoče zgolj životarjenje.
Problemi dogajalnega prostora in časa
Lapvona, izmišljena srednjeveška vas, je glavno prizorišče romana, pri čemer roman osvetljuje posamezne vaščane. Prvi je uveden otrok Marek, ki je osrednja oseba romana. Predstavljen je zlasti v odnosu do očeta hlapca Juda, ki je do otroka brutalno nasilen, saj v njem vidi razlog, zakaj je ostal brez svoje partnerke Agate, ki je ob Marekovem rojstvu umrla. Obenem pa je tudi prepričan, da mu otrok zaradi svoje deformirane zunanjosti prinaša nesrečo. Bolj kot horizontalna razmerja v vasi so v ospredju vertikalna razmerja. Lapvono namreč sestavlja Viliamov dvorec na vrhu vzpetine in vasi, na vzponu med obema pa se nahaja kašča hlapca Juda, ki je sicer v sorodu z Viliamom, a je zaradi globoke vere in asketskega nazora ostal zgolj pastir ovc. Viliam in Jude sta dve plati istega kovanca, na njunih likih je prvič prikazana banalnost usode: čeprav sta si v sorodu – njuna dedka sta bila brata –, je en postal bogataš, drugi pa je revež.
Razmerje med spodaj in zgoraj se spremeni, ko Marek v trenutku zlobe in zavisti ubije graščakovega sina Jacoba. Slednje samo po sebi ne bi bilo nič posebnega, če ne bi Viliam predlagal, da se dečka preprosto zamenjata: Marek postane graščakov sin, Jude pa dobi mrtvega dečka. Izmenjava, najverjetneje edini presenetljivi del romana, ki ima potencial, da bi postal kaj več kot zgolj element presenečenja, višek svoje morbidnosti doseže v tem, ko se Jude veseli gladkih, svilenih copatov, ki jih je imel deček na sebi, ko je umrl. Namesto pričakovanega sopostavljanja dogajanja spodaj in zgoraj, Moshfegh izpisuje dogajanje na način, ki razkazuje, kako med njima pravzaprav ni razlike oziroma da se dogajanji dopolnjujeta z namenom ne le širše slike, temveč podajanja globljega (moralnega) nauka. S tem se roman odmika od tega, da bi bil zgolj »še en« zgodovinski roman – nenazadnje to izpričuje tudi postavitev v izmišljeni kraj.
Dopolnjevanje obeh dogajalnih ravni prej spominja na strukturo srednjeveških misterijev, v katerih je bil v središču nek prizor iz Svetega pisma. A bolj kot zgodba napreduje, manj je primerjava smiselna, ker središča romana ni. Najbližje središču misterija Lapvone bi bila lahko vas sama, a kot je bilo že omejeno, je ta pravzaprav že v osnovi razdeljena na dva dela. Delitev in njene nadaljnje cepitve so še bolj poudarjene z opisi Lapvone kot naselbine z nekaj hišami in dvorcem, pa tudi s tem, da opisu katastrof (tatvine, ropi, suša, poplave) vedno sledi nekakšen navedek, kolikšen delež prebivalstva se je zamenjal s prišleki, ki medlo oponaša zgodovinopisni diskurz. Lapvona torej ne obstaja – ne le faktično (zgodovinsko), ampak tudi znotraj samega besedila: je ne-kraj. Tisto, kar naj bi bilo njeno središče (prebivalci), je ves čas podvrženo uničenju. Ker ni središča, se tudi romaneskna struktura, sicer zgledno razmejena z navedbami letnih časov, izkazuje kot nekaj izpraznjenega.
