Na Vzhodu veliko novega

Na področju popularne glasbe v Evropi je še naprej splošno sprejeto dejstvo, da je zahodna glasbena produkcija, kamor spadajo tako anglosaške kot tudi skandinavske, nemške, francoske, beneluške, iberske in apeninske glasbene scene, a priori večvredna, kvalitetnejša, bolj domiselna in aktualna. Ta zelo ozka in nasploh ignorantska perspektiva je posledica več desetletji medijske hegemonije zahodnega, predvsem angleškega glasbenega tiska, ki je nekje od šestdesetih let dalje, predvsem od izbruha beatlemanije in vseh drugih manij, ki so sledile, krojil in varoval diskurze na področju popularne glasbe in njene zgodovine.

To velja tudi za večino sodobne britanske glasbene scene, ki vsako leto proizvede nove izvozne bende, ki jih potem Evropejci pridno poslušamo na poletnih festivalih po kontinentu. V mislih imam predvsem kitarske formacije zadnji let, kot so Idles, Dry Cleaning, Fontaines D. C., Yard Act in najaktualnejši produkt britanske industrije, angleški kvartet Wet Leg, ki je s svojim generičnim throwback indijem s pridihom poznih 90. let in MTV indie rocka novega tisočletja v zadnjih mesecih okupiral velik delež medijske krajine. Povprečen konzument glasbe, ki nima vpogleda v mehanizme sodobne glasbene industrije, bo pomislil, da je vsakoletna produkcija novih »bendov tega desetletja« in »vzhajajočih zvezd« britanskega porekla posledica njihove objektivne kvalitete, a  tu gre za precej drugačno dinamiko, pri kateri igrata odločilno vlogo kulturni kapital britanskih medijev in investicijski kapital britanske zabavne industrije, kamor spadajo založbe, festivali, PR in booking agencije z omrežji in sodelavci po celem svetu.

Srečo imam, da sem v zadnjih dveh letih dobil priložnost za pisanje za britanska medija The Quietus in Electronic Sound, katerih uredniki so v luči globalizacije glasbenih medijev prepoznali potrebo po preseganju anglocentričnih diskurzov. V iskanju svežih pogledov na sodobno glasbeno produkcijo in zgodovino evropske popularne glasbe so progresivnejši uredniki spoznali, da je diskurzivni pluralizem ključnega pomena za kakršnokoli resno pisanje in razmišljanje o glasbi 21. stoletja. Prav to postopno spreminjanje optike, vključevanje drugačnih pogledov avtohtonih avtorjev o posamičnih lokalnih scenah in preseganje jezikovnih zaprek je posebej v zadnjem času doprineslo k širjenju prepoznavnosti srednjeevropskih in vzhodnoevropskih glasbenih scen. Eden najbolj presenetljivih vzhodnoevropskih fenomenov zadnjih nekaj let je beloruski postpunk/dark wave trio Molchat Doma (leta 2020, tik pred njihovo svetovno slavo, smo ga imeli priložnost gledati na ljubljanskem festivalu MENT v Gala hali), ki je z albumom Etazhi (2018) populariziral tisto turobno brutalistično atmosfero zimskih postsocialističnih mest, prekritih z zaplatami snega in smoga. Belorusi so leta 2020 podpisali za ameriško založbo Sacred Bones in postali bend svetovnega formata, ne glede na njihove okoliščine (Lukašenkova diktatura), jezik (ruski) in odsotnost vsakršne infrastrukture glasbene industrije v domovini.

Fenomen Molchat Doma izpostavljam, ker pritrjuje dejstvu, da se v sodobnem globaliziranem svetu niti uredniki niti feni ne bi smeli več ozirati po ostarelih paradigmah in nacionalno-jezikovnih delitvah, tipičnih za minula desetletja. So bend, ki je bil v smislu materialnih predispozicij popolnoma nekonkurenčen v primerjavi z vzhajajočimi britanskimi zasedbami podobnega formata, a mu je zaradi ambicij po avtentičnosti in naslanjanja na slovansko, postsovjetsko, če želite brutalistično estetiko uspelo zganiti pozornost globalnih občinstev, posebej ameriških. Četudi mi osebno bend ni blizu, saj je ta postsovjetski vajb zreduciral malodane na nekakšno karikaturo (predstavljajte si sodobno slovansko verzijo Iana Curtisa iz Joy Division), pa gre ta fenomen obravnavati kot študijski primer za popularizacijo, oziroma v jeziku glasbene industrije, izvoz avtohtonih glasbenih praks na tuje nacionalne trge, ki so za neangleško pojoče ustvarjalce pregovorno skoraj nedosegljivi.

