Razredni zven

Ko je neki prostodušni mladi časnikar Louisa Armstronga v dvajsetih letih prejšnjega stoletja pobaral, zakaj skozi svojo trobento »spušča tako čudne zvoke« (njegovi zasedbi Hot Five in Hot Seven sta tedaj, zlasti do leta 1928, ko so se reči bolj pesemsko disciplinirale, zveneli, kot današnjemu nevajenemu ušesu zveni, recimo, »avantgarden jazz«), je oni odgovoril, da »samo tako lahko izreče misli, zaradi katerih bi bil sicer zagotovo v arestu«. Ko je zagrebški trio Azra junija leta 1980 izdal svoj istoimenski prvenec, je bil podpisani producent Drago Mlinarec tudi tisti, ki je »bendu naredil zven«. Tako Brian Jones kakor Ornette Coleman sta se odpravila poslušat, kako zvenijo sufijski transerski »mojstri muzičisti« (Master Musicians) berberskega ljudstva Jbala na piščalih in tolkalih, ko zaigrajo v tisti votlini blizu vasi Jajouka zraven Ksar-el-Kebira v gorski verigi Ahl Srif v južnem Rifu na severu Maroka.
Namenoma smo nanizali nekaj zgledov iz kar najbolj raznolikih muzikalnih praks. Razmerje med glasbo in njenim zvenom je namreč tavtološko, a obenem tudi vir ambivalence. Kolikokrat si danes, v obilju glasbene ponudbe bodisi »v živo« ali s posnetkov rečemo, da to in to zveni kot kaj drugega od prej ali pa: »Ti zvenijo kot tisoč drugih podobnih bendov.« Kar zadeva posebno gojenje zvena, lahko mirno rečemo, da ga v večini ni več zapaziti oziroma današnje »navadno uho« na to veščino ni več tako zelo pozorno. Iskanje svojega lastnega zvena se je utopilo v ponudbi na trgu in nikakor ni več znamenje za glasbeno kvaliteto, pač pa prej užitek za sladokusce in ustaljena kritiška norma. Dobro »igranje«, se zdi, je na celi črti porazilo dobro »zvenenje«. Oziroma drugače: iskanje zvena ni več pogoj, zaželena paralela za samo snovanje glasbe. Plesna elektrofonija je za to še najmanj kriva, da ne bo nesporazuma; razlogi so razredni, gentrifikacijski, dobesedno kulturnopolitični.
»Ideološki kulturni univerzum« (če si sposodimo Althusserjevo sintagmo) je zgodovinsko naravnan tako, da zgrabi davno znane in preskušene veščine ter jih mirne duše premesti iz enega »kreativnega« polja v drugo. Temu pravimo delovanje »kulturne industrije«. In tako se je pripetilo tudi zvenu. V hipu, ko ta pri glasbi ni več primaren razlog za uspešno opravljanje poklica oziroma za doseganje »produkcijske ravni«, se producira drugje, sama produkcija glasbe pa dobi povsem druge – predvsem tehnične – parametre in ima s tem tudi povsem druge učinke. Kar slišimo, večkrat sploh ne zveni ali pa zveni predvidljivo, varno, »s porezanimi robovi«, kakor se rado reče v glasbenokritiškem žargonu (že desetletja je to močan del programske argumentacije, vzemimo, tudi na Radiu Študent). Eksploatacija (veščine) se pripeti v sami produkciji, za naš primer pa velja dodati, da ga je možno brati kot razredni boj. Premeščanje je zahrbtno in za položaj glasbe v današnjem svetu nevarnejše od cepitve na žanre, med katerimi so nujni in opazni tudi »odpadki«, s katerimi ni kaj početi, ker so v slepi ulici, ali brezpredmetno potapljanje v pluralizem nedotakljivih okusov. Zven se je preselil v umetnost. Če rečemo, da se je preselil v umetnost, se to pravi, da je dobil položaj, kakršnega prej v glasbi ni imel in ga tudi ni mogel imeti, dokler sta bila glasba in njen zven (natančneje: nenehno iskanje zvena) povezana v nedeljivo celoto. Na tem mestu lahko tvegamo z razredno opredelitvijo, po kateri glasba ni umetnost. Lahko sproži umetnostne učinke, toda obsojena je na muzikanstvo, kar jo nagiba k zabavnejšim zadevam. S samo zabavnostjo kot tako seveda ni nič narobe, problem nastane, ko se muzikanstvo prepozna kot razred. Nastane zvočna umetnost (sound art), ki je neki drug razred, »razred umetnosti«. V komični redukciji, ki je nastala in se še ohranja med dobršnim delom občinstva, ki spremlja