In ker je roman tako daleč od zgodovinskega romana in ker ni misterij, se dejansko začne bližati alegorični predstavitvi sodobnosti. Odločitev za srednji vek kot dogajalni čas in formo zgodovinskega romana mu omogoča, da na subtilnejši način predstavi kritiko sodobnega sveta, moralne in duhovne izpraznjenosti, zgrešenosti vrednosti. A pri tem ni moralističen v slogu t. i. boomerjev, ki bi krivdo iskali v zunanjih dejavnikih (npr. vdoru liberalnejši politik v splošni diskurz), temveč je veliko bolj neprizanesljiv. Krivdo namreč kaže v posamezniku kot takem: ker se je Jude počutil prikrajšanega za dobro življenje zaradi odločitve svojih staršev, zanemarja tudi svojega sina Mareka, da ta ni le telesno pohabljen, temveč tudi čustveno. Agata, dekle oziroma ženska, za katero se izkaže, da je Marekova mama, ki ni umrla ob njegovem rojstvu, se v Lapvono ne vrne zaradi ljubezni do sina ali spominov na družino, temveč zgolj zato, ker spozna, da so v samostanu njene možnosti za preživetje manjše. Viliam je v zaključku na izredno zadovoljiv način tarča lastne pogoltnosti. Roman želi prikazati, kako je krivda za propad vedno v človeku samem in ne v vplivu zunanjih okoliščin, a se pri tem ujame v lastno zanko – svoje like.
Nemotiviranost likov
Like v romanu ne vodijo plemeniti nameni ali višje dobro, ki ga vidijo v sicer preračunljivem in hedonističnem duhovniku Barnabasu (aluzija na enega izmed Jezusovih apostolov je redek preblisk humorja v romanu), temveč želja po zgolj preživetju, oziroma načelo človek človeku volk. A slednje zaradi siceršnje precej jasne preslikave sodobnega sveta na srednjeveški kontekst ne deluje kot nekaj svežega in k pripovedi ne doprinese veliko. Kvečjemu tovrstno stereotipno tolmačenje srednjega veka nadaljuje zmotne predstave o obdobju – med velikim vplivom institucije in »neumnostjo« preprostih ljudi je korelacija zgolj v smislu tega, da je bila institucija Cerkve pasivna do spodbujanja pismenosti med prebivalstvom. Paradoksalno je tudi v sodobnosti dovolj podobnih mehanizmov, ki natančno izbirajo, kdo ima dostop do izobrazbe, nadzorovanja javnega diskurza, in kdo ne. Precej zgodaj tako pride do disonance med namenom in sporočilom romana, ki sta si diametralno nasprotna. Daleč od tega da bi roman moral ponuditi pozitivni razplet, prej je težava v tem, da načelo človek človeku volk ni razloženo in vključeno v roman. V želji po dostopnosti, ki je jasno vidna že z uvodno paratekstualno referenco (verz iz skladbe Anyone, »I feel stupid when I pray,« pop izvajalke Demi Lovato), kaže pa se v mnogoterih besednih igrah in dialogih (ki so sicer povsem izven srednjeveškega konteksta), začne izginjati sam namen romana. Ko Marek svojega mlajšega polbrata v zlobi in nevoščljivosti odnese na usodno pečino (dobesedno se roman vrne na začetek), tako to ne deluje odrešujoče niti ne končno, temveč zgolj banalno.
Roman Lapvona se bere kot tipični roman s tretjeosebnim pripovedovalcem, ki ponuja personalno perspektivo. V strogo obrtniškem smislu je pri odpiranju in zapiranju posameznih personalnih perspektiv precej shematičen, v večini primerov jih pisateljica ločuje izredno strogo, s poglavji ali drugimi oznakami, ki natančno signalizirajo, kdaj se bo perspektiva zamenjala. V tem je nekaj dolgočasnosti – čeprav se perspektive izmenjujejo, zaradi tega ne prihaja do bolj dinamičnega vtisa pretakanja zgodbe. Stroge cezure kvečjemu upočasnjujejo tok. Ker prepleti med njimi niso časovno usklajeni, temveč se prekrivajo, poročila o nekaterih dogodkov tako pridejo iz dveh ali več strani, ampak zopet, zaradi tega ni nič več informacij ali refleksije dogodka. Kvečjemu se stopnjuje vtis nasičenosti, ki v že tako gosti pripovedni strukturi deluje kot nezaželena začimba.
Preplet zmesi
K prenasičnenosti v veliki meri pripomore dejstvo, da si liki v romanu niso tako različni, kot na prvo branje izgledajo. Ker si perspektivo podajajo med sabo, začnejo v svojih ekscesih vse manj izstopati. Ko si vaška čarovnica in dojilja Ina omisli nove oči, ki so v resnici oči konja, njena odločitev ne izpade posebej travmatična ali grozljiva. Podobno tudi kanibalizem izzveni kot dodatek, ker k zgodbi ne doda ničesar. Z nasičenostjo je namreč odvzet tudi element grozljivosti, ki zato ob koncu romana deluje zgolj še kot nepotrebni dodatek, kot da bi šlo pravzaprav za pretiravanje z okrasnimi pridevki. Zaradi vsega tega liki delujejo precej šablonsko v pravem pomenu besede, kot zgolj sledenje nekim konturam, ne da bi pri tem bilo dodanega karkoli novega, kar je precejšnji odmik od siceršnjih Moshfeghinih likov v drugih romanih. Četudi gre za v vseh primerih za mizantrope, ki ne marajo ljudi in se od njih odmikajo, so ti v romanu Lapvona izrazito neprepričljivi zaradi neposrečene izbire dogajalnega časa in prostora.
Z mizantropijo roman naslovi resnično težavo, ki se je v zadnjih letih še toliko bolj poglobila – namesto vprašanja, zakaj je težko (ali vse težje) sodelovati v sodobni družbi. Kar pa roman dobro pokaže je pravzaprav to, da zgolj sovraštvo do ljudi ni dovoljšen ali zadovoljiv razlog za odmik. Prav pri vseh likih se kaže negativna izkušnja z zunanjim svetom, bodisi prek družine in bližnjega sorodstva, ali pa kasneje prek širšega udejstvovanja v družbi. Zato je najbolj paradoksalen lik Marek, ki v svoji deformiranosti in zlovoljnosti ne išče odgovorov za svoje stanje, temveč s svojimi dejanji izpostavlja pokvarjenost vseh drugih. Sebe s tem ne rešuje, ker se svojih dejanj ne zaveda, za preostale pa deluje kot nekakšno ogledalo, iz katerega se ne učijo, temveč ga umaknejo, razbijejo (Ina si celo omisli nove oči). Marek na najbolj jasen način – tudi zato, ker je njegovi perspektivi namenjeno največ časa in je s tem najbolj zaokrožena – pokaže, kako je odmik posledica več dejavnikov. Obenem pa je Marek tudi tisti, ki vedno znova vzpostavlja red, da je človek človeku volk. Svet Lapvone je krut svet, zato se liki umikajo, ob umiku pa neizogibno trčijo drug v drugega.
Če gre slediti romanu, je torej umik najslabša taktika. Lapvona je roman umikov, razočaranja, telesne in duševne groze. V želji po kar največji dramatičnosti se narativ osredinja okoli ponavljanja in zgoščanja okoli tem in predvsem motivov, ne da bi jih pri tem bistveno razvijal. A navsezadnje je prijeten roman, ker ponuja sporočilo, ki ga ni mogoče zanikati: ljudje so grozni, v svojem delovanju zlobni in proti temu se ni mogoče boriti. V resnici je najlažje in najbolj smiselno spati in počivati (če parafraziram zgodnejše Moshfeghino delo), ampak to ne pomeni, da dogodki, ki se bodo vmes dogajali v zunanjem svetu, ne bodo imeli vpliva na nas – Viliam v želji po idiličnem življenju onemogoči, da bi voda tekla v dolino, tako da vas skoraj propade. Očitno je torej, da ne obstaja zgolj odločitev biti ali dvorjan Viliam ali revež Jude. Oba bi bila močnejša, če bi bila sposobna samozavedanja in kritičnosti do lastnih dejanj. Lapvona je verjetno naključno pa vendar prikaz tega, kako bo človek kriv za svoj propad, a ne zaradi odmikov, temveč zaradi tega, ker ne bo sposoben priznanja, da bi lahko ravnal drugače pa ni.