Na letošnji ediciji festivala MENT sem spoznal češkega novinarja moje generacije, ki piše za britanska medija The Quietus in The Wire. Pogovarjala sva se prav o tem fenomenu odpiranja britanskega medijskega prostora za nebritanske avtorice in avtorje, od kod izvira in kam pelje. Strinjala sva se, da je to bržkone res posledica spoznanj tistih naprednejših urednikov. Glasbena medijska krajina se je v tem času tako radikalno spremenila in prevetrila, da je vsakršno vztrajanje pri ostarelih pristopih glasbenega tiska 80. in 90. let samomorilsko dejanje. Po drugi strani pa gre to bržkone pripisati tudi internetnim diskurzom, predvsem mislim na Twitter, kjer so v zadnjih letih v nišnih krogih potekale burne debate na to temo. Ena bolj odmevnih, na trenutke radikalnih iniciativ je Eastbloc Antifascist Sound Alliance, ki povezuje zvočne umetnike in elektronske producente iz nekdanjih držav vzhodnega bloka ter diaspore. Njihovo aktivno tvitanje in neposredno kazanje s prstom je imelo neposredni učinek na nekatera glasbena uredništva. V navzkrižnjem ognju sem se znašel celo sam, ko so me preko Twitterja direktno napadli, da kot slovenski kolumnist za britanski medij občutno premalo pokrivam srednje- in vzhodnoevropsko elektronsko glasbeno sceno. Čeprav mi je bilo sprva nekoliko nelagodno priznati, sem po analizi svojih člankov dejansko spoznal, da sem avtomatsko ponotranjil ta vzorec dajanja prednosti oziroma preprosto več pozornosti zahodnemu v primerjavi z vzhodnim. Spoznal sem, da je to vzorec, ki  ima  tudi objektivne okoliščine, med njimi dejstvo, da mi britanske piarovske agencije tedensko pošljejo na stotine izdaj, medtem ko se moram do podzemne ustvarjalnosti vzhodnoevropskega oziroma slovanskega porekla prebiti sam, kakor vem in znam.

V množici medijskih sporočil in novic o povprečnih zahodnih ustvarjalkah ter ustvarjalcih, njihovih izdajah, projektih in turnejah, se pod površjem skriva prav toliko posameznic in posameznikov iz naše ter širše regije, ki tega plasiranja niso deležni. Vendar je treba priznati, da se je situacija na relaciji center – periferijatudi v zahodnih medijih spremenila na bolje. Nenazadnje imajo Poljaki s svetovno priznanim festivalom, kot je Unsound, založbami, kot je Tańce (njeni varovanci Avtomat, Semprey in Naphta denimo globalne perkusivne klubske muzike prepletajo s tradicionalnimi poljskimi instrumenti in plesi), ter ustvarjalci, kot so techno DJ-ka VTSS in DJ Błażej Malinowski ter bolj eksperimentalno naravnana Martyna Basta in Tutto Lento, močan vpliv na celotno evropsko dogajanje. Na drugi strani se lahko Čehi pohvalijo z vplivnimi založbami, kot so Unizone, Gin & Platonic in Yuku, in festivali, kot je Lunchmeat. Slovaška založba Warm Winters Ltd., ki je sicer bolj specializirana za ambientalno in eksperimentalno glasbo, redno predstavlja presežke iz Srednje Evrope in drugod.

Med Slovani moramo nujno izpostaviti Ukrajince, ki so pred začetkom ruske agresije imeli morda najhitreje rastočo in razvejano elektronsko glasbeno sceno, kar velja predvsem za Kijev, ki je bil v času pandemije neuradna rejverska prestolnica. Da niti ne omenjamo vseh založb ter svetovno uveljavljenih didžejk (Nastia, Daria Kolosova) in producentov (Stanislav Tolkachev, Etapp Kyle). Hkrati bi pa bi bilo perverzno spregledati vpliv ruske elektronske scene na evropsko dogajanje v zadnjem desetletju samo zaradi aktualnega dogajanja, spričo katerega se različne fenomene in osebe pogosto poenostavi na en skupen, političen imenovalec. Od electro brigade Locked Club (ki na veliko vključuje ruski jezik v svoje produkcije) in izdaj založbe трип (Trip) trenutno sporne ruske zvezdnice Nine Kraviz, ki se ni eksplicitno izrekla proti Putinu, do še veliko bolj samosvoje založbe Gost Zvuk producenta Pavla Milyakova (znanega kot Buttechno), ki je moral zaradi vojne in javnega nasprotovanja zbežati iz domovine s svojo ukrajinsko partnerko. Prav Gost zvuk bi izpostavil kot eno bolj pomembnih ruskih založb, ki je uspela pod svojo streho spraviti precej unikatno vizijo postsovjetske elektronske estetike (zapomnite si imena Vtgnike in OL) – nekaj kar glede na bogato dediščino zgodnje jugoslovanske elektronike pogrešamo tudi pri nas. Vse te nacionalne scene so ozavestile in ponotranjile potrebo po tem, da se naslonijo na lastno zgodovino, tradicijo, identiteto in jezik. Prav iz te avtohtone originalnosti (to velja tudi za afriške (Uganda, Kenija, JAR) in bližnjevzhodne scene (Palestina, Magreb)) izhaja njihova privlačnost, ki fascinira zunanje opazovalce, naveličane britansko-nemško-ameriške elektronske konservativnosti (tukaj bi posebej izpostavil palestinskega producenta Julmuda in njegov letošnji debitantski album Tuqoos). 

Tako pridemo do Jugovzhodne Evrope, Balkana oziroma držav bivše Jugoslavije z njihovo bogato glasbeno tradicijo, ki večinoma ostaja neizkoriščen zaklad. V zadnjih letih sem predvsem na relaciji Ljubljana-Zagreb-Beograd opazil ponovno prebujanje zavesti o lastnih koreninah in estetskih izhodiščih, ki jih ponuja avtohtona kulturna dediščina. Med mlajšo generacijo elektronskih producentov, s katerimi imam priložnost občasno klepetati in razpravljati o regionalnem dogajanju, obstaja neka nova postjugoslovanska identiteta, ki jo je briljantni hrvaški kolega, avantgardni producent in gledališki skladatelj Nikola Krgović, ki ustvarja pod imenom N/OBE, združil pod konceptom jugosfera (izraz je skoval britanski pisatelj Tim Judah in se nanaša na družbene, jezikovne, gospodarske in kulturne vezi med narodi bivše Juge). Pod tem izrazom je skušal združiti predvsem estetsko-kulturne specifike, ki nas povezujejo kot dediče nekdanje skupnosti Južnih Slovanov. Prav Krgovića vidim kot enega od ambasadorjev tega avantgardnega »gibanja« premišljevalcev in promotorjev glasbe Balkana skozi prizmo sodobne elektronske glasbene produkcije. Njegova prihajajoča konceptualna glasbena trilogija bo namreč skozi sodobno progresivno plesno klubsko glasbo osmislila dediščino brutalističnih jugoslovanskih spomenikov revolucije, ki danes na spletu predstavljajo morda eno najbolj priljubljenih podob iz jugoslovanske zgodovine 20. stoletja. Krgovićev projekt izhaja iz idej jugofuturizma, ki je nenazadnje neposredno povezan s socialistično mislijo in ambicijah po gradnji nove utopične skupnosti. Čeprav trilogija še niti ni zunaj, sem prepričan, da bo predstavljala enega od prelomnih regionalnih elektronskih glasbenih projektov tega tisočletja tako v smislu koncepta in vizije kot tudi avantgardne produkcije, ki se lahko kosa z najboljšimi producenti tega sveta.

Prav zaradi stikov s Krgovićem in srbsko, predvsem beograjsko sceno (kjer se vse več producentov kot odziv na sorodne trende na Bližnjem vzhodu in v Magrebu domiselno loteva reinterpretacij vznemirljivih avtohtonih ritmik in melodij) sem začel razmišljati, kam se lahko v tem prostoru umestimo Slovenci. Zaradi fragmentiranosti naše ljudske glasbene dediščine, za katero težko rečemo, katera je bolj slovenska (tista iz Rezije, gorenjska narodnozabavna, prekmurski »Marko skače« ali belokranjsko kolo?), je take okvire težko aplicirati naš prostor. V recenzijah slovenskih elektronskih ustvarjalk in ustvarjalcev sem že večkrat načel to temo. Kako iz domače elektronske produkcije, ki še naprej nekritično uporablja dolgočasne techno in house vzorce iz 90. let ali pa samo kopira aktualne klubske trende, napraviti nekaj bolj avtentičnega in izrazito avtohtonega? Kako iz razpršene domače produkcije, razdeljene na nišne mikroscene in žanre, napraviti »slovensko sceno«, ob kateri bodo lahko britanski in drugi tuji bralci takoj pomislili na imena določenih producentov in založb s specifično slovenskim zvokom? Morda je to zaradi kulturno-zgodovinskih okoliščin formacije slovenskega naroda, ki kot produkt prepišnosti tega prostora nima enega trdnega jedra, pač pa je bolj kot ne amalgam številnih različnih kultur in tradicij, preprosto nemogoče. Toda nato se spomnim na slovenski glasbeni fenomen Širom, ki odkljuka prav vse zgoraj omenjene kvadratke. So bend, ki posredno izhaja iz avtohtonih glasbenih praks, jih prepleta z mnoštvom raznorodnih globalnih tradicij in pri tem ustvarja povsem unikatno glasbeno zmes, znano kot »imaginarni folk«, ki osvaja občinstva širom Evrope in dlje. Njihova muzika zapeljuje urednike svetovno cenjenih medijev, kot sta The Wire in The Quietus, slovensko ustvarjalnost pa postavlja na svetovni zemljevid avantgardne glasbene ustvarjalnosti 21. stoletja.

Živimo v globaliziranem glasbenem svetu, v katerem še naprej obstaja neka postkolonialna dinamika med centrom in periferijo. A kot sem skušal predstaviti zgoraj, so se v zadnjih letih razvila nova zanimanja, oblikovale nove medijske mreže in odprle številne nove priložnost tudi za glasbenike iz naših prostorov kot tudi južneje in vzhodneje. Hegemonija kulturnih prestolnic, kot so London, Pariz in Berlin, počasi, a nedvomno izgublja svojo težo. Praga, Varšava, Kijev, Beograd, Tirana in druge prestolnice se lahko pohvalijo z nič manj vznemirljivimi lokalnimi scenami. Objektivna kvaliteta, z izjemo tehnične reprodukcije zvoka, ki je vezana na materialne danosti, nikoli ni bila definirana z geografskim poreklom, četudi so desetletja prevlade zahodnega glasbenega tiska ustvarila vtis, da se vzhodno od Rokavskega preliva, ali, če želite, vzhodno od Berlina, le redko rodi kakšen omembe vreden glasbeni fenomen. Toda pretekla in aktualna produkcija srednje- in vzhodnoevropske popularne glasbe kaže drugačno, veliko bolj vznemirljivo sliko. V teh idejah naslanjanja na lokalne specifike ni prav nič revolucionarnega. Ne nazadnje so jih v kontekstu klasične glasbe  v 20. stoletju popularizirali liki, kot so Béla Bartók, Karol Szymanowski in Aaron Copland. Čas je, da slovanski, balkanski, predvsem pa slovenski glasbeni ustvarjalci, naj si gre za rock, folk ali avantgardno elektroniko, ozavestijo svojo identiteto ter prostor, iz katerega izhajajo, in iz njih začenjajo črpati navdih. Šele takrat bo tudi slovenska scena lahko uspešno konkurirala sodobni napredni glasbeni ustvarjalnosti iz različnih koncev sveta.