improvizacijo in z gnusom ignorira vsakršno elektrofonijo, češ da mora biti »prava glasba« »organska«, se skriva spontana reakcija na umetnost. Ravno najinventivnejše, včasih bi rekli »najprogresivnejše« struje jazza in prosto improvizirane glasbe, ki imajo (poleg kluba, špelunke, cerkve, mestnega trga, festivala ipd.) precej pojavnih in odrskih oblik, tako tudi muzeje, umetnostne galerije, projektne sobe in kar je takšnega, se v kontekstu »razreda umetnosti« razbirajo drugače. Ne le, da imajo takšne godbe v zatohlem klubu povsem drugo občinstvo kot v galeriji, ampak se tudi tretirajo, razbirajo drugače – skozi muzikantsvo, torej skozi drug poklicni razvid, skozi drug razred. In ker vemo, da sam pojav razredov že pomeni tudi razredni boj, so najzanimivejše nove delitve, ki s tem nastajajo. Zvočna umetnost gre v novem kontekstu razrednega celo tako daleč, da v pogledu na glasbo najde preveč strukturiranosti in ji oponese, da s tem ustreza nekim minulim časom. In še druga značilnost, ki krepi in dokazuje (notranji) razredni boj: »scena«, ki nastopa in goji zvočno umetnost, se prostorsko, ekonomsko in organizacijsko radikalno loči od raziskovalcev, raziskovalk zvoka v »žanru« noiza, ki se ukvarjajo s povsem identično rečjo, s produciranjem zvoka. Sodobni razredni boj tako zapazimo tudi v raznolikih pojmovanjih undergrounda: tisti z dostopom do produkcijskih sredstev v primeri z onimi, ki tega dostopa nimajo. Produkcijo lahko motrimo v njeni konkretni historični družbeni formaciji, pri čemer spričo docela dezintegrirane alternativne kulture nimamo več orodij, s katerimi bi ta razredni boj lahko prekobalili v kaj drugega kot v nemočno delitev na – a – bolje financirano »neodvisno« kulturo in – b – slabše financirano »neodvisno« kulturo. V takšni situaciji ima umetnost per se precej boljši izhodiščni status in deluje gentrifikacijsko, saj ima na nasprotni strani »zgolj« muzikantstvo. Med raznimi (nezavednimi) gentrifikacijskimi postopki za študij kajpak ni boljšega polja, kot je ravno razredni boj v kulturi, naravnost optimalna za preučevanje pa je tiha vojna v undergroundu, med katero ena stran ravna natanko tako, kakor, denimo, prebivalstvo redno zaposlenih ravna s prekarnimi. Ne zapazi njihovega povsem drugega izhodišča. Ne zapazi njihovega povsem drugega produkcijskega načina. Ne zapazi temeljnega izkoriščanja, ki je, v našem primeru, glasbi ukradena zgodovina raziskovanja, gojenja zvena in ravnanja z njim.
Zvočna umetnost se je stoletja razvijala skoz glasbo; danes je samostojna, umetniška, a tak je le njen institucionalni videz. Dejansko je okradena in ni zapažena poravnano, kot glasba-zven, poleg tega pa ima še kup dodatnih težav. Zaradi samega muzikanstva se glasba poslej posluša drugače kot v umetniškem kontekstu, regresivno in pasivno. Albertu Aylerju (1936–70), »Svetemu duhu« jazza, so večkrat očitali, da igra preveč abstraktno, hermetično in nedostopno. Rad je odgovarjal, naj se med poslušanjem osredotočijo predvsem na zven in ne toliko na parametre, kakršni so ritem, melodija in harmonija, pa bo šlo laže. Za njegovega življenja ga je slišal le redko kdo. H. Rambsy se za revijo Cultural Front spominja leta 2002, ko je bil še študent na Državni univerzi Pennsylvania, pesnik, dramatik, pisatelj, kritik in aktivist Amiri Baraka (LeRoi Jones, 1934–2014) pa je bil gost na simpoziju o črnski umetnosti. Izkoristil je priložnost, z njim spregovoril tudi o prijatelju Albertu Aylerju in mu začenjal naštevati komade, sodelavce, albume … »Podrtija,« je rekel Baraka, »podrtija in brbot …« Študent je ves presenečen zazijal. »Ja, brbot,« je razložil Baraka, »brbotanje tega, kakor je Albert zvenel v živo. Posnetki niso mogli ujeti njegovega zvena, njegovega dejanskega zvena. Kar slišite, to je podrtija njegovega dejanskega zvena.«
Zveni